Структура функцій-стосунків основних дійових осіб
| Твір Дійова особа | «Гамлет» | «Отелло» | «Макбет» | «Король Лір» |
| Інтриган | Клавдій | Яго | Макбет | Едмунд |
| Жінка Інтригана | Гертруда | Емілія | Леді Макбет | Гонерілья, Регана |
| Жертва | Батько Гамлета | Дездемона | Дункан, Банко | Лір, Глостер, Корделія |
| Знаряддя Інтригана | Лаерт, Розенкранц і Гільденстерн | Отелло, Родріго | Убивці | Лір, Глостер |
| «Підставлений» | Гамлет | Кассіо | Малькольм | Едгар |
| Трагічна героїня | Офелія | Дездемона | Леді Макдуф | Корделія |
Саме такий склад дійових осіб надає конфліктам особливу силу та напруженість, водночас маючи достатню гнучкість для створення абсолютно різних характерів, фабул і художніх світів. Ця «шекспірівська трагедійна система» персонажів та їхніх стосунків постійно вико-ристовується в літературі і, особливо, в кіно. Вона може проявлятися практично в будь-якому виді та жанрі мистецтва – наприклад, значною мірою, саме вона забезпечила феноменальний успіх диснеївського «Короля Лева».
Окрім паралелей із представниками «свого» типу, шекспірівські герої можуть бути включені і в інші семантичні зв’язки. П. Акройд пише: «Комічні слуги з перших п’єс перетворюються в Яго чи Маль-воліо; блазень із ранніх комедій стає Блазнем у «Королі Лірі» чи могильником у «Гамлеті»; ревнощі у «Віндзорських пустухах» стають смертоносними в «Отелло»…» [7, 379]. Ще одна прикметна культур-герменевтична риса п’єс Шекспіра – «дублюючі» сюжетні лінії, як повторення того самого магістрального сюжету в одному творі.
У подальшому цей принцип був доведений до свого крайнього виразу в «Рукопису, знайденому в Сарагосі» Я. Потоцького, де ми бачимо десятки варіантів обробки тієї самої теми. У деяких сучасних письменників такі «самопосилання» стають настільки важливим елемен-том поетики, що весь комплекс творів може розглядатися як єдиний текст, де значення окремих елементів стає зрозумілим лише в контексті культур-герменевтичної інтерпретації.
У творчості всіх авторів, які мають свій магістральний сюжет, виникає ефект «мерехтіння смислів», коли за кожним образом встають усі його ізоморфи. Це змушує згадати слова К. Г. Юнга про те, що лише всі архетипові образи разом можуть «розкодувати» відповідний архетип. Для більш глибокого розуміння цього феномена плідним може бути звернення до вже згаданого поняття «смислообразу» як сукупності індивідуальних образів одного логічного смислу (Я. Голосовкер) [115, 126].
О. Забужко назвала цей феномен розробкою теми гронами. Значний евристичний потенціал має її висновок про наявність у творчості деяких авторів «підсумкового» твору, який поєднує всі теми, як це відбулося в «Кам’яному господарі» Лесі Українки. Такий ефект можливий і у візуальних мистецтвах. Наприклад, С. Далі в «Ловлі тунця» та «Галюциногенному тореадорі» синтезував усі свої характерні теми та стилістичні прийоми.
Як один із проявів самоінтерпретації – постійного звернення до образів, які мають для автора особливе приватне значення – може розглядатися створення різних редакцій того самого тексту в тих випадках, коли вони мають самостійне художнє значення.
У компаративній міфології відоме поняття боротьби міфів за вижи-вання. В творчому процесі автора нерідко проявляється те саме явище. Автор змінює свій текст, виходячи з об’єктивних та суб’єктивних причин. Інколи – наприклад, у передмовах до перевидань – він дає пояснення. В інших випадках про творчу еволюцію можна судити тільки з герменевтичного аналізу самих текстів.
