Шарж на “наиболее типичное выражение лица” Диснея
Это описание могло бы вполне подойти для состояния гипноза с позитивными галлюцинациями. Описанное состояние Диснея во время его “мечтаний”, напоминающее транс, показывает лишь, насколько глубоко вся его психика сосредоточивалась на творческом процессе. То же самое “гипнотическое” состояние, подобное описанному доктором Ватсоном у Шерлока Холмса, “с устремленным в потолок мечтательным взглядом с поволокой”, наблюдалось у творческих гениев на протяжении всей истории человечества.
Приводимый здесь шарж на “наиболее типичное выражением лица” Диснея еще раз подтверждает это наблюдение. Изучая рисунок как бы с позиций Шерлока Холмса, пытающегося прочитать “наиболее сокровенные мысли” Диснея, мы сразу отметим, что взгляд его направлен вправо вверх. Согласно модели НЛП, это говорит о фантазировании или конструировании внутренних визуальных образов (Vc). Направление взгляда, как правило, указывает на “ведущую” систему, или систему ввода, и в данном случае видно, что Дисней поглощен главным образом зрительной фантазией.
Дисней изображен подавшимся вперед и облокотившимся на стол, то есть в позе, которая считается чувственно ориентированной или “кинестетической” (Кi). То, что при этом он левой рукой касается лица, также говорит о многом. В НЛП эта поза называется “у аппарата” и сопровождает внутренний диалог (Аd), указывая на то, что Дисней пользуется по крайней мере тремя сенсорными репрезентативными системами одновременно.
Мы получаем весьма важный ключ к моделированию феноменальной творческой способности Диснея: связующий процесс, известный как синестезия — буквально “синтезирование пяти чувств”. Синестезия имеет место при взаимном наложении двух или более чувств — например, когда человек осязает то, что он видит или когда слышимые звуки представляются в зрительных образах. Данный процесс — образование связей между пятью чувствами — был вполне обычным в творческом мыслительном процессе Диснея и, возможно, не раз служил основой его творческого вдохновения. Например, в его описании фильма “Фантазия”, мы находим следующие слова:
“Мы берем музыку и начинаем представлять себе истории и картины, которые эта музыка навевает нашему воображению. Это что-то вроде просмотра концерта.4
Когда я услышал музыку, в моей голове возникли разные картины...”5.
С точки зрения НЛП, Дисней описывает некую стратегическую последовательность:
1) внешний музыкальный звуковой сигнал (Ае) непосредственно вызывает
2) сконструированный зрительный образ (Vc) посредством процесса синестезии;
3) затем Диснейпреобразует плоды своего воображения во внешние образы (Ve) посредством процесса мультипликации.
Присутствие в данном процессе еще одной репрезентативной системы становится очевидным из следующего высказывания Диснея:
“В этой музыке (Токкатта и Фуга ре-минор Баха) есть нечто такое, что обычная публика не поймет, пока не увидит на экране то, что эту музыку собой выражает. Тогда-то она и почувствует всю ее глубину”6.
Здесь Дисней указывает на то, что иногда “видеть” означает “понимать”, еще раз подтверждая, что его ведущая репрезентативная стратегия имеет визуальную ориентацию. Он добавляет, что возможность видеть некий предмет позволяет “почувствовать” всю его глубину. Это еще раз подтверждает наличие у Диснея прочной связи между видением и чувствованием.
С позиций Аристотеля, способность Диснея накладывать ощущения одно на другое является результатом “общих свойств”, то есть качеств, в равной мере воспринимаемых всеми чувствами. Общие свойства позволяют осуществлять передачу информации между различными сенсорными репрезентативными системами. Они включают такие явления, как движение, покой, фигура, величина, число, единство и т.д., которые могут восприниматься более чем одной сенсорной модальностью.
Структура и сила воображения и творчества часто определяются установившимися связями между чувствами. История изобразительных искусств, например, на самом общем уровне может рассматриваться как история выражения состояний внутреннего сенсорного опыта посредством синестезии с различными визуальными характеристиками или “субмодальностями” (т.е. цветом, формой, перспективой и т.д.). В период Ренессанса ведущей субмодальностью была глубина изображения, для Рембранта — направление и яркость света, для импрессионистов — цвет и текстура, для современных художников — искажение формы и т.д. Хотя Дисней и утверждал, что “при помощи цвета мы можем делать много такого, что никакое другое средство сделать не в состоянии”, все же ключевым элементом его творческого процесса было движение.
Беря за основу движение, Дисней, таким образом, одновременно работал с общим свойством и визуальной субмодальностью. Это позволяло ему достигать еще большей выразительности. Достаточно сравнить результаты, достигнутые его студией, с работами других мультипликаторов, чтобы увидеть, какое огромное преимущество дает использование движения в качестве общего свойства. Попробуем вникнуть в обращение Диснея к своим художникам-мультипликаторам:
“Я хотел бы предложить вам больше сосредоточиваться на пародии, наполненной действием — не просто на изображении персонажа, похожего на кого-то, а на придании вашему герою движений и действий человека, которого вы пытаетесь в нем передать. Помните, что любое действие должно основываться на том, что этот герой собой представляет”7.
Здесь Дисней ясно указывает на то, что цель мультипликации состоит не просто в копировании чего-то, что мы и так можем наблюдать, а скорее в изображении некоторого внутреннего образа через присущие ему движения. Мультфильмы Диснея стали бессмертной классикой и принесли ему международное признание именно благодаря его способности извлекать самую суть предмета из характерных движений и передавать ее в зрительных образах, в противоположность простому изображению похожего на какого-то мульти-героя.
Возможно, что сосредоточенность Диснея на качестве движения была, помимо прочего, метафорой его собственной творческой личности — “Мечтателя” в нем самом. По его утверждению:
“И напряжение, и стремление к победе, и нужда — все это заставляет художника расти и превосходить самого себя8.
Я не могу оставаться в покое. Я должен исследовать и экспериментировать. Я никогда не бываю удовлетворен своей работой. Ограниченность моего воображения вызывает у меня досаду ”9.
И хотя Дисней достиг огромного финансового успеха, его фантазии не были мотивированы меркантильными соображениями. Он утверждал так:
“Единственный путь к созданию этих картин, который мне удалось найти, требует прежде всего фантазии художников-мультипликаторов; не похоже, что то же самое могло бы быть со счетоводами или приказчиками10.
Деньги для воплощения моих идей — а скорее их отсутствие — могут меня беспокоить, но никогда не заставляют слишком сильно волноваться. Крайне волнуют меня только сами идеи”11.
Итак, ведущей репрезентативной системой Диснея как Мечтателя была визуальная. Но зрение не обязательно было направлено только на какие-то конкретные картины или предметы. Он использовал качество движения как “общее свойство”, для того чтобы осуществлять взаимное наложение остальных чувств на мысленные образы и видеть лежащие в их основе особенности и формы. На вопрос о будущем, к примеру, он ответил следующее:
“То, что я вижу там, вдали — слишком туманно, чтобы хоть как-то описать, но выглядит оно большим и сверкающим.
Что мне действительно нравится, так это уверенность, что прямо за поворотом всегда есть нечто еще более масштабное и захватывающее. И неопределенность всего остального — тоже”12.
Дисней-Мечтатель был провидцем, имел масштабный взгляд на вещи и верил в то, что действительно было возможно. Вдумайтесь в пророческое заявление о будущем своего искусства и индустрии, которое он сделал в одной из статей 1941 г.:
“Что касается ближайшего будущего, то я могу пообещать, что все наши движущиеся персонажи получат третье измерение. Все вдохновение и жизненная энергия, заключенные в карандашных рисунках наших мультипликаторов, через несколько лет будут перенесены на экран благодаря исключению копировального процесса. Помимо этого, наше дело исключительно подходит для телевидения, и насколько мне известно, фильмы уже можно транслировать в цвете. Весьма захватывающая перспектива, должен вам сказать! И с момента появления “Фантазии” у нас есть все основания надеяться, что великие композиторы будут сочинять музыку непосредственно для нашей отрасли, точно так же, как сейчас они сочиняют для оперы и балета.
Это то, что можно обещать на следующие несколько лет. За пределами этого — будущее, которое мы пока разглядеть не можем. Мы, последние из пионеров и первые из представителей современных видов искусств, не доживем до воплощения этого будущего. Но мы счастливы уже тем, что участвуем в заложении его основ”13.
Микроанализ Диснея-Реалиста
Умение Диснея воплощать фантазии в реальность было столь же важным, как и его способность фантазировать. Плоды его творчества оказывались на удивление обаятельными и абсолютно “жизненными”, оттого, что в творческом процессе Диснея принимали участие все чувства. Один из его компаньонов как-то заметил: “Белоснежка существовала в голове Диснея как что-то совершенно реальное... и он был категорически настроен на то, чтобы она вышла на экран именно такой, как он ее задумал”.
Как и Леонардо да Винчи, Дисней, вероятно, был очень склонен к зрительному пониманию глубинной природы всего, что он исследовал: “Мультипликация может дать объяснение всему, что только способен породить человеческий разум”, утверждал он. Как и Леонардо, Дисней, имел склонность быть как “реалистом”, как и “мечтателем”:
“Чтобы быть правдоподобной, наша работа должна иметь фактическое основание.14
Я положительно ощущаю, что мы не можем создавать вымышленные вещи, основанные на реальном, прежде чем познакомимся с самой реальностью.15
Когда мы рассматриваем новый проект, мы по-настоящему изучаем его — не только сам внешний замысел, но и все, что имеет к нему отношение”16.
Очевидно, что, как и Леонардо, Дисней чувствовал: для того, чтобы быть по-настоящему изобретательным, необходима обратная связь между “мечтателем” и “реалистом” в самом себе.
“В мультипликации важно, что рисовать, а не просто умение рисовать. Это не просто рисование чего-то чертовски необыкновенного, но еще и постоянное размышление об этом, и придание ему собственного лица. Я занялся техникой рисунка до того, как мне следовало этим заняться. Мне требовалось больше натуры. Нужно было подучиться рисовать.
У нас в студии была художественная школа; объединявшая все искусства... У меня было четыре преподавателя: по композиции, натуре, анатомии и локомоции — изучению действия и противодействия. Это было необходимо. Беда в том, что все [мультипликаторы] хотели рисовать красивые рисунки. Я занялся локомоцией, а не статикой. Это все равно, что поднести руку к глазам: пальцы удлиняются. А когда кто-нибудь останавливается, — к примеру, женщина — юбка все еще продолжает двигаться. Когда останавливается мышь, хвост обвивается вокруг нее. Мне приходилось тратить с художниками уйму времени, прежде чем появились какие-то сдвиги”17.
Для того чтобы воплотить что-либо в осязаемую реальную форму, необходимы технические средства и разработки. Дисней всегда шел в ногу с техническим прогрессом и утверждал:
“Наш бизнес вырос вместе с техническими достижениями. Если когда-нибудь этот прогресс полностью замрет, можно заказывать похоронный марш для всей нашей отрасли. Вот в какую зависимость мы, художники, попали от новых средств и технических усовершенствований... Никто не знает, как далеко непрерывный рост может увлечь эту отрасль, если только техники по-прежнему будут давать нам новые и более совершенные средства”18.
Главенствующая стратегия Диснея и его основная сила как реалиста заключались в способности разбивать на удобоваримые “доли” и упорядочивать свои фантазии. Фактически Дисней был первым, кто применил процесс раскадровки (story-boarding), применяемый ныне всеми ведущими кинематографистами. В сценарной комнате (комнате “Мечтателя”) Дисней специально выделил одну стену, к которой каждый мог приколоть идею или предложение. Однажды комната была заново перекрашена, и он вошел в нее сразу после того, как группа мультипликаторов успела завешать рисунками свежевыкрашенную стену. Едва оправившись от первоначального шока, Дисней вдруг увидел, как легко ему проследить развитие сценария, просто глядя на последовательность рисунков. Поэтому он установил пробковые плиты по всему периметру комнаты и ввел в обиход раскадровку как основную форму развития замысла.
Процесс раскадровки/мультипликации
Раскадровка напоминает наглядное содержание — она состоит из неподвижных рисунков, представляющих собой последовательность главных событий сюжета фильма. По сути, раскадровка является продолжением процесса мультипликации в более крупном масштабе. Мультипликация начинается с создания неподвижных рисунков, представляющих главные события конкретного эпизода. Эти рисунки, как правило, создаются главным художником-мультипликатором. После выполнения основной разбивки вспомогательная “мультипликационная команда” заполняет рисунками все интервалы между этими “верстовыми столбами”. Дисней всего лишь перенес этот процесс разбивки и упорядочивания в более крупный масштаб, став, таким образом, своего рода “метамультипликатором”.
Процесс “раскадровки” является мощным средством организации и планирования и может применяться на любом этапе съемки фильма, и для самых мелких разбивок, соответствующих отдельному движению конкретного персонажа (32 рисунка в секунду), и для разбивок, соответствующих какому-то действию или событию в отдельной сцене, вплоть до самой сцены или целиком всего фильма.
С точки зрения стратегии, процесс раскадровки и организации последовательности главных событий, необходимых для получения конкретного результата, не ограничивается кинематографом и может применяться для любого рода планирования — при составлении и организации делового проекта, учебного семинара, книги, консультационного совещания, компьютерной программы и т.д.
Разумеется, Дисней снискал славу в первую очередь благодаря своим фильмам и их героям. Это совсем не то, что просто высокая профессиональная квалификация, здесь требуется несколько иной тип стратегии. Как отмечал Дисней:
“Мы хорошо освоили свой метод. Мы научились заставлять наших героев играть убедительно. Мы узнали массу вещей о сценическом искусстве и ракурсах кинокамеры. Мы кое-что узнали о выборе ритма и о темпе. Но хороший сценарный замысел в нашем бизнесе — вещь совершенно эфемерная. Он, похоже, состоит в основном из удачи и вдохновения. Он должен быть предельно прост, чтобы полностью уложиться в семи или восьми сотнях футов. Помимо всего прочего, он должен обладать тем неуловимым свойством, что называется словом “шарм”. Он должен быть незамысловат, завораживать любую публику и обладать еще массой достоинств, которые словами не выразить, но можно лишь почувствовать интуитивно”19.
Ни с чем не сравнимая притягательность Диснеевских мультфильмов берет свое начало в той стратегии, с помощью которой создавались их персонажи, и служит иллюстрацией второго по значению аспекта творческой стратегии Диснея. Дело в том, что Дисней был способен перевоплощаться в своих героев, вживаться в их “образы” и смотреть на мир в их перспективе. На языке НЛП это можно было бы назвать способностью принимать “вторую позицию” (DeLozier and Grinder, 1987). “Первая позиция” обозначает визуальное, аудиальное и чувственное восприятие какого-либо конкретного события в своей собственной перспективе. “Вторая позиция” означает визуальное, аудиальное и чувственное восприятие события, происходящее с позиций кого-либо другого, включая его систему убеждений и ценностей и эмоции. Например, представьте, что вы стоите на улице и видите человека, проезжающего мимо на велосипеде. Если вы продолжаете оставаться в своей собственной “первой позиции” в качестве наблюдателя, то видите велосипедиста в своей собственной перспективе. Если же вы займете “вторую позицию”, то будете видеть все происходящее в перспективе едущего велосипедиста. Перспективой же “третьей позиции” будет видение себя самого, наблюдающего за проезжающим велосипедистом, происходящее из какой-то третьей независимой точки (как если бы это было отснято камерой).
Вероятно, Дисней обладал исключительной способностью занимать “вторую позицию”. Один из его мультипликаторов вспоминал:
“Мики всегда озвучивал сам Дисней, при этом он так досконально чувствовал текст и всю ситуацию, что не мог удержаться и начинал по-настоящему играть, со всеми жестами и телодвижениями, которые шли по сценарию”20.
Ставя себя на место персонажа и начиная воспринимать все с его позиций, Дисней мог более тонко ощущать мотивации и поведение своего вымышленного героя. Возможно, это также способствовало углублению его творческого процесса, позволяя неожиданно открывать, как его персонаж мог бы действовать в какой-то конкретной ситуации, вместо того чтобы пытаться найти это логическим путем.
В действительности и диснеевский процесс перехода на вторую позицию, и синестезия одинаково способствуют более импровизированным формам творчества, в которых новые идеи рождаются одна из другой (как в начале было рассмотрено на примере из Книги Бытия). По словам одного и мультипликаторов Диснея:
“Он не был занят одной всепоглощающей мечтой — он придумывал ее по ходу дела. Каждая сделанная им вещь подсказывала что-то новое — то, что никогда еще не пытались делать и что зрителям захотелось бы увидеть”21.
Помимо того, что процесс непосредственного физического перевоплощения в своих героев был основной частью творческой стратегии Диснея, он также играл заметную роль в способности Диснея быть “реалистом”. Если вы можете что-то сыграть или представить в лицах, вы тем самым делаете это реальным и осязаемым, помогая другим воспринять эту фантазию в конкретной форме.
В целом, Дисней-реалист был более ориентирован на сенсорный опыт и активное действие, нежели на зрительное восприятие. Реалист сосредоточен на будущем, но действует в более краткосрочной перспективе, чем Мечтатель, “как если бы” долгосрочное видение было достижимо, и пользуется последовательными приближениями для “разукрупнения” плодов воображения в реальности. Дисней сформулировал это так:
“[Мультипликация] — это та область, обозримые пределы которой лежат где-то далеко в будущем... Что же касается прошлого, единственное важное заключение, которое я могу из него вывести, это то, что публика будет платить за качество, и незримое будущее само позаботится о себе, если каждый день хоть чуточку подрастать...
[Наш успех] был построен на тяжелом труде и энтузиазме, на единстве цели, на преданности своему делу, на вере в будущее и достигнут прежде всего благодаря постоянному, ежедневному росту, когда мы просто осваивали свое ремесло и учились”22.
Именно сочетание мечтателя и реалиста в одном человеке позволяет по-настоящему потрясти мир. Дисней верил в то, что он делает нечто большее, чем просто создание мультфильмов. Во время работы над своим новаторским полнометражным мультфильмом “Фантазия” (который и сегодня так же популярен, как и пятьдесят лет назад, когда он впервые вышел на экраны), Дисней говорил своим мультипликаторам: “Это не просто область мультипликации. Мы можем покорять здесь целые миры”23.
Известный британский политический сатирик и коллега-мультипликатор Дэвид Лоу сделал Диснею замечательный комплимент:
“Не знаю, провел ли он сам хоть одну линию. Я слышал, что на его студиях трудятся сотни художников, которые делают всю работу. Но я полагаю, что на нем лежит руководство, постоянный поиск совершенства в этом новом виде изобразительного искусства, решение проблем во все возрастающем масштабе и, определенно, с прицелом более высоким и дальним, чем просто коммерческий успех. Это стиль руководства настоящего художника. Это позволяет Диснею не просто как рисовальщику, а как художнику, наделенному умом, стать наиболее значительной фигурой в графическом искусстве со времен Леонардо”24.
Микроанализ Диснея-Критика
Хотя Дисней и был полностью поглощен своей работой, его критическое отношение к ней никогда не ослабевало. Более того, его критические замечания были настолько острыми и выразительными, что мультипликаторы прозвали сценарную комнату, в которой проходило первое рассмотрение работ, “карцером”:
“Мультипликаторы видели Диснея на сценарных собраниях, где он сам изображал, как должно происходить действие, а в следующий раз — в “карцере”, когда приходил их черед показывать, как им удалось сделать эти сцены в мультипликации”25.
В то время, как Дисней-мечтатель вдохновлялся идеями и приходил от них в восторг, у Диснея-критика подход был совершенно иным.
“Он полагал, что каждый должен работать так же напряженно, как и он сам, и ожидал от всех такого же воодушевления и заинтересованности в том, что мы делали. Он никогда не щадил чужих чувств, поскольку был заинтересован только в конечном продукте, а не в том, кто подал лучшую идею, или внес неудачное предложение, или ожидал восторгов публики. Мы все были в одной упряжке и тот, кто пытался тянуть в свою сторону, разрабатывая идею, которую Уолт ранее не одобрил, напрашивался на неприятность и непременно получал ее”26.
“Критик” оценивал плоды трудов “Реалиста”. Внимание Критика сосредоточивалось не на творческом вдохновении Мечтателя и не на организационных вопросах и изысканиях Реалиста, а на качестве конечного результата. В “карцере” новые идеи и разработки не встречали того радушного приема, который находили у Мечтателя и Реалиста. Здесь ценился только “продукт”.
Студия Диснея первой начала затрачивать время и деньги на съемку начальных, черно-белых вариантов своих мультипликаций, чтобы оценить их до того, как они попадут на конечную стадию производства. Дисней писал об этом так:
“Мне кажется удивительным, что мы были первой группой мультипликаторов, которая вообще получила возможность исследовать свою работу и исправить ее ошибки до того, как она попадала на экран... Каждый фут черновой мультипликации проецировался на экран, анализировался и перерисовывался снова и снова, пока мы наконец не могли сказать: “Это лучшее, на что мы способны”. Мы устремились в погоню за совершенством, но, поскольку в этом деле невозможно достичь совершенства, мы постоянно испытывали разочарование”27.
Важную роль критического начала в себе самом Дисней оценил на собственном опыте, и главным образом — из-за первого финансового провала “Фантазии”, проекта его мечты. Его брат Рой вспоминает:
“После “Белоснежки” Уолт хотел ставить два полнометражных мультфильма в год. Мы не могли этого выдержать. Мы росли как грибы после дождя и работали неэффективно. Война, перегруженность, а также незнание рынка отправили нас ко дну. Каждый творческий человек настолько занят своей работой, что не желает заниматься вопросами рынка. Уолт был именно таким парнем, пока не получил свой урок. После этого он стал очень внимательно относиться к исследованию рынка. Он быстро учился”28.
Сам Дисней говорил об этом так:
“Я чувствую себя тем более счастливым, чем больше людей нам удается порадовать. Зрители — это наши клиенты. И уважение, которое мы заслужили у публики, было взято за основу и закреплено в нашей организации. Вы создаете сценарий. Любой писатель, который хочет забиться подальше в нору, поступает глупо. Он не получит ни резонанса, ни новых идей. Я никогда не стану забиваться ни в какую нору. Я говорю, я отбиваю подачи, я изменяю свое мнение”29.
О Диснее рассказывают один весьма любопытный анекдот, иллюстрирующий некоторые ключевые элементы когнитивной стратегии его “критики”. Перед самым открытием аттракциона “Пираты Карибского моря” в “Диснейленде” Дисней проводил заключительный осмотр сцен вдоль трассы аттракциона. Одна из них, представляющая Новый Орлеан, ему не понравилась. Он чувствовал, что здесь недостает какого-то важного элемента, от которого аттракцион приобрел бы еще большую подлинность, но никак не мог понять, в чем тут дело. На каждую деталь сцены уже была затрачена масса труда и времени, и его дизайнеры начали приходить в отчаяние. Похоже, что “Критик” разошелся не на шутку.
В конце концов Дисней собрал вокруг всех, кто был поблизости, включая технический персонал и работников службы питания, и попросил их представить себя на месте одного из героев сцены, участвующего в событиях, — то есть постараться перейти на “вторую позицию”. Затем Дисней последовательно опробовал все сенсорные репрезентативные системы присутствующих. Сначала он спросил: “Верно ли это выглядит?” Он потратил много времени и денег на подлинные костюмы и листву, а дома скопировал с Французского квартала в Новом Орлеане, вплоть до орнаментов из кованного железа. “Верно ли это звучит?” — был следующий вопрос. Он установил самую совершенную аудиотехнику, с большим числом звуковых дорожек, строго выверенную по времени и точно установленную в нужных местах, чтобы воспроизводить звуки музыки, голосов, плеск весел и даже животных. Затем он спросил: “Верно ли это чувствуется?” Он позаботился о том, чтобы температура и влажность точно соответствовали душной и липкой ночи в Новом Орлеане. “Верно ли это пахнет?” Он создал весьма замысловатое приспособление, которое могло вырабатывать и смешивать запахи острой французской кухни из Луизианы с запахом пороха, торфяных болот и морского бриза. Все было проверено, но его по-прежнему не покидало ощущение, что чего-то все же не хватает. “Что это?” — спросил он всех. Наконец, один молодой человек, который подметал на этаже, сказал. “Я, мистер Дисней, рос на Юге, и меня вдруг осенило, что в такую южную ночь, как здесь, обязательно должны быть огни светлячков”. “Вот оно!” — воскликнул Дисней, просветлев лицом. Молодой человек получил солидную премию, а Дисней тут же выписал пять светлячков, что стоило ему немалых денег, пока не было создано имитирующее приспособление.
Вознаграждение, которое получил молодой человек, демонстрирует одно из сторон проявлений “Критика”. Критики не только все отрицают и разрушают. Их цель состоит в том, чтобы гарантировать соблюдение определенных критериев. Когда все критерии соблюдены, Критик может реагировать весьма позитивно. По сути дела, позитивная реакция Критика зачастую дает более весомую мотивацию, чем такая же реакция Реалиста или Мечтателя. От Мечтателя мы всегда ожидаем похвалы, и только когда Критик скажет, что наши идеи стоящие, мы можем быть уверены, что в них действительно что-то есть.
Часто новые идеи возникают именно благодаря Критику, как это видно из рассказа Диснея о возникновении замысла “Диснейленда”:
“Идея “Диснейленда” появилась у меня еще до войны. Я изучал увеселительные парки. К конце концов моя жена сказала, что еще в один увеселительный парк она со мной уже не поедет... В них всегда было много грязи... Мне больше ни разу не удалось убедить жену поехать со мной. Родителям там ничего не оставалось, как закусывать за компанию с белками”30.
Поскольку именно идеи вдохновляли и стимулировали его, Дисней-критик постоянно побуждал окружающих к творчеству, утверждая, что “каждый должен внести свою лепту, иначе он превратится в простого исполнителя”31. Его коллеги вспоминают:
“Уолт чувствовал, что любая идея, любая острота и даже любой рассказ уже приходили кому-то в голову — вопрос заключался в том, как вы используете материал для своего собственного творения. Поэтому его никогда не интересовало, откуда брались идеи”32.
Дисней был одним из первых, кто учредил систему поощрения за творческие достижения, а не просто за высокую производительность.
“Дисней ввел систему премирования, по которой любой, кто предлагал остроту, использовавшуюся в картине, получал пять долларов, а любой предложивший идею, ложащуюся в основу целого мультфильма, получал сто долларов”33.
Учитывая, что это были доллары времен Великой депрессии, поощрение оказывалось весьма внушительным. Нужно заметить, что премия не была привилегией только сценаристов и мультипликаторов. Ее мог получить любой работник студии, включая садовников и обслуживающий персонал. Поскольку его бизнесом было творчество, Дисней хотел и творчество сделать бизнесом.
Дисней сумел успешно внедрить принципы “абсолютного качества” и “обучающейся организации” почти за пятьдесят лет до того, как они получили всеобщее признание. Популярность идей абсолютного качества и обучающейся организации была связана с тем, что достижения в области менеджмента, технологии и бизнеса ясно дали понять: если организация намерена выжить и процветать, обучаться необходимо и каждому ее сотруднику, и самой организации как системе. Компании и другие социальные структуры начали осознавать, что эффективное обучение должно стать постоянным и целенаправленным процессом, требующим организации и постоянных усилий. Эффективно обучающейся является такая организация, которая поддерживает процесс обучения во всех областях, поощряет обучение тому, как нужно учиться (learning to learn). А это требует правильной оценки и понимания процесса обучения. Эффективно обучающаяся организация должна поддерживать не только обучаемых и обучающих, но и любого, кто имеет отношение к изучаемым областям в рамках организации. Согласно Питеру Сенджу (1990), существует пять “дисциплин”, в которых должен практиковаться каждый сотрудник организации, чтобы она стала по-настоящему “обучающейся организацией”:
1. Осознание и проработка мыслительных карт и до-
пущений.
2. Приобретение и поощрение личного мастерства.
3. Расширение кругозора и созидание будущего.
4. Поощрение коллективного обучения.
5. Развитие способности к систематическому мышле-
нию.
Дисней, скорее всего, интуитивно стремился развивать и поддерживать все эти дисциплины посредством своей стратегии уравновешивания Мечтателя, Реалиста и Критика. Сам он излагает это так:
“Деньги мы снова вкладывали в бизнес, в долговременную программу развития, нацеленную на производство полнометражной продукции и поддержание нашего новоприобретенного престижа за счет постоянного улучшения качества.
Возможно, что “Пиноккио” не отличался такой сердечностью, как “Белоснежка”, но в техническом и художественном плане он был значительно выше. Это свидетельствует о значительном росте нашего мастерства; выросли мы и как предприятие — число наших сотрудников значительно увеличилось. То есть я имею в виду тот рост, который имеет значение лишь в той мере, в какой он увеличивает качество нашей продукции в долгосрочной перспективе.
Фактически же наша студия стала больше напоминать школу, чем бизнес. Мастерство наше росло благодаря обучению, самокритике и экспериментированию. В этом смысле потенциал нашего искусства постоянно оказывался востребованным, развивался и воплощался в реальность. С каждым годом сценариев становилось все больше, их тематика — все разнообразней, мы брались за такие дела, о которых всего год назад не смели бы и помыслить. Я берусь утверждать, что в этом нет ничего гениального или даже просто выдающегося. Это лишь способ построения любого здорового бизнеса — много пота, разумный подход и любовь к своему делу”34.
Общий обзор творческой стратегии Диснея
Возможно, наиболее содержательное выражение того, как “Мечтатель”, “Реалист” и “Критик” Диснея действовали в одной связке, сконцентрировано в следующем его утверждении:
“Сценарист должен ясно видеть в своем сознании, как следует подать любой отдельный фрагмент его сценария. Он должен чувствовать каждое выражение, каждую реакцию. Он должен отойти от своего сценария на достаточное расстояние, чтобы бросить на него повторный взгляд... и увидеть, нет ли в нем каких-то пропусков... увидеть, будут ли персонажи интересны и симпатичны зрителям. Он должен также попытаться увидеть, интересно ли само по себе то, что делают его персонажи”35.
Первая часть данного описания концентрируется на взаимодействии Мечтателя и Реалиста. Ясно, что “повторный взгляд” — удел Критика.
Это высказывание выделяет три различных перспективы.
1. “Мечтатель” — видение, первая позиция, полностью весь сценарий:
“Сценарист должен ясно видеть в своем сознании, как будет выглядеть любое действие в его сценарии”.
2. “Реалист” — чувствование и действие, вторая позиция, вовлеченность, движение:
“Он долженчувствовать каждое выражение, каждую реакцию”.
3. “Критик” — третья позиция, отдаленность:
“Он должен отойти от своего сценария на достаточное расстояние, чтобы бросить на него повторный взгляд”.
а) Весь сценарий:
“Увидеть, нет ли в нем каких-нибудь пропусков”.
б) Отдельные персонажи:
“Увидеть, будут ли персонажи интересны и симпатичны зрителям”.
в) Особые поступки персонажей:
“Увидеть, интересно ли само по себе то, что делают его персонажи”.
Диснеевский “повторный взгляд” позволяет получить то, что называется двойным описанием события. Такое “двойное описание” дает нам важную информацию, которая при какой-то одной перспективе могла бы остаться вне поля зрения. Так же, как два глаза позволяют нам видеть объемное изображение предмета, Диснеевское двойное описание собственных творений позволяло им как бы обрести объемность.
Для НЛП особый интерес представляет то, что “повторный взгляд” особым образом подразумевает “достаточное расстояние”. Если бы он был слишком приближен, то испытывал бы существенное влияние других позиций восприятия. В свою очередь, и он мог бы оказать на них слишком большое влияние. Если Критик будет слишком близок к Мечтателю, он может подавлять его воображение.
В целом, Диснеевский процесс творческого фантазирования проходил преимущественно через визуальное воображение, но включал также, наложение и синтезирование всех пяти чувств. Мечтатель сосредоточивает внимание на “масштабной картине” исходя из того, что нет ничего невозможного.
Диснеевский процесс “реализации” фантазий осуществлялся путем физического перевоплощения Диснея в придуманные им персонажи, а также через процесс “раскадровки”, разбивающий плоды воображения на отдельные “блоки”. Реалист же действует, “как если бы” фантазия была реальной, и сосредоточивает усилия на выработке ряда последовательных шагов, необходимых для действительного воплощения фантазии в реальность.
Диснеевский процесс критической оценки подразумевал дистанцирование от проекта и более отдаленный “повторный взгляд” с позиций зрительской аудитории. Критик стремится избежать проблем и гарантировать качество путем логического применения различных уровней оценки и выяснить, насколько устойчив замысел или план в условиях влияния каких-либо еще “возможных” факторов.
Паттерны метапрограмм
На макроуровне типы познавательных процессов, ассоциирующиеся с Диснеевскими Мечтателем, Реалистом и Критиком, непосредственно относятся к тому, что в НЛП известно как модели “метапрограмм”. Они представляют собой описания различных способов приближения к “проблемному пространству” или к отдельным его элементам.
Что же касается других категорий НЛП, возможно, применение одной и той же модели метапрограммы, независимо от содержания и контекста. К тому же, эти категории не являются взаимоисключающими и могут присутствовать одновременно в различных соотношениях. Например, подходя к проблеме, можно делать акцент на движении к чему-либо, или от чего-либо, или на некотором соотношении того и другого. Таким образом, к проблеме можно подойти с различной степенью “проактивности” и “реактивности”.
Масштаб разбивки подразумевает уровень детализации или генерализации, с которым отдельное лицо или группа лиц анализируют проблему или проблемное пространство. Различные ситуации могут анализироваться также и в условиях варьирования степени детализации (разукрупнение информационного блока) и генерализации (укрупнение информационного блока).
Проблемные ситуации могут рассматриваться с учетом кратко-, средне- и долгосрочных временных границ, а так же в контексте прошлого, настоящего и будущего. Временные границы, в которых рассматривается проблема или результат, могут оказывать огромное влияние на методы подхода и интерпретации. Могут существовать как долгосрочные, так и краткосрочные решения.
Проблемы и результаты могут рассматриваться как с точки зрения выполнения задачи, так и применительно к вопросам, связанным с взаимоотношениями, такими как “руководство” и “подчиненность”. Поиск точки равновесия на пересечении задачи и взаимоотношений, несомненно, является ключевым для менеджеров при решении проблем. В процессе выполнения задачи или при движении к цели особое значение могут приобрести средства и проблема выбора. При решении вопросов, в которых определенную роль играют взаимоотношения, различное значение можно придавать собственному суждению, мнению других или контексту (“компании”, “рынку” и т.д.).
Проблема может рассматриваться на основе сопоставления сходства (совпадение) и различия (несовпадение) ее элементов. На групповом уровне это будет означать, стремятся ли участники добиться единодушия или стараются углубить противоречия.
Стратегии подхода к решению проблем могут ставить во главу угла различные сочетания таких элементов, как видение, действие, разум или чувства. Микропознавательные модели на индивидуальном уровне могут быть выражены в терминах общего стиля мышления на групповом или макроуровне. Видение, действие, разум и эмоции являются наиболее общими выражениями визуализации, движения, вербализации и чувствования.
Различные стили и подходы к решению проблем характеризуются различным набором и последовательностью моделей метапрограмм в различном их сочетании. Подход одного индивидуума может быть на 80% сосредоточен на взаимоотношениях и на 20% на задаче, приоритеты могут быть на 70% в пользу долгосрочной перспективы и на 30% — краткосрочной. Другой же на 90% отдает приоритет задаче и полностью ориентируется на краткосрочную перспективу.
Различные наборы моделей метапрограмм освещают различные области проблемного пространства. В этом смысле не существует “правильных” и “неправильных” метапрограмм. Лучше сказать, что их эффективность для решения проблемы связана со способностью применять их для “высвечивания” пространства, необходимого для адекватного обращения с проблемой.
На уровне макростратегии различные фазы диснеевской стратегии, помимо микроуровневой познавательной структуры, могут характеризоваться определенными наборами моделей метапрограмм.
Фаза Мечтателя, как правило, ориентирована на более отдаленное будущее. Она требует более масштабного мышления и более крупной разбивки, для того чтобы выработать новые альтернативы и варианты. Она сосредоточивается прежде всего на содержании (т.е. на “что”) плана или замысла. В аристотелевских терминах Мечтатель адресуется к “конечным причинам”.
Фаза Реалиста в процессе движения к будущему более ориентирована на действие и происходит в более краткосрочных временных границах по сравнению с фазой Мечтателя. Реалист часто бывает больше сосредоточен на средствах и действиях. Фаза Реалиста акцентируется на том, “каким образом” осуществить план или замысел. Реалист адресуется к “формальным” или “ускоряющим” причинам.
Фаза Критика включает логический анализ избранного пути для определения, что может не получиться и чего следует избегать. Фаза Критика должна уделять внимание вопросам как долгосрочного, так и краткосрочного плана, исследуя возможные источники проблем как прошлом, так и в будущем. Она в основном сосредоточена на “почему” плана. Критик должен адресоваться к “сдерживающим причинам”.
Приведенная ниже таблица дает сводную картину ключевых моделей метапрограмм, связанных с творческой стратегией Диснея.
Физиология и творческий цикл Диснея
Как и при других познавательных процессах, физиологические проявления являются важным фактором влияния на творческую способность и эффективность планирования. На микро- и макроуровнях существуют поведенческие ключи, сопутствующие состояниям Мечтателя, Реалиста и Критика, которые, в свою очередь, могут способствовать более эффективному вхождению в “расположение ума”, необходимому для выработки эффективного плана или замысла.
Вспомните, например, что происходит, когда вы “фантазируете” или находитесь в самом начале творческого процесса или планирования, когда количество возможных вариантов выбора велико? Какие типы поведенческих ключей, по вашему мнению, наиболее существенны в вашем процессе “мечтания”? Какая у вас поза? Расхаживаете ли вы или сидите спокойно? Как вы держите голову и куда направлен ваш взгляд?
Что происходит, когда вы “реализуете” идею или “мечту”? Какие типы поведенческих ключей, по вашему мнению, наиболее существенны в вашем процессе “реализации”?
Что происходит, когда вы “критически” оцениваете свой план? Какие типы поведенческих ключей, по вашему мнению, наиболее существенны в вашем “критическом” процессе мышления?
 |
Какой из трех стилей мышления — Мечтатель, Реалист или Критик — кажется наиболее естественным для вас?
На основании описаний поведения Диснея и результатов моделирования ряда людей, которым хорошо удается достигать этих состояний, можно сделать следующие обобщения относительно ключевых особенностей и паттернов физиологических проявлений, связанных с каждым из этих стилей мышления, вместе составляющих творческий цикл Диснея:
Мечтатель: голова поднята, взгляд устремлен вверх; поза симметричная и расслабленная.
Реалист: голова расположена ровно или слегка наклонена вперед, взгляд направлен прямо вперед.
Критик: глаза опущены; голова опущена и слегка склонена набок; поза искривлена.
Пути практического применения
творческой стратегии Диснея
Особые познавательные схемы, применявшиеся выдающимися людьми типа Уолта Диснея, могут моделироваться с помощью техник и категорий НЛП таким образом, чтобы ими могли воспользоваться и другие. Одной из целей НЛП является создание подробных и удобных для использования карт внутренних стратегий людей, преуспевших, подобно Уолту Диснею.