Института научной информации по общественным наукам, Центра гуманитарных научно-информационных исследований, Института Всеобщей истории Российской академии наук 39 страница

Появляющаяся время от времени в истории мировой культуры другая геогр. антиномия “Север — Юг” имела временный или локальный характер, не претендуя на универсальность, всеобщность и всемирность. Так, для

античности Север ассоциировался с варварством; для рус. культуры 18-19 вв. Север в лице “Сев. Пальмиры” — Петербурга являл собой рус. вариант зап.-европ. цивилизации, противостоящий “дикому” Югу (непокоренный Кавказ, Ср. Азия, опасные соседи Турция и Персия, загадочный и далекий Китай); для колонизуемых народов Азии, Африки и Лат. Америки “богатый Север” символизировал в 20 в. агрессивность европ. и сев.-амер. империализма по отношению к “бедному Югу” и т.д. Как правило, противопоставление Севера и Юга приходило на смену антиномии 3. и В. тогда, когда дихотомия 3. и В. казалась недостаточной или неактуальной (зап. и вост. части Рим. империи были едины в своем противостоянии кочевническому Северу; послепетровская Россия мыслила себя именно Западом, но более северным; Лат. Америка была по сравнению с Азией и Африкой Западом, но боролась с засилием сев. империализма США и т.д.).

В отличие от социальной дихотомии Севера и Юга смысловая пара 3. — В. носила ярко выраженный характер социокультурной и цивилизационной дилеммы:или — или. В кульминационный период формирования колониальных систем, на рубеже 19-20 вв., когда противоречия В. и 3. приняли особенно жесткий, непримиримый характер, знаменитый англ. писатель Киплинг сформулировал свой “категорич. императив”: “Запад есть Запад, Восток есть Восток, и им не сойтись никогда”. Действительно, сопоставление культур 3. и В. (особенно впечатляющее в свете исследований зап. и вост. религий, осуществленных М. Вебером) выявило почти необозримый ряд смысловых антиномий. Если Запад — демократия (свобода, равенство), то Восток — деспотизм; если Запад — аскеза, то Восток — мистика; Запад — научное знание, рациональность, Восток — интуиция, вживание в мир; Запад — динамизм, развитие. Восток — неподвижность, стабильность; Запад — модернизация, инновативность, Восток — традиционность, ритуал; Запад — “логос”, Восток — “дао”; Запад — индивидуализм, личность, Восток-коллективизм, государство; Запад — активное технико-технологическое преобразование мира, Восток — достижение гармонии с естественно-природной средой обитания и медитация; Запад — капитализм, буржуазность, Восток — коммунизм, бесклассовое общество; Запад — рынок, Восток — базар и т.д. Примеры глубокой дифференциации систем ценностей 3. и В. можно продолжать и продолжать.

Т.о., 3. и В. — это разл. социокультурные парадигмы, на протяжении веков и тысячелетий сосуществующие между собой, борющиеся друг с другом, взаимодействующие и влияющие — прямо и косвенно — одна на другую, но в процессе истор. противостояния (постоянно изменявшего свои формы и их смысловое соотношение), так и не преодолевшие семантич. “параллелизма”, взаимной непереводимости, символич. противостояния, полит., филос., религ., худож. и т.п. оппозиции. Как бы далеко ни отстояли друг от друга культурно-смысловые системы 3. и В., они остаются связанными между собой по крайней мере совокупностью различит, принципов или набором критериев и принципов, согласно к-рьш В. и 3. оказываются сопоставимыми между собой (в т.ч. и как антиномич. пары). Как бы тесно ни сближались между собою 3. и В., — всегда найдутся ценности и нормы взаимоисключающие, предельно поляризующие семантич. поля В. и 3. Даже применительно к одному культурно-целостному объекту наблюдения или научного изучения можно говорить об амбивалентности представленных в нем зап. и вост. начал.

Проблема соотношения 3. и В. усложняется, если учесть истор. изменчивость культурно-смысловых границ между тем и другим. Сев. Африка в эллинистич. период представляла собой несомненную часть Запада — преемника античной культуры и колыбели христианства (родина бл. Августина), однако после завоевания арабами стала неотъемлемой частью мусульманского Востока. Присоединение к России Закавказья превратило эти сугубо вост. по менталитету и культуре территории в европеизируемый Запад. Можно сказать, что истор. динамика культур 3. и В. никак не затрагивает содержания 3. и В. как элементов объединяющей их смысловой конструкции: условная “система координат” мировой культуры, ее феноменология остаются неизменными при бесконечной изменчивости и текучести охватываемых ею конкр. феноменальных форм. Это означает, что дихотомия “З. — В.” является необходимым компонентом любой культурной рефлексии и культурологич. знания как такового, ограждающим человеческое познание от неправомерной унификации разл., не сводимых друг к другу культур в единую всемирную культуру, равно как и от соблазна представить все конкр. культуры автономными и несовместимыми друг с другом единичными феноменами.

В зависимости от характера рефлексии той или иной культуры в каждый период ее истор. самоопределения она может мыслить себя как тяготеющую (приближающуюся) к 3. или В.; при этом один из двух смысловых полюсов наделяется абсолютной положит, ценностью, в то время как другой — либо признается ценностью относительной, либо ценностью абсолютной, но отрицательной. Определяющая свое место в мире культура соотносит себя с тем смысловым полюсом, к-рый символизирует для нее абсолютную положит, ценность, и в зависимости от исторически обусловленной самооценки отождествляет себя с центром культурного универсума или с его периферией; в первом случае она полагает себя самодостаточной и замыкается в горделивом величии, во втором — она тянется к центру: либо стремясь обрести с ним тождество, либо пытаясь его низвергнуть, оспорить, дискредитировать как мнимую или ложную ценность. В конечном счете из первичной антиномии 3. и В. проистекают и периодически сменяющие друг друга тенденции: национально-культурного изоляционизма, автономизации или культурно-цивилизационной интеграции, открытости культур друг другу; культурного экспансионизма и агрессии или подражательности; борьбы и соперничества или взаимообогащающего диалога. Истор. динамика взаимоотношений 3. и В. носит характер неравномерной пульсации: взаимное

притяжение сменяется взаимным отталкиванием или индифферентностью по отношению друг к другу.

Особенно напряженными, острыми, содержат, оказываются отношения 3. и В. в т.н. пограничных культурах между этими культурно-смысловыми полюсами. Таковы Россия и ряд республик бывшего Советского Союза (Украина, Молдова, Казахстан, Кавказ и т.д.), Турция, страны Бл. Востока, Балканы, Испания. Исследователи отмечают, что в пограничных между 3. и В. культурах резко поляризуются такие взаимоисключающие тенденции,как открытость и закрытость; “всемирная отзывчивость” и самобытность, космополитизм и охранительность; более того, “постоянное колебание между двумя полярными тенденциями” является не только “естественным”, но подчас и “единственно возможным для подобного типа культур динамичным фактором их развития” (Багно В.Е. Пограничное сознание, пограничные культуры // Полярность в культуре. СПб., 1996. С. 419-420). В нек-ром смысле пограничные культуры представляют собой явления, характеризующиеся большей степенью сложности, нежели 3. и В., взятые в отдельности: здесь зап. и вост. компоненты не просто суммируются или интегрируются иным способом в культурное целое, имплицитно включающее в себя как зап., так и вост. дискурсы, но и составляют в своей совокупности систему, на всех уровнях построенную на “взаимоупоре” противоборствующих противоположностей. Это явление на примере ранней Византии было тонко проанализировано С. Аверинцевым.

В отношении России и рус. культуры эти процессы и явления сегодня наиболее глубоко и разносторонне изучены. Пограничное положение России и рус. культуры между В. и 3., вызванные этим внутренние противоречия рус. нац. характера, менталитета, непредсказуемость социокультурной истории явились источником вековых идеол. споров и конфликтов западников и славянофилов, сторонников и противников реформ, либералов и консерваторов, демократов и коммунистов. Не случайно эти проблемы живо интересовали многих деятелей русской классич. культуры — И. Карамзина, П. Чаадаева, ранних славянофилов и русских почвенников, Ф. Достоевского и Л. Толстого, К. Леонтьева и В. Соловьева, В. Розанова и Н. Рериха, Д. Мережковского и А. Блока, И. Бердяева и Г. Федотова, Ленина и Сталина... Наибольший вклад в изучение контаминации и диффузии вост. и зап. начал в рус. культуре и росс. истории внеслиевразийцы (включая их позднейшего одинокого представителя Л. Гумилева). Среди мыслителей и исследователей рус. культуры как пограничной между В. и 3. не было единства: интерпретации и оценки рус. культуры были во многом противоположными и даже взаимоисключающими. Если Н. Гоголь, славянофилы — А.С. Хомяков, К.С. и И.С. Аксаковы, И.В. и П.В. Киреевские, Ю.Ф. Самарин, а затем и К.Н. Леонтьев, и евразийцы — Н.С. Трубецкой, П.Н. Савицкий, Г.В. Вернадский — склонялись к тому, что русская культура принадлежит больше Востоку, то В. Белинский, Н. Чернышевский, Д. Писарев, Вл. Соловьев, Д. Мережковский, В. Эрн, В. Брюсов, А. Блок, М. Бахтин, А. Лосев видели рус. культуру скорее частью Запада. Сложным образом соединялись зап. и вост. компоненты рус. культуры, европеизм и азиатчина в представлениях Л. Толстого, В. Розанова, Н. Рериха, Н. Бердяева, Г. Плеханова, Ленина, Г. Федотова. Если Ф. Достоевский и Л. Толстой, Н. Данилевский и Вл. Соловьев видели в России и рус. культуре феномен всемирно-истор. масштаба и значения, способный открыть новые пути для всего человечества, то для Чаадаева и, по-своему, Ленина исключительность рус. культурного и социального опыта состояли в его выпадении из традиций как Запада, так и Востока, что и обусловливало его мировую уникальность и поучительность.

Характеризуя противоречивость рус. культуры, Бердяев называл Россию Востоко-Западом и утверждал, что в России “сталкиваются и приходят во взаимодействие два потока мировой истории — Восток и Запад”-(“Рус. идея”). Еще раньше Плеханов в своей “Истории рус. обществ, мысли” отмечал в рус. культуре и в истории России также два противоположно направленных процесса, но “разбегающихся” в разные стороны — на Запад (европеизированная дворянская культура) и на Восток (традиц. культура рус. крестьянства). Однако обе эти модели русской культуры, развивающейся между В. и 3. (соответственно — центростремительная и центробежная) при всей своей видимой противоположности отнюдь не исключают друг друга: культурно-истор. процессы зап. и вост. происхождения и сталкиваются между собой в рус. культуре, и отталкиваются друг от друга; собственно национально-рус, тенденции в культурном развитии России то и дело раздваиваются, устремляясь одновременно на 3. и В. Можно сказать, что на территории России в течение более чем тысячелетия разворачиваются своего рода “турбулентные” этнокультурные процессы. Россия, рус. Евразия — это “место встречи” В. и 3.; эта встреча соединяет и разделяет, сближает и отдаляет; это и конфликт, и диалог — воплощенные “единство и борьба противоположностей” в культуре; это социокультурный “водоворот”; это долгий и трудный поиск путей и форм культурного синтеза 3. и В. Несомненно, что сам феномен “рус. коммунизма”, впервые исследованный в культурно-истор. плане Бердяевым (“Истоки и смысл рус. коммунизма”), как, впрочем, и вообще любой социокультурный вариант тоталитаризма (советский, итал., нем., исп., кит., сев.-корейский, кубин., иракский) явился логич. итогом специфически преломленного и интерпретированного западно-вост. дискурса, складывающегося в пограничной зоне 3. и В., причем преломленного почти всякий раз через призму уникального русско-росс. социокультурного опыта.

Но Россия и рус. культура — не единственный на земном шаре экспериментальный “полигон”, где “отрабатываются” универсальные модели западно-вост. культурного синтеза. Своеобр. синтез зап. и вост. культур осуществляется в Америке (соединение зап.-европ. традиций с негритянскими, индейскими и лат.-амер.); феномен “дальневост. чуда” (Япония, Юж. Корея, Гонконг, Тайвань, Сингапур) также демонстрирует разл. варианты восточно-

зап. социокультурного синтеза. Если евразийский синтез культур 3. и В. принимает подчас чрезвычайно драматич., инверсионные формы, то дальневост. и амер. варианты тех же процессов развиваются гораздо более сглаженно, медиативно (хотя и там были свои конфликтные и трагич. эпизоды, напр., истребление аборигенов Америки, феномен афроамер. рабства и гражд. война между Севером и Югом, негритянская проблема в США). Это говорит о том, что культурные взаимодействия и интеграция 3. и В. не только возможны и реальны, но и принимают в действительности чрезвычайно разнообр. конфигурации — в т.ч. цивилизационные формы итипологич. русла, культурологич. анализ к-рых позволяет выявить глубокие смысловые различия, сопоставимые с дихотомией самих 3. и В. В этом случае 3. и В. выступают лишь как условные критерии смыслоразличения множества смешанных систем культурного опыта в 20 в.

Лит.: Роуленд Б. Искусство Востока и Запада. М., 1958; Завадская Е.В.Восток на Западе. М., 1970; Она же. Культура Востока в совр. зап. мире. М., 1977; Ремпель Л.И. Восток и Запад как историко-культурная и худож. проблема // Проблемы взаимодействия художественных культур Запада и Востока в новое и новейшее время. М., 1972; Конрад Н.И. Запад и Восток. М., 1972;

Никифоров В.Н. Восток и всемирная история. М., 1975; Симония Н.А. Страны Востока: пути развития. М., 1975; Жирмунский В.М. Сравнит, лит.-ведение: Восток и Запад. Л., 1979; Чалоян В.К. Восток — Запад: (Преемственность в философии античного и ср.-век. об-ва). М., 1979; Шахназарова Н.Г. Музыка Востока и музыка Запада: (Типы муз. профессионализма). М., 1983; Взаимодействие культур Востока и Запада. М., 1987; Гачев Г. Национальные образы мира . М., 1988; Восток — Запад: Исследования, переводы, публикации. Вып. 1- 4. М., 1982; 1985; 1988; 1989; Культура, человек и картина мира. М.,1987; Тойнби А.Дж. Постижение истории. М., 1991; Он же. Цивилизация перед судом истории. М.; СПб., 1995; Ерасов Б.С. Культура, религия и цивилизация на Востоке (очерки общей теории). М., 1990; Мамонова М.А. Запад и Восток: Традиции и новации рациональности мышления. М., 1991; Ларченко С.Г., Еремин С.Н. Межкультурные взаимодействия в истор. процессе. Новосиб., 1991; Романов В.Н. Истор. развитие культуры: Проблемы типологии. М., 1991; Григорьева Т.П. Дао и логос (встреча культур) М., 1992; Люкс Л. Россия между Западом и Востоком. М., 1993; Запад и Восток: Традиции и современность. М., 1993; Сербиненко В.В. Владимир Соловьев: Запад, Восток и Россия. М., 1994; Каган М.С., Хилтухина Е.Г. Проблема “Запад — Восток” в культурологии. Взаимодействие худож. культур. М., 1994; Цивилизации и культуры . Россия и Восток: цивилизационные отношения. Вып. 1-3. М., 1994; 1995; 1997; Юнг К.Г. О психологии восточных религий и философий. М., 1994; Померанц Г. Выход из транса. М., 1995; Кульпин Э.С. Бифуркация Запад — Восток. М., 1996 (Социоестествен-ная история. Вып. 7); Шоркин А.Д. Схемы универсумов в истории культуры: Опыт структурной культурологии. Симферополь, 1996; Россия, Запад, Восток: встречные течения. СПб., 1996; Полярность в культуре / Канун: Альманах. Вып.2. СПб., 1996; Аверинцев С.С. Поэтика ранневизант. лит-ры. М., 1997; The Meeting of East and West. N.Y., 1946; Mauror H. Collisium of East and West. Chi., 1951; Toynbee A.J. The World and the West. N.Y.; L., 1953; The East and West Must Meet. L., 1956; Badby Ph. Culture and History. Prolegomena to the Comparative Study of Civilisation. Berk., 1963; Needham J. The Grand Titration. Science and Society in East and West. L., 1969.

И.В.Кондаков

ЗВУКОСМЫСЛ— семантически значимая единица звуковой организации, мотивированная культурным опытом, личным или коллективным. Явление 3. возникает благодаря тому, что в контексте культурной традиции существуют звуки, к-рые обладают опр. информативностью; актуализация 3. есть результат встречи смыслопорождающего сигнала, выраженного характерным набором идеофонов (специфич. звуков) со смыслоразличающим сознанием. В худож. творчестве, прежде всего поэтическом, эффект 3. становится возможным, когда “предметное значение отпадает или отодвигается на второй план, смысл и звук осознаются сообща и становятся по-новому неразлучны” (В. Вейдле. Музыка речи). Явление 3. коренится в метафорич. природе сознания, и его функционирование предполагает воссоздание содержательно близких ассоциаций. Звукосмысловые композиции формируют феномен суггестивности культурного текста. Проявляющаяся в худож. творчестве взаимосвязь звука и смысла становится предметом спец. изучения, начиная с нем. романтиков. А. Белый обратил внимание на то, что звук и смысл содержательно взаимодействуют уже в древних заговорах и заклинаниях, что послужило основой его теор. поисков в области стихосложения. Попытку реконструкции механизма синтезирования звука и смысла по образцу древнейших слав. магических формул предпринял В. Хлебников. В совр. стиховедении развивается мысль о возможном существовании 3. лишь в опр. поэтич. системе как окказиональном пути передачи авторской интенции (М.Л. Гаспаров, Е. Эткинд, С.Н. Баевский).

Лит.: Эткинд Е.Г. Материя стиха. Париж, 1978; Баевский B.C. История русской поэзии. 1730-1980: Компендиум. М., 1994; Вейдле В. Музыка речи // Музыка души и музыка слова: Культурологич. альманах. М., 1995.

А.А. Пышняк

ЗЕДЛЬМАЙР (Sedlmayr) Ганс (1896-1984) - австр. историк, искусствовед и философ культуры, основоположник “структурного анализа” в искусствознании. Проф. истории искусств в Вене (1936-45), Мюнхене (1951-64), Зальцбурге (с 1964).

В своей методике исследования худож. образа исходит из широты подхода и техничности “формализма” в искусствоведении, свойственных К. Фидлеру (1841-1895) и сложившихся к нач. 20 в. во “всеобщую науку об искусстве” благодаря трудам Вёльфлина, М. Дессуара, Воррингера, Э. Утица, а в Австрии — основателя Венской школы искусствоведения Ригля.

3. прочитывает в истории искусства историю духа. Искусство представляет для него инструмент для глубинной интерпретации духовных процессов. Он отыскивает в истории искусства т.н. критические, т.е. радикально новые формы, в к-рых можно распознать симптомы невидимых духовных сдвигов. Эти сдвиги за последнее двухсотлетие имеют устойчиво кризисный характер.

3. проводит аналогию симптоматич. аберраций совр. искусства с душевной болезнью, сближая экспрессионизм с депрессивными, футуризм — с маниакально-психотич. состояниями, кубизм и конструктивизм — с утратой чувства реальности, сюрреализм — с шизофренией. Художники — не душевнобольные, иначе они были бы не способны к творчеству; но эпохи, как люди, тоже могут терять душевное равновесие.

3. намечает фазы болезни совр. человечества. Первая, острая фаза (1760-1830): оледенение и безжизненность форм, классицизм; геометрия и холодная рассудочность; высокие эстетич. и этич. идеалы рядом с неверием в человека: тягостный конфликт между могучим сверх-Я и разгулом иррац. порывов. Символ периода — луна. Вторая, компенсированная фаза (1830-40): переключение внимания с прошедшего на настоящее, с великого и мощного на малое и близкое; приспособление к реальности;расцвет европ. юмора, к-рый тайно соприкасается с демонизмом (Домье, Блехен). Третья, скрытая фаза (1840-55): кажущееся возвращение к здоровью; оживление чувственности; вера в прогресс, т.е. в постепенное улучшение и оздоровление; лихорадочное дионисийство, за к-рым чудится тревога и тоска. Вся эта подвижность есть лишь фасад тяжелого расстройства, вытесненного в бессознательное. Четвертая фаза, новое обострение болезни (с 1885, еще явственней — с 1900 до кон. 40-х гг.): мир, люди, природа отчуждаются; воцаряются отчаяние и страх; худож. формы снова леденеют и разлагаются: пациент как бы уже не способен связно мыслить, он чувствует себя во власти демонич. сил; временная потеря речи (дадаизм); явное моторное беспокойство, спешка, гонка, желание постоянно менять свое положение; шатания между надеждой на будущее и крайней безнадежностью. Несмотря на все сказанное 3. по адресу искусства последних двух веков, он не хочет признать пройденный лучшими художниками путь бессмысленным и пытается разглядеть в трагич. опыте залоги возможного обновления.

Философия искусства 3. знаменует собой внутр. кризис искусствознания как автономной науки; являясь гл. наследником методол. инструментария, накопленного за столетие со времени возникновения “всеобщей науки об искусстве”, 3. демонстрирует неизбежную зависимость теории искусства от цельного филос. понимания бытия.

Структурой худож. произв. 3. называет собранность его слоев и смыслов вокруг чувственно-духовной “середины”; в этом неразложимом “физиогномич. единстве” худож. образа достигается “сгущение” (“опоэтизирование”) экзистенциального опыта истор. человека. “Структурный анализ” есть и синтез: запечатленное искусством “целостно-интуитивное первопереживание” подлежит воссозданию на той же жизненной глубине, и многоступенчатый процесс интерпретации призван обосновать первую мгновенную интуицию “характеристич. целого” произведения. Сближаясь с творчеством художника, работа искусствоведа требует “мусич. одаренности”, но и дает широкие права на “живое осовременива-ние вневременного”. Произв. искусства, согласно 3., всегда имеет только одно правильное истолкование, чем обеспечивается, в частности, прогресс историко-худож. науки. В перспективе история искусства призвана раскрыть надпространственную, надвременную общность истинных художников.

“Возникновение собора” (Die Entstehung der Kathe-drale, 1950), крупнейшее из многочисл. историко-худож. исследований 3., посвящено готич. собору 12-13 вв., “вершине европ. худож. творчества”, в его перво-нач. роли синтеза всех искусств от архитектуры до музыки и в его социальном, символико-идеол., духовно-истор. значении, противоречивость к-рого была обусловлена тем, что собор, созданный живым стремлением “приблизить” божеств, таинства к человеку путем их худож. воплощения, на деле подготовил автономиза-цию худож. сферы.

В совр. культурологии 3. известен как диагност “скрытой революции” эпохального и даже космически-антропол. масштаба, к-рую он прослеживает на материале европ. искусства двух последних веков в кн. “Утрата середины” (1948) и в нек-рых др. работах. Утрата середины — образ, объединяющий и упадочные явления искусства, и те бытийные сдвиги, симптомом к-рых выступают совр. архитектура и живопись (о других сферах культуры автор сознательно умалчивает). Утрата середины происходит во многих смыслах. Искусства лишаются своего объединяющего средоточия, каким некогда была архитектура. Художество перестает быть необходимым средним звеном между духовной и чувств, сферами, становится “эксцентрическим”. Наконец, и искусства, и человек лишаются опоры в человеч. природе как таковой, всегда бывшей всеобщей мерой, центром мира, серединой между верхом и низом.

По 3., во 2-й пол. 18 в. совершается надлом тысячелетних канонов худож. органики, архитектура теряет ведущее и объединяющее значение, искусства “очищаются”, “эстетизируются”, отдаляясь и друг от друга, и от своего жизненного средоточия в человеке. Извечное духовное задание искусства — воплощение космич. порядка бытия с человеком в качестве центр, скрепляю-

щего звена — сменяется чередой вытесняющих друг друга частных идеол. заданий. Так, парковое искусство 18 в. служило религии природы, монумент, архитектура к. 18 - нач. 19 в. — культу разума, музейное строительство, развернувшееся в 1820-е гг. — аполлонич. культу классич. искусства, театр, строительство 1840-90-х гг. — дионисийскому пафосу панартистизма; наконец, совр. функционально-инженерная архитектура выставки, вокзала, гаража, промышленно-администр. здания отражает подчинение массового сознания “религии машины”.

Эта стремит., лихорадочная смена целей и подходов предстает как неизбежно нервная реакция на ту полную утрату единого стиля (“стилистич. хаос”), к-рую констатировала Европа в нач. 19 в. Чехарда худож. манер говорит о настойчивой воле к стилю как органич. началу, придающему всем проявлениям жизни единый характер, и вместе с тем об отсутствии внутренней почвы для него.

Модернизм 20 в., эмансипируясь от этич. миссии и содержат, смысла, приходит к рабству неорганич. форм; бетонно-стальные конструкции, к-рыми окружает себя человек, символизируют неогранич. власть над веществом, купленную ценой распада человеч. существа на функции. 3. надеется на то, что после первой, грубой стадии индустриализации обнаруживающаяся хрупкость окружающей среды возродит чуткость к природной органике и в хаотич. “оргии сциентизма, эстетизма и иррационализма” пройдет испытание огнем искусство возрожденного человека.

3. критически усваивает и развивает традиции Вёльфлина (идея “формирующего ядра” произведения), А. Ригля (теория “худож. воли”), своих учителей М. Дворжака (история искусства как история духа), Ю. Шлоссера (интерпретация худож. произведения как искусство). В эклектич. систему 3. входят элементы философии жизни, экзистенциализма, эстетики Кроче, гештальтпсихологии, структурализма, религ.-филос. мистицизма (Ф. Баадер); для 3. характерно обильное, иногда адаптирующее цитирование обширного круга лит-ры от ср.-век. схоластики до совр. теории музыки. Особ. часто 3. обращается к рус. этико-филос. и эстетич. мысли (Достоевский, Вл. Соловьев, Вяч. Иванов, Вл. Вейдле и др.). В своих концепциях духовно-космич. сдвига, вытеснения органики инженерией, стилевого хаоса в искусстве, своей оценке творчества Пикассо, понимании машины как обращенного к человеку дух. вызова, в ожидании второй, органич. фазы планетарной техники 3. обнаруживает большую близость к Бердяеву.

3. разбивает всю историю христ. мира на четыре отрезка: предроманское и романское искусство (550-1150) — служениеБогу-Вседержителю; искусство готики (1140-1470), стоящее под знаком Богочеловека; Ренессанс и барокко (1470-1760), время Богочеловека и “божественного” человека; “модерн” — в смысле нового искусства (с 1760 до сего дня), время “автономного человека”, стоящее под знаком пропасти между Богом и человеком и замены троичного христ. божества новыми богами и божками (природа и разум, искусство, машина и наконец хаос — в религиях атеизма, антитеизма и нигилизма).

Иератич. романское искусство смотрит на вещи “надмирным оком”, и ему грозит оцепенение, подобно тому как монотонная молитва может превратиться в бессмысленное бормотание. Готика и Ренессанс — барокко живут всеми своими чувствами, совокупно участвующими в постижении реальности. Совр. искусство дробит чувственное восприятие, причем его взор то напряженно-трезв, то туманится в полусонном забытьи. Опасность иератич. эпох — мумифицированность, схематизм; опасность готики — красивость, игрушечность, “фотографичность” в изображении человеч. тела, а также сухость, доктринерство, истонченность; опасность антропоморфной эпохи Ренессанса — барокко — погоня за правдоподобием (иллюзионизм), смешение искусства с наукой, виртуозность и академизм; опасность “модерна” — бесчеловечность. Чуждое другим культурам вытеснение человеч. элемента и столь же неслыханное планетарное распространение культуры Запада заставляют исследователя понимать современность как поворотный пункт во всей мировой истории. Европа прошла в свою первую эпоху обычную стадию теоцентрич. культур, приобрела в эпохи готики, Ренессанса и барокко черты антропотронных культур (таких, как др.-греч. и китайская), но ее последнюю дегуманизирующую ступень сравнить не с чем. Техн. объединение планеты столь же уникально.

3. отмечает, что с приходом зап. культуры кончается мировая эпоха отд. культур и среди страшных кризисов начинается эпохапланетарного единства, структуру и характер к-рой совершенно невозможно предугадать. На зап. культуре с изначально присущим ей невероятным динамизмом лежит задача подготовить этот переход. Это последняя высокая культура “старого типа”, в своей последней уникальной фазе приоткрывающая перспективу какой-то новой всемирной культуры, перекрывающей собой все отд. культуры.

Соч.: Die Revolution der modernen Kunst. Hamb., 1955; Kunst und Wahrheit: Zur Theorie und Methode der Kunstgeschichte. Hamb., 1959; Epochen und Werke: Gesammelte Schriften zur Kunstgeschichte. Bd. 1-2. W.; Munch., 1959-60; Gefahr und Hoffnung des technischen Zeitalters. Salzburg, 1970; Das Abenteuer der Kunstgeschichte // Merkur. Stuttg. Jg. 37. 1983. H. 2; Первая архитектурная система средневековья; Сан Карло Бар-ромини; Проблемы Барокко в творчестве Барромини // История архитектуры в избр. отрывках. М., 1935; Утрата середины: [реферат] // Общество. Культура. Философия. М.,1983.

Лит.: Festschrift fur H. Sedlmayr. Munch., 1962.

В. В. Бибихин

ЗЕНЬКОВСКИИ Василий Васильевич (1881-1962) -философ, богослов и религиозный деятель, историк рус. философ, мысли, педагог и литературовед. Учился на естеств.-мат. и ист.-филол. ф-тах Киев. ун-та. В 1913-14 учился в Германии, Австрии и Италии. В 1915-19 — проф. психологии Киев. ун-та. В 1919 эмигрировал в Югославию, Чехословакию, Францию. С 1926 до конца жизни 3. — проф. Богословского ин-та в Париже.

Филос. система 3. состоит из трех разделов: гносеологии, метафизики и учения о человеке (антропологии). В гносеологии, выражая несогласие с учением С.Н.Трубецкого о “соборной природе человеч. знания” и нем. трансцендентальным идеализмом, 3. приходит к понятию “церковного разума”, согласно к-рому метафизич. опору познания нужно искать в понятии церкви: “Мы приходим кхристоцентрич. пониманию знания, т.е. к признанию, что светоносная сила, созидающая разум и регулирующая познават. процессы, исходит от Христа. Это истолкование знания решительно отвергает принцип “автономии” разума, что требует пересмотра всех принципов совр. науки”. В метафизике, отказавшись от построений Вл. Соловьева, 3. приходит к “отвержению” всяческих форм неоплатонизма. Его онтология — прежде всего учение о тварности бытия, самобытный вариант софиологии (хотя в ряде пунктов 3. следует за С.Булгаковым); он разработал также собственный вариант космизма и учения о Мировой душе. В антропологии 3. дает обобщающую формулировку тех психол. и пед. идей, к-рые он разрабатывал в течение всей своей жизни: “Путь человека на земле стоит под знаком “креста” (у каждого человека, по учению Господа, “свой” крест, что обеспечивает несравнимость и своеобразие каждой личности), т.е. внутр. закона, по к-рому может быть восстановлена утраченная (хотя в основе и не разрушенная) цельность в человеке. Отсюда понятна центральность в человеке его моральной жизни; освобождение от власти “душевных” движений, одухотворение всего состава человека есть вместе с тем наша подготовка к торжеству личной жизни в человеке. Все пед. усилия, какие вообще осуществимы, должны быть направлены на то, чтобы юное существо могло “найти себя” и творчески преображать свой состав, какой оно в себе находит, как взаимодействие наследственности, социальных и духовных влияний.