Основних причин створення авторських редакцій дві. До першої групи відноситься сукупність зовнішніх факторів, найчастіше пов’язаних з вимогами редакторів. Друга група – внутрішні причини, обумовлені творчою еволюцією самого автора. Цей процес стає особливо наочним при написанні циклу, яке розтягується на роки, інколи – на десятиріччя. Жанр творів може мінятися по ходу серії, викликаючи необхідність узгодження ранніх текстів з пізніми, що досягається шляхом переробки структури й уніфікації стилю. Інколи такі правки є спірними: критики й досі не дійшли згоди щодо того, яка версія «Меча в камені» Т. С. Уайта є більш художньо цінною, а видавці перевидають обидві, залежно від типу видання та цільової аудиторії. Інколи при редакторській недбалості виникає ефект палімпсесту, який виявляється в дрібних неузгодженостях – реліктах первісного тексту.
Імовірно, авторкою, яка створила найбільшу кількість друкованих версій тих самих текстів, є С. Прокоф’єва. Її твори змінюють назви, коректуються при кожному перевиданні, а інколи повністю пере-робляються, причому нові версії співіснують зі старими. Ця авторка також привертає увагу постійною цілеспрямованою роботою зі смисло-образами: судячи з правок, вона послідовно створює власну міфологію та заднім числом циклізує твори, написані як окремі.
Чи не найбільш цікавими випадками співіснування редакцій тексту є дві версії шекспірівського «Гамлета», і дві – «Короля Ліра». Видавці все ще продовжують презентувати публіці «звідний» текст «Гамлета», але версії «Ліра» мають тенденцію до відділення одна від одної. В багатьох сучасних виданнях випадки різночитань відмічені шрифтом; в «Оксфордському Шекспірі» вони надруковані окремо, як самостійні варіанти, які мають свою логіку та свою художню цінність [470].
Проміжне положення між зовнішніми та внутрішніми факторами правок тексту займає прагнення автора адаптувати текст для нової аудиторії. Це може бути переробка для дітей (Льюїс Керролл 1890 р. написав «Алісу для малюків»). Нерідко трапляється модернізація тексту для нового покоління читачів, яка у того самого автора може бути більш чи менш вдалою. Прогрес техніки спокушує режисера осучаснити фільм, особливо фантастичний, за рахунок включення нових спец-ефектів, як це зробив Дж. Лукас з «першими» «Зоряними війнами».
Великий вплив спричиняють етнокультурні особливості національної аудиторії. Навіть у випадку таких близьких культур як британська й американська, інколи вимагається створення окремих редакцій («Ніде і ніколи» та «Американські боги» Н. Геймена). У кінематографі трапляються випадки альтернативної ідеї чи фіналу. Наприклад, «Хороший, поганий, дивний» (сучасна південнокорейська версія славетного фільму С. Леоне) має оптимістичний фінал, розрахо-ваний на далекосхідну аудиторію, та песимістичний – на західну. Тут ми торкаємося такої теми як режисерська версія фільму, яка може включати значно більше матеріалу (повна версія «Повернення короля» П. Джек-сона триває близько чотирьох годин – на годину більше, ніж у кіно-театрі), а в результаті відрізнятися і за фабулою, і за тональністю.
У живописі авторські копії чи самоповторення частіше пов’язані з комерційним розрахунком. Виникнення варіантів картини, в основному, обумовлено творчими пошуками автора в розробці улюбленої теми («Мадонна в скелях» Леонардо да Вінчі). На думку В. Личковаха, саме такі особистісно-архетипові значення мали «Руанський собор» для К. Моне, «Літаючі наречені» – для М. Шагала. В певному сенсі персо-нальним інваріантом є улюблений типаж художника (припустимо, жінки Рокотова, або жінки Ренуара), який інколи доходить до гостро харак-терної стилізації (А. Модільяні).
Нарешті, до теми самоінтерпретації автора має відношення ство-рення творів на ту саму тему в різних, більш чи менш споріднених видах мистецтва. Наприклад, уже згадана картина Т. Шевченка «Катерина» не є додатком до однойменної поеми, хоча, безумовно, вони пов’язані загальною темою та пояснюють одна іншу.
Магістральний сюжет цілої культури можна позначити як міфос культури (докладніше в підрозділі 1.1).
Для Фаустівської культури однією з визначальних стала міфо-логема Спустошеної землі. Вона є одним із найважливіших інваріантів західноєвропейської культури, який відтворюється в різних видах та жанрах мистецтва протягом багатьох століть. Її підґрунтям є спільне для землеробських народів уявлення, що король від імені спільноти вступає в шлюб із землею, уособленням якої вважалася королева. Ця міфологема була розповсюджена і на території України – достатньо згадати казки про «низькородного» героя, який стає царем завдяки шлюбу з царівною. Наявні й історичні паралелі: вірогідно, що метою шлюбу Володимира та Рогніди була легітимізація влади князя над завойованими землями.
В історії культури численні правила, яких мав дотримуватися правитель, варіювали від суспільно важливих норм (підтримання право-суддя, захист нужденних) до безглуздих та обтяжливих церемоній. Проте всі ці приписи розумілися як прояв космічних принципів, таких як давньоіндійська р(і)та, єгипетська маат, грецька феміда тощо. Ми звертаємося до ірландського поняття Правда короля (fir flatha), оскільки воно є етимологічно прозорим, релевантним для європейської традиції, а також позбавленим зайвих конотацій.
Міфологічні уявлення про космічний характер суспільного ладу подекуди перейшли у філософські вчення, зокрема, в теорію суспільної справедливості Платона, яка полягає в сумлінному виконанні всіма членами суспільства свого призначення. Віра в існування єдиного принципу, якому повинно підкорятися все існування суспільства, сумісна з біблійними ідеями, що й дозволило збереження архаїчних міфологічних уявлень в християнізованій Європі. Про відлуння цього уявлення в імпліцитній філософській основі творчості Шекспіра йшлося в підрозділі 2.3.
У популярній культурі ХХ ст. міфос Спустошеної землі інтерпре-тується в трьох основних варіантах: 1) реставрації; 2) революції; 3) анти-утопії [218].
Перший тип можна назвати «Поверненням короля» за одно-йменним романом Дж. Р. Р. Толкіна. Тут ідеться про реставрацію законної династії, що має привести до відродження країни, яка потерпає під владою позбавленого харизми правителя. В сучасній фентезі цей мотив стає жанровим шаблоном.
Другий варіант має місце, коли законний правитель не хоче бути праведним. Тоді єдиним виходом постає скинення гріховної влади. Це дуже глибоко закорінене архетипове уявлення підтримує популярність революційної тематики, яка не користувалася б таким успіхом у культурах різних за соціальним ладом країн, якби була пов’язана винятково з ідеологією.
Третій варіант інтерпретації теми Спустошеної землі відбиває поширений у ХХ ст. настрій екзистенційного відчаю. На початку ХХ ст. Т. С. Еліот дав назву «Спустошена земля» поемі, яка описує стан подій тут і тепер. Не передбачається ніякого бою, ніякого звільнення – є лише констатація внутрішнього розпаду та смерті культури. При всьому розмаїтті жанрів, для третього типу є характерним розуміння Спусто-шеної землі як квазі-нормального стану світу. Але акценти можуть бути відмінні, причому «елітарна» культура тяжіє до песимістичної конста-тації безнадійності людського буття, а «популярна» – до ствердження шансу на виживання в неможливих умовах. Слід згадати, що в міфо-легендарних першоджерелах стан Спустошеної землі не вважається незворотним. Напевне й сучасній культурі варто перейти від констатації проблеми до пошуків її вирішення.
Таким чином, комплекс понять, пов’язаний із культурологічним розумінням парадигми (парадигмальний твір, магістральний сюжет, міфос), дозволяє розглядати всесвітній культурний процес як складну динамічну систему взаємодії, яка має свої астратемні центри. Кожен такий смисловий «вузол» визначає подальший розвиток певного напряму, або, в сучасній культурі – одночасно кількох напрямів чи тенденцій. При цьому визначальним фактором парадигмальності певного твору є не тільки його естетичний рівень, але й архетипове наповнення. Воно, при суголосності позасвідомим очікуванням реципієнтів, може викликати могутню резонансну загальнокультурну реакцію, започатковуючи новий стиль мислення, який відображається як у мистецтві, так і за його межами.
Висновки до розділу 3
На противагу традиційному, сучасне суспільство можна визначити як інновативне, як за фактами культурного життя, так і за пануючими версіями теоретичного осмислення. Однак, від середини ХХ ст. одночасно багатьма мислителями був висловлений сумнів щодо можли-вості повної новизни будь-яких культурних форм. У мистецькій практиці все більш помітним явищем стало відкрите повернення до вже наявних мотивів – інваріантних, етнокультурних, авторських, – які стали піддаватися різноманітним формам художнього переосмислення.
Одним із проявів пошуку основ у стрімко змінюваному світі стало звернення до міфології, яке в ХХ ст. набуло форму масштабної реміфо-логізації, що проявляється практично в усіх видах та жанрах мистецтва. При цьому частіше йдеться не про реконструкцію давніх форм, а про знаходження не тільки сюжетних, а й світоглядних інваріантів, які дозволили б подолати екзистенційну розгубленість. Однією з форм прояву цього прагнення є виникнення текстів, автори яких намагаються відтворити провідний міф певної етнокультури, який можна визначити як міфос. Культур-герменевтичне врахування цього міфо-філософського підґрунтя дозволяє точніше оцінити смислові підтексти конкретних творів, а вивчення змін в її інтерпретації дає можливість прослідкувати світоглядні тенденції в різних напрямах мистецтва.
Міфос можна розглядати як магістральний сюжет конкретної етнокультури. Однак, на нижчому рівні узагальнення можна говорити про магістральні сюжети окремих митців та/або жанрів, як певний інваріант, з яким можна порівнювати конкретні твори, оцінюючи ступінь їхнього відхилення від «магістралі». Виникнення нового магістрального сюжету найчастіше відбувається у межах твору, який започатковує нову парадигму (нову дискурсивність, за М. Фуко). Багато таких пара-дигмальних творів зберігають свій статус століттями, і до нашого часу використовуються як першоджерела та «банки образів».
Дослідження історії культури як історії виникнення, зникнення або накопичення нових парадигмальних схем дозволить більш ком-плексно осягнути предмет, враховуючи не тільки художній рівень окремо взятого твору, а й історію культурних ідей, смаків та тем, які приводять до породження нових форм і жанрів. Потенційно, ця тематика може стати основою нового підходу до культурології та літе-ратурознавства, формуючи змістове наповнення новітньої культу-рологічної герменевтики.
Проте, слід звернути увагу на факт девальвації традиційних образів при їхньому занадто частому вживанні, особливо, у невисокій художній формі та/або у невідповідному контексті. Як зазначив Л. Коган, знаки залишаються носіями культури лише якщо вони зберігають функцію передачі духовного досвіду минулого [204].
У цілому ж, художня інтерпретація є одним з основних засобів трансляції традиції як культурної пам’яті (Ю. Лотман), і навіть її серйозні внутрішні суперечки можуть розглядатися як прояви внутрішньої енергії культури, яка не втратила своєї здатності до творчого агону. Єдиним обмеженням може бути лише цивілізованість форм, які набуває цей полілог.
Розділ 4. ІНТЕРПРЕТАЦІЯ ЯК ВІД-ТВОРЕННЯ: