Издательство: Янтарный сказ 1999 г. 17 страница

· Объективная относительность красоты

Если красота есть по своей природе не что иное как общезначимая выразительность, тогда следует признать, что ей присуща объективная относительность: как отношение соответствия выразительной умозрительной модели общезначимому идеалу она не может быть ни чем-то чисто объективным (Представление о красоте как объективном свойстве реальных предметов основано на смешении красоты или с "гармонией" (соразмерностью частей) объекта или с его сущностью. Классическим образцом первого подхода являются следующие слова ведущего теоретика искусства Ренессанса Альберти: "Назначение и цель гармонии - упорядочить части, вообще говоря, различные по природе, неким совершенным соотношением так, чтобы одна другой соответствовала, создавая красоту" (цит. по Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М. 1978 С.279). Насколько такой подход к природе красоты мешал осознанию связи её с идеалом, видно из следующего замечания Леонардо, находивщегося под влиянием эстетике Альберта: "Разве ты не знаешь, что наша душа состоит из гармонии (т.е. гармонии, диктуемой идеалом - В.Б.), а гармония (т.е. красота в интерпретации Альберти - В.Б.) зарождается только в те мгновения, когда пропорциональность объектов становится видимой и слышимой (т.е. когда гармония объекта соответствует гармонии идеала – В.Б.". /Леонардо да Винчи. Избранные произведения. Т.2. М-Л. 1935. С.71-72/. Объективирование красоты путём её отождествления с сущностью объекта особенно чётко проявилось в эстетике Шеллинга и Гегеля /см. далее/) (традиционная линия воззрений от Аристотеля до Бьерка) ни чем-то чисто субъективным (альтернативная тенденция от Протагора до Юма). Поскольку "предмет" становится красивым благодаря его отношению к идеалу, в красоте всегда присутствует субъективный момент, но в то же время вследствие общезначимости идеала красота "предмета" приобретает интерсубъективный (независимый от индивидуального сознания) характер (Поскольку как художественное произведение, так и общезначимый идеал сформированы социальной средой, то отношение соответствия произведения идеалу существует до, вне и независимо от сознания данного зрителя и навязывается ему принудительно той социальной средой, в которой он вырос и живет. В этом (и только в этом) смысле красота имеет совершенно объективный характер). Природа красоты в этом отношении напоминает природу истины. И то и другое есть, вообще говоря, единство субъективного и объективного, хотя и в разном смысле: если истина есть соответствие знания объекту, то красота - соответствие объекта идеалу.
Объективная относительность красоты проще всего и ярче всего проявляется в самом популярном виде красоты - женской красоте. Представим себе, что современный зритель оказывается в положении древнего Париса, которому надо выбрать из трех красавиц ту, "что всех милее". Очевидно, что выбор будет однозначно определяться тем идеалом женщины, которым руководствуется зритель. Если он придерживается идеала английской леди, который воплощен на картине Лейтона, то он предпочтет этот классицистический образ; если его вдохновляет идеал русской купчихи, воплощенный в картине Кустодиева, то его выбор падет на этот реалистический образ; наконец, если ему ближе всего идеал немецкой обольстительницы конца XIX в., воплощенный в картине Штука, то он отдаст предпочтение символистскому образу стиля модерн. При этом восхищение лейтоновской Фриной может быть связано с отвращением к кустодиевской Венере и наоборот.
В то же время, если мы станем поручать функции Париса другим зрителям, но придерживающимся скажем, классицистического идеала, то все они, независимо от их индивидуальных пристрастий, будут неизменно выбирать лейтоновскую Фрину.
С первого взгляда может показаться, что релятивистской природе красоты противоречит существование т.н. "красоты природы". Представим себе следующее редкое стечение природных обстоятельств: закат на высокогорном озере типа "павлиний глаз", окруженном полукольцом слившихся в сплошную белоснежную стену вершин. Эта стена переливается всеми цветами радуги и всё это пылающее, подобно ожерелью из драгоценных камней, великолепие отражается в неподвижном зеркале кристально-чистой воды, цвет которой пробегает всю гамму оттенков от сапфиро-фиолетового до огненно-красного. Передний план этого пейзажа образуют разноцветные скалы причудливой формы, а золотые облачка на небе и рассеянные по поверхности озера, подобно шкуре леопарда, маленькие айсберги искусно уравновешивают всю композицию, придавая ей исключительно цельный и законченный характер.
Хотя вероятность стихийного сочетания всех описанных факторов в природе очень мала, тем не менее, она не равно нулю. Такой пейзаж многими будет признан не просто, а "фантастически красивым", а мастера художественной фотографии назовут подобный регион "фотораем".
Впрочем, как хорошо известно, природа может создавать и более сложные "произведения": скалы в форме сфинксов и кентавров; золотой самородок с профилем Мефистофеля; краб, на панцире которого видно изображение восточного воина с характерными для утопленника расплывшимися чертами (Таира-краб, обитающий у берегов Японии) и т.п.
Представим себе теперь ещё более свободный разгул космических сил. Мы уже приводили (п. 3 гл. I) в качестве иллюстрации конструктивной роли случая т.н. рисунки на яшме. Допустим теперь, что где-то в труднодоступном районе Центральной Азии найдена яшма, после обработки которой был обнаружен "рисунок" совершенно фантастического характера...
В камне воспроизведен с исключительной точностью описанный выше горный пейзаж, в который, однако, внесены существенные дополнения: скалы переднего плана приняли форму сфинксов и кентавров; среди них блестит самородок с профилем Мефистофеля, а к нему крадется из озера большой мохнатый краб, на панцире которого чётко просматривается изображение восточного воина с характерными для утопленника расплывшимися чертами... - так сказать, полный сюрреалистический антураж.
Если мы теперь сравним первый пейзаж со вторым, то придем к следующему заключению. Первый обладает романтической красотой ("Озеро перед закатом"), а второй - сюрреалистической ("Озеро горных духов"). Создается впечатление, что в природе можно найти не только "объективную" красоту, но и разные типы такой красоты. Сюрреалистический характер яшмового пейзажа очевиден из того, что краб, будучи обитателем морей и океанов, не может выйти из озера вообще, а из горного озера в особенности. Но последнее обстоятельство и составляет камень преткновения для концепции "объективности" красоты: указанный пейзаж будет "красив" (выразителен) только для того зрителя, который смотрит на него через призму сюрреалистического идеала. Для зрителя же с реалистическим идеалом такой пейзаж будет просто "безобразным" ввиду того, что он не удовлетворяет принципу правдоподобия (который является важным нормативом реалистического идеала). Иррациональность сюжета, являющаяся серьезным достоинством с точки зрения сюрреалистического идеала, оказывается убийственным недостатком с точки зрения идеала реалистического.
Таким образом, никакой объективной красоты в природе, вопреки обывательскому здравому смыслу, не существует. Красота природного произведения ничем не отличается от красоты человеческого произведения: она тоже является отношением соответствия творения природы человеческому идеалу. Когда Ван Гог в состоянии творческого экстаза пишет следующие строки: "Я дал себе клятву передохнуть, но каждый день повторяется одно и то же: я выхожу из дому и вижу вокруг такую красоту, что не могу её не писать" (Ван Гог. Письма. М., 1966. С. 416), то он имел дело в известном смысле с собственным отражением, т.е. природой, соответствующей его эстетическому идеалу (Кроче назвал это "нарциссизмом". И это, действительно, очень меткая характеристика, ибо "красота природы" есть не что иное как отражение в природе общезначимого эстетического идеала). И не нужно думать, что требование соответствия природного пейзажа некоторому идеалу (предвзятой априорной установке художника или зрителя) характерно только для модернистского мировосприятия. Красота реалистического пейзажа страдает вообще говоря таким же нарциссизмом, как и антиреалистического. Вот как описывает Мутер идеал пейзажа английских художников-реалистов XIX в.: "Английские живописцы тщательно избегают не только того, что делает природу прозаичной прислужницей человека, но и всего резкого в пейзаже, всех неожиданностей горной природы, к тому же совершенно отсутствующей в Англии... они больше всего любят мягкие волнистые долины, нежно очерченные холмы в духе Хогартовского идеала красоты линий. Если же на небе появляется радуга, библейский знак соединения, то для англичанина это кажется верхом красоты в пейзаже" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.3. С.105). Значит, красота в природе появляется только там и тогда, где и когда эта природа проецируется на социальный (т.е. интерсубъективный, или общезначимый) идеал.
Насколько силён наивно-реалистический предрассудок о существовании "красоты в природе" видно из того, что даже великие мыслители проявляли в этом вопросе нередко поразительную непоследовательность. Так, Гегель, признав, что красота без идеала невозможна и что последнего в природе нет, пришел, тем не менее, вопреки логике к заключению, что красота в природе всё-таки существует (Гегель Г.Ф.В. Соч. Т. XII. С.146).
Обратим внимание, что объективная относительность красоты имеет в качестве своего следствия не только относительность различия между красивым и некрасивым, но и между прекрасным и безобразным. В основании последней лежит относительность противоположности между идеалом и антиидеалом.
Относительность различия между прекрасным и безобразным, однако, отнюдь не означает исчезновения такого различия вообще. Дело бы обстояло именно так, если бы было совершенно произвольно, что считать эстетическим идеалом, а что антиидеалом. Но как было показано в п. 1 данной главы, выбор эстетического идеала в общем случае отнюдь не произволен: он определяется характером этического идеала. Последний безусловно исключает смешивание эстетического идеала с антиидеалом. Поэтому для художника и зрителя, придерживающихся вполне определенного этического идеала, нет никакой относительности между эстетическим идеалом и антиидеалом, а поэтому и никакой размытости грани между прекрасным и безобразным. Итак, ключ к свободному от парадоксов пониманию взаимоотношения красоты и идеала находится в следующем треугольнике: На этой схеме наглядно видно, каким образом в художественном процессе закономерно рождается красота и какую роль в её рождении играет совпадение идеалов художника и зрителя (и, следовательно, близость их мировоззрений). Если мы вспомним аналогию, которая проводилась выше между объяснением происхождения красоты и объяснением происхождения игры цветов в хрустале, то нетрудно заметить, что взаимодействие умозрительной модели с общезначимым идеалом так же естественно и рационально объясняет происхождение красоты, как взаимодействие световых волн с кристаллической решеткой объясняет появление игры цветов в хрустале.
Таким образом, "тайна" красоты заключается в том же источнике, что и "тайна" морали - в идеале. За кулисами эмоционального обобщения (так сказать, на заднