Предтеча постсимволизма - Иннокентий Анненский 15 страница

1 Мой век, мои друзья и подруги. Воспоминания Мариенгофа, Шер­ шеневича, Грузинова. М., 1 990. С. 132.

11 n

искусство всегда находит общий язык с властью, так как на­ рушает границы между собственно искусством и жизнью, проповедуя конструктивизм через деконструктивизм, но при этом не посягает на сам принцип безличной власти государ­ ственной машины.

«Левое» искусство, экспериментальное в своей основе, оправдывает и любые, самые смелые эксперименты над со­ циальным бытием. Создав свой «антиязык», свои «антифор­ мы», авангард в конечном счете пришел к возможности ма­ нипуляции общественнЬ1м сознанием, сужеJУiю функциий искусства до коммуникативно-идеологического средства, пе­ реадресовав «текст» от личностного восприятия читателя (слушателя, зрителя) к толпе.

Обычно считается, что эпоха авангарда в России заверша­ ется вместе с установлением сталинского режима и провозг­ лашением социалистического реализма в качестве единствен­ ного метода всего советскоrо искусства. При более детальном рассмотрении можно сделать парадоксальный вывод: соцре­ ализм является не прямым отрицанием русского авангарда, а скорее его дальнейшим развитием. История ЛЕФа, РАППа, Пролеткульта свидетельствует обэтом.

Несмотря на приятие революции большинством футури­ стов, и в частности В. Маяковским, ставшим ее певцом, в целом со стороны партийного руководства отношение к футуризму было отрицательное, так как новая политика в областисоциали­ стической культурыстремиласьк подчинению творческой сво­ бодыи унификации всех форм искусства в идеологических це­ лях оправдания режима. К 1 920-м гг. футуристы, как и многие другиепредставителихудожественнойкультуры, былиподвер­ гнугы государственному давлению, цензуре и репрессиям.

Литература

Ковтун Е. Русская футуристическая книга. М., 1989.

Крусанов А.В. Русский авангард: 1 907- 1 932. Исторический обзор.

Т. 1. СПб., 1996.

1 4* 21 1

Футуризм

Лифшиц Б. Полутораглазый стрелец. Л., 1 989.

Манифесты фуrуризма // Русская литература ХХ века. Дооктябрь­ ский период: Хрестоматия. Л., 1 991.

Поэзия русского фуrуризма. СПб., 1 999.

Русский авангард в кругу европейской культуры: Междунар. конф.

м., 1 993.

Русский футуризм.Теория. практика. Критика. Воспоминания.

м., 2000.

Харgжиев Н.И. Статьи об авангарде: В 2 т. М., 1 997.

КУБОФУТУРИЗМ

Кубофутуризм возник в результате сотрудничества поэтов Вел. Хлебникова, В. Маяковского и В. Каменского, братьев Д. и Н. Бурлюков, художников Н. Кульбина, . Ларионова и

А. Лентулова, а также композитора М. Матюшина. Кубофу­

туристы заявили о своей программе в издании «СадокСудей (1) » (19 10), напечатанном на обоях', и «Первом журнале русских футуристов» . «Садок судей» был направлен против «эстети­ ки старья» и программно во многом совпадал с идеями « Буб­ нового валета», куда входили московские живописцы, созда­ вавшие работы в стиле кубизма. « Кубические лица, четыре­ хугольные цветы и люди, точно свинченные източеных стал.Ь­ ных частей, - отмечал критик, - вызывали у публики эсте­

тический шок и воспринимались как "дикие новшества" »2•

Встреча Д. Бурлюка с В. Маяковским произошла в 191 1 г. в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Вместе с участниками первого сборника «Садок судей» В. Маяковский и А. Крученых, занимавшийся в студии худож­ ника К. Юона, составили ядро литературного объединения кубофутуристов «Гилея»3•

В вышедшем манифесте кубофутуристов «Пощечина об­ щественному вкусу» (1918), название которого стало нарица-

1 Первый журнал русских футуристов. М., 1914. С. 104.

2 Биржевые ведомости. 19 13. 25 января.

3 «Гилея» - древнегреческое название скифской области в устье Днепра близ Херсона. Там близ села Чернянка служил управля­ ющим имением отец Бурлюков, и в гостях у многочисленного се­ мейства в годы становления кубофутуризма побывали М. Ларио­ нов, Вел. Хлебников, В. Маяковский, Б. Лившиц, А. Крученых и др.

тельным, был заявлен принцип абсолютной свободы творче­ ства и мотивировалась необходимость эстетических нов­ шеств. Отрицалась классика и все эти «Максимы Горькие, Куприны, Блоки, Сологубы, Ремизовы, Аверченки".», все, что наработано культурой, объявлялось «старьем». Единственной ценностью выступало «самовитое слово», свободное от син­ таксиса и грамматики, логики и культурных ассоциаций. Ку­ бофутуристы считали, что этим манифестом официально был учрежден футуризм в России, « открыты новые дали, новые возможности». Радикальная критика искусства прошлого была уже апробирована на диспутах « Бубнового валета» . К этому времени уже вышли первые книжки А. Крученых и Вел. Хлебникова, иллюстрированные М. Ларионовым и Н. Гончаровой.

Многие критики в появлении «Пощечины".» видели до­ казательство падения нравов, когда, «торжествуя, гримасни­ чая и издеваясь, хулиганство изо дня в день цинично залива­ ет своими грязными волнами помятую русскую действитель­ ность". И если одно сословие выдвигает Хвостовых и Пуриш­ кевичей, то другое - служит питомником бурлюков». Их нео­ бузданному хулиганству, по мнению Д. Философова, найде­ но достойное определение - «свинофильство» .

Спустя два месяца появился новый выпуск альманаха «Са­ док судей (11)»,напечатанный также на обоях, но в увеличен­ ном формате и t; тремя именами - В. Маяковский, А. Круче­ ных, Б. ЛИвшиц. Подчеркивая преемственность целей перво­ го «Садка судей», составители манифеста выдвигали новые принципы творчества. В предисловии давалась нигилистичес­ кая программа: «Мы отрицаем правописание. Мы расшатали синтаксис. Ненужность и бессмысленность воспеты нами. Мы новые люди новой жизни». В марте 1913 г. « Гилея» вошла на правах литературной секции в «Союз молодежи». Д. Бур­ люк и К. Малевич доказывали, что реализм, натурализм и фотография тождественны и не несут эстетической нагруз­ ки. Малевич на одном из диспутов спроецировал на экран

Кубофутуризft

обыкновенную картинку из модного журнала и сравнил с кар­ тиной В. Серова «Женщина в шляпе и манто» . Поднялся скан­ дал.

Диспут «0 новейшей русской литературе », в котором уча­ ствовали А. Крученых и В. Маяковский, определил цели ку­ бофутуристов. В манифестах группы « Гилея» утверждалась программа обновления ритма и рифмы, словотворчество, сдвиг смысловой и формальный. Организовывались совмес­ тные выступления, которые были особым видом творчества кубофутуристов, включавшим помимо традиционных докла­

дов и чтения произведений театрализацию �остюмов (жел­ тая кофта или розовый смокинг В. Маяковского, пучки мор­ кови в петлицах Д. Бурлюка, А. Крученых) , специальный грим

и раскраску лиц, декоративные ширмы, показ диапозитивов, вывешивание афиш и раздачу листовок. Успех кубофутурис­ тических вечеров заставил задуматься о создании театраль­ ного зрелища нового типа. В июле 1913 г. М. Матюшин, К. Малевич и А. Крученых собрались на Первый Всероссийс­ кий съезд баячей будущего в дачном поселке в Финляндии (Усикирко). В принятом там манифесте говорилось, что пора

«устремиться на оплот художественной чахлости - на рус­ ский театр и решительно преобразовать его». Спектакли в Петербургском театре Луна-парк стали кульминацией кубо­ футуристического движения. Весной 1914 г. была предпри­ нята попытка создать «официоз» кубофутуризма, каким дол­ жен был стать «Первый журнал русских футуристов». С на­ чалом Первой мировой войны были наложены ограничения на публичные выступления, введена военная цензура.

Выход альманаха «Взял», в котором, кроме Вел. Хлебни­ кова, В. Маяковского, Б. Пастернака, участвовали филологи­ футуристы В. Шкловский, О. Брик, ознаменовал новый этап развития футуристической теории. После манифестов, дек­ лараций, статей Вел. Хлебникова, А. Крученых, Д. и Н. Бур­ люков и соответствующих опытов в живописи и поэзии по­ явилась возможность более глубоко рассмотреть приемы ело-

весного творчества. Деятельность Общества по изучению поэтического языка (ОПОЯЗ), созданного в 1916 г. в Петер­ бурге и просуществовавшего по 1925 г., куда входили став­ шие в дальнейшем известными ученые В. Шкловский, Б. Эй­ хенбаум, Ю. Тынянов, способствовала становлению русской формальной школы, возникшей на основе движения кубофу­ туристов. В русле формальной школы искусство понимается как «имманентный ряд» , развивающийся по самодостаточ­ ным законам, главным является язык в его эстетической фун­ кции, поэтический дискурс рассматривался как очевидная самоценность, а литература как нечто «сделанное ». Кубофу­ туристы и русские формалисты оперировали понятиями:

«прием», « Qтстранение», «литературный факт» , ставшие употребительными после книги В. Шкловского «Воскреше­ ние слова» (19 14) и работ Ю. Тынянова, в которых чувствова­ лось влияние теории А.А. Потебни, его лингвистической по­ этики и понятия «внутренней формы». В результате двух вза­ имодействующих причин - методов новой лингвистики (чле­ ны ОПОЯЗа и близкие к нему лингвисты Л. Якубинский, Р. Якобсон, Е. Поливанов) и авангардной футуристической ху­ дожественной практики - стали возможными новые мето­ ды понимания художественной литературы: на уровне язы­ ка, приемов, семантики и различных контекстов, как соб­ ственно литературных, так и внелитературных (быт, поведе­ ние, контекст эпохи на микро- и макроуровнях) . Первично преможенная система понятий - материал (материал искус­

ства) , прием (прием создания формы) и мотивировка (моти­

вировка примеnения приема) - при всей своей упрощенно­ сти и схематичности раскрывает тем не менее некоторые за­ кономерности творческой деятельности, приводящие каждый раз к прогнозируемому, но неоднозначному результату.

Литература

Альфонсов В. Поэзия русского футуризма // Поэзия русского фу­ туризма. СПб., 1999. С. 3-66.

Матюшин М. Русские кубофугуристы. ,Стокгольм, 1976. Роман Якобсон: Тексты, документы, исследования. М., 1999.

Русский фугуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания.

М., 2000.

Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

Тырышкина Е.В. Эстетика литературного авангарда. Новосибирск, 2000.

Харgжиев Н. Малевич К., Матюшин М. К истории русского аван· гарда. Стокгольм, 1976.

Шкл овски й В. Собрание сочинений: В 2 т. М., 1983.

Эйхенбауft Б.М. О литературе. М., 1987. "

Энгельгарg.Б.Формальный метод в истории литературы. Л., 1 927.

Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987.

Велимир Хлебников

Поэт·будетлянин Велимир Владимирович Хлебников (на­ стоящее имя Виктор. 1 885, с. Малые Дербеты Астраханской губ. - 1 922, Санталово Новгородской обл.) занимает в рус­ ской поэзии особое место. Уникальность личности, одарен­ ность, яркую индивидуальность, проявлявшуюся во всем, что делал, о чем и как мыслил Хлебников, подчеркивали все, кто с ним соприкасался, - В. Маяковский, В. Татлин, художник М. Митурич, соратники по футуристическому движению, современники Ю. Тынянов, В. Яхонтов, Н. Заболоцкий, О. Мандельштам. Хлебников стал классическим примером авангарда, с его произведениями как «бесконечным единым гениальным черновиком». « Перед нами чистая поэтическая энергия, стиховая лава. <."> Хлебникова местами так же

нельзя читать, как нельзя елушать позднего Баха или смот­

реть на сцене вторую часть «Фауста» Гете . Они преступили границы своего искусства, но их привела к этому безмерность вдохновения», - пишет В. Марков 1•

1 Марков В. О свободе в поэзии. СПб., 1994. С. 207.

2 1 7

Кубофутуризм

Новаторская по существу поэтика Хлебникова была на­ целена на восприятие буgущими читателями. Искусство, счи­ тал поэт, приходит из буgущего. Идеи поэта предвосхитили некоторые фундаментальные открытия ХХ в. Хлебников при­

надлежит к основателям русского футуризма. Он исповедо­ вал «воображаемую филологию», новые начала творчества, не чуждые самым смелым и новаторским экспериментам, был предельно внимателен к законам русского языка, использо­ вал словотворчество как поэтический прием, считал себя

«словотворцем». Ему принадлежат статьи и декларации, оформившие футуристическое движение: «Учитель и уче­ ник» (191 2) , « Слово как таковое» (1 913), «Наша основа».

Поэт осознанно трудился над созданием целостной концеп­

ции звукосмысла и строил на ней свою поэтику, осуществля поиски общемирового «звездного языка». Хлебников исходил из первобытного синкретизма творческого духа и возвращал словесность к ее истокам. «Словотворчество, - писал он, - враг книжного окаменения языка, и, опираясь на то, что в деревне около рек и лесов до сих пор язык творится, каждое мгнове­ ние создавая слова, которые то умирают, то получают право бессмертия, переносит это право в жизнь писем» 1•

Р. Якобсон назвал Хлебникова «наибольшим мировым

поэтом нынешнего [ХХ] века»2• Поэт начал публиковаться в 1 908 г. Группа « Гилея», куда также входили Д. Бурлюк и А. Крученых, 1'f 191 3-1914 гг. издала три небольших сборни­ ка стихотворений Хлебникова. Корпус его произведений со­ ставляют: поэмы « Журавль» (1 910), « Шаман и Венера» (1912),

«Война в мышеловке» (1915, полное издание в 1 928 г.), «Ладо­ мир» (1 920) , « Ночь в окопе», «Ночь перед Советами» (обе в 1 921 г.); драмы «Маркиза Дэзес» (19 10), «Девий бог» (1 912), гротескно-абсурдная пьеса «Ошибка смерти» (1 916), сверх­ повесть «Зангези» ( 1922) .

1 Хлебников В. Наша основа // Русский фугуризм. С. 66.

2 Якобсон Р. Новейшая русская поэзия. Набросок первый: Виктор Хлебников. Прага, 1 921.

Творчество Хлебникова является сплавом поисков в сфе­ ре языка, мифологии, истории и математики. Его идеи, казав­ шиеся «безумными», были для. автора «осадами времени, сло­ ва и множеств». Поэт считал возможным словом «осемать Рок», «утопить войну в чернильнице» и «стать звонким вест­ ником добра», определить ритмы всечеловеческой истории и тем самым повлиять на ход событий. Для всеобщего и взаим­ ного понимания нужно было лишь «Перелить земли наречья», что и считал своей поэтической задачей.

Хлебников, родившийся в калмыцкой степр, в «конецар­ стве», испытывал острый интерес к законам природы. Он со­

вершил поездку вместе с геологической экспедицией в 1 903 г. в Дагестан, в 1 905 г. с орнитологами побывал на Урале . Образы коня, птиц, деревьев, цветов и камней стали в его творчестве важнейшими. Сохраняя свою конкретность, они приобрета­ ют символическое звучание.

Не окончив курсов Казанского и Петербургского универ­ ситетов, Хлебников решает себя посвятить математике, ста­ новится поэтом-ученым. Предвидит гражданскую войну и точно вычисляет дату. Его взгляды на историю носили и уто­ пический, и нравственный характер. Хлебников повторял:

«Мировая революция требует и мировой совести». Он создал

«Общество Председателей Земного Шара» и назначил себя первым Председателем. Обращался к русскому религиозно­ му мыслителю о. П. Флоренскому с преможением войти в это Общество и быть одним из Председателей.

Хлебников избирает роль поэта-безумца, поэта-творца, проникающего в запредельные законы мироздания и управ­ ляющего ими. «"Председатель Земного Шара", - указывает Е. Тырышкина, - служил высшей идее, будучи ее земным воплощением, и на человечество взирал как на детей, кото­ рых хотел привести в новый эдем:

Я победил: теперь вести

В ресницахверазаблести,

Вера, помощница чуду. Куда ? Отвечу без торговли: Из той осоки, чем я выше,

Народ, как дом, лишенный кровли, Воздвигнет стены в меру крыши1•

В. Григорьев, специалист по «велимироведению», выделя­ ет основные этапы жизни и творчества Хлебникова, «грани, отмечающие сущностные перемены в движении его идиос­ тиля»:

1 904- 1 905 гг. (война и революция) ;

1 908-1910 rr. (первые публикации, разрыв е «Аполлоном», начало сближения с будущими «гилейцами»);

191 6- 1917 гг. (« Воззвание Председателей Земного Шара»);

конец 1 920 г. (вслед за «Ночью в окопе», «Ладомир» и сти­ хотворением «Единая книга» открытие «основного закона времени»)2• Исследователь подчеркивает такие особенности мышления поэта, как «замах, стремление охватить все мироз­ дание и исторический процесс в его перспективе»3, что обус­ ловливает и особенности поэтического языка, хлебниковско­ го идиостиля.

Необычайно одаренный и опередивший свое время, поэт

обращался к древнеславянским источникам, древневосточ­ ным и среднеазиатским мифам в поисках « слова как таково­ го»,. «самовиwго слова» , производил эксперименты в облас­ ти языка, считал необходимым этап «корнесловия» для осво­ бождения языка от наносных и чуждых ему элементов заим­ ствования. Считал неуместным широкое использование за­ имствованных слов, став «Королем неологизмов», предпочи­ тал греко-латинским корням слова славянские. Вместо «фу­ турист» употреблял «будетлянин», математик у него - «чис-

1 Тырышкина Е.В. Эстетика русского литературного авангарда (19 10-1920-е гг.}. Новосибирск, 2000. С. 33.

2 Григорьев В.П. Будетлянин. М., 2000. С. 50. 3 Там же. С. 15.

Велимир Хлебников

ляр», интеллигенция - «умнечество», а также создавал сло­ ва: вружба, лrавgа, образ будущего назвал «Ааgомиром ».

Создавая заумный язык как средство поэтической эксп­ рессивной речи, Хлебников изобретал неологизмы, чрезвы­ чайно емкие по смыслу, используя «внуrреннюю форму» и семантику древнерусских корневых основ, сочетал их с ре­ ально существующими в современном языке словами, фор­ мируя своеобразный полистилистический дискурс авангар­ да. Его влияние на принципы русского авангарда и разви­ тие русской поэзии ХХ в. велико, но еще не,а.остаточно оце- нено.

Стали знамениты экспериментальные стихотворения

Хлебникова, в том числе «Заклятье смехом» (1 908-1909) :

О, рассмейтесь, смехачи!

О, засмейтесь, смехачи!

Что смеются смехами, что смеянствуют смечально, О, засмейтесь усмеяльно !

О, рассмещиц надсмеяльных - смех усмейных

смехачей! О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных смеячей! Смейево, смейево,

Усмей, осмей, смешики, ·смешики,

О, рассмейтесь, смехачи !

О, засмейтесь, смехачи.

Чаще всего как пример зауми цитируется строка из сти­ хотворения: «Бобэоби пелись губы». Поэт стремится повто­ рить в слове опыт Пикассо и других живописцев кубофуrу­ ризма - рассечения плоскостями человеческого изображе­ ния, с тем чтобы выявить внуrреннюю форму:

Бобэоби пелись губы, Вээоми пелись взоры, Пиээо пелись брови, Лиэээй пелся облик,

Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.

Так на холсте каких-то соответствий Вне протяжения жило Лицо.

Абстрактные звукосочетания мя Хлебникова имели кон­ кретные значения: бобэоби - красный цвет губ, вээоми - синий цвет глаз, пиээо - черный цвет бровей. Лицо, возни­ кающее на холсте, - абстрактное, лицо вообще, « как тако­ вое». Хлебников рассуждал: «Есть некоторое много, неопре­ деленно протяженное многообразие, непрерывно изменяю­

щееся, которое по отношению к нашим пяти чувствам нахо­ дится в том же положении, в каком двупротяженное непре­ рывное пространство находится по отношению к треуголь­ нику, кругу... »1•

Словотворчество Хлебникова чаще всего внутренне мо­ тивировано. Читатель можетреконструировать его неологизм и вернуть ему привычный образ. Например, в стихотворении

« Кузнечик» (1 908- 1 909) «рав» означает «трава», а «крылыш­ куя» - деепричастие от существительного «крылья»:

Крылышкуя золотописьмом Тончайших жил,

Кузнечик в кузов пуза уложил Прибрежных много рав и вер.

« Пинь, пинь, пинь!»- тарарахнул зинзивер.

О, лебедиво!

О, озари!

Проницательные читатели вспоминали, что некоторые примеры словотворчества были и в русской классической поэзии. Например, у Пушкина - «конский топ» и «шип пус­ тил по змеиному» (полемическое пушкинское примечание к

«Евгению Онегину»). У Хлебникова эти единичные случаи в поэтике Пушкина становятся главным принципом. Сщ3ремен­ ные исследователи виртуозно интерпретируют каждое сло­ во Хлебникова. Приведем пример интерпретации цитирован­ ного стихотворения « Кузнечию> . «В этом небольшом стихот­ ворении, - считает А. Парнис, - Хлебников описывает кар-

1 Цит. по: Дуганов Р.В. Велимир Хлебников. Природа творчества.

м., 1 990. с. 128.

тину природы и выстраивает иерархический ряд - от кузне­ чика-насекомого к кузнечику-птице и образу мифопоэтичес­ кого «лебедива», образованного от слов «лебедь» и «диво» . Отсюда и обобщенный образ в заглавии стихотворения -

« Кузнечик», символизирующий гармоническую картину в мире природы. Образы кузнечика и лебедя в русской куль­ турной традиции, а также в мировом искусстве - от Анакре­ она до Н. Заболоцкого - являются символами поэта, певца и высоты поэзии (см., например: « Кузнечик» и « Лебедь» Г. Дер­

жавина, «Царскосельский лебедь» В. Жуковского, « Кузне-

Иванова,

чик-музыкант» Я. Полонского, «Лебедь» Вяч. " «Па-

мяти Анненскому» Н. Гумилева) . Любопытно, ·что в письме к матери от 28 ноября 1 908 г. Хлебников писал: «В хоре кузне­ чиков моя нота звучит отдельно, но недостаточно сильно и, кажется, не будет допета до конца». Очевидно, что в мифопо­ этическом мире Хлебникова образ кузнечика связан с поэзи­ ей и символизирует поэта-певца»1•

Поэт вел кочевническую жизнь, не имея постоянного при­ станища. Жил в различных городах у друзей: в Санкт-Петер­ бурге, Москве, Харькове, Ростове, Баку. В 1916 г. служил сол­ датом в Царицыно. На Октябрьскую революцию Хлебников откликнулся стихотворением «Октябрь на Неве» (191 7- 1918). Утщшческие мечты о всенародном счастье отражены в стихотворении «Свобода приходит нагая."»:

Свобода приходит нагая, Бросая на сердце цветы, И мы с нею в ногу шагая, Беседуем с небом на 0ТЫ. Мы воины смело ударим

Рукой по весенним щитам, Да будет народ государем Всегда, навсегда, здесь и там.

1 Парнис А.Е. Об анаграмматических структурах в поэтике футу­ ристов // Роман Якобсон: Тексты, документы, исследования. м., 1999. с. 854.

Кубофутуризft

Пусть девы споют у оконца Меж песень о древнем походе О вернопоманном Солнце, Самодержавном народе.

В 1919 г. работал в РОСТА, в 1 921 г. был с Красной армией в Персии. Перед смертью подготовил к публикации три час­ ти своих историко-математических исследований «Доски судьбы» (1 922), которые должны были служить для вычисле­ ния вероятных событий в будущем. Однажды - и неожидан­ но для всех - Хлебников предсказал будущую гибель «Тита­ ника» 1.

Поэт создал пьесы: «Снежимочка» ( 1 908), «Мирсконца» (1 912), « Маркиза Дэзес» (1 909-191 1) и написал две сверхпо­ вести: « Царапина по небу» (1 920) и «Зангези» (1922) . Автор стремился к обнаружению и воплощению универсальных законов жизни человека, языка и космоса. В прозе «Ка» (1 916) речь идет о странствии души (« Ка» по-египетски означает душа) , в череде снов происходит вневременное сочетание приключений и фантастических видений.

Хлебников внимательно следил за развитием современной русской поэзии. Он писал за год до своей смерти в стихотво­ рении « Одинокий лицедей» (1 921- 1922) : «И пока над Царс­ ким селом / Лилось пенье и слезы Ахматовой, / Я, моток вол­ шебницы разматывая, / Как сонный труп влачился по пусты­ не, / Где умир�а невозможность» . И там же утверждал:

И с ужасом

Я понял, что никем не видим, Что нужно сеять очи,

Что должен сеятель очей идти !2

Группа друзей Хлебникова, куда входили Н. Ас еев , О. Брик, В. Маяковский, П. Кирсанов, Б. Пастернак, Ю. Ты-

1 См.: Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 1994 г. с. 311.

2 Поэзия русского футуризма. С. 103.

нянов, И. Сельвинский, В. Шкловский, В. Катаев, Ю. Олеша, подготовили издание «Неизданный Хлебников».

Поэзия будетлянина вызывала и вызывает разноречивые отклики. Так, Ф. Искандер, выделяя стихотворение «Звери­ нец» как лучший образец, пишет: « Говорят, Хлебников - ге­ ниальный поэт. Сомневаюсь. У Хлебникова есть прекрасные строчки. Иногда - строфы. Но у него нет почти ни одного законченного прекрасного стихотворения. В чем дело ? Он в

стихах не может создать эмоциональный сюжет. Стихи - или

сразу удар ! - и постепенно звук затихает. 11Аи чаще всего

постепенно накопляется определенное настроение и взрыв в последних строчках. У Хлебникова - ни того, ни другого. Следствие его неполной нормальности. У него прекрасная строчка всегда в случайном месте, случайно прихваченная словесным потоком» 1• Поэзия Хлебникова, сложная даже для. носителей русского языка, была предметом многочисленных переводов на другие языки - А. Каменьской, С. Поллака, Я. Спевака и А. Поморского (Польша) , Н.-0. Нильссона (Шве­ ция), П. Урбана (Германия) , В. Николич, Б. Чосича (Югосла­ вия) , Ш. Дуглас (США) и К. Соливетти (Италия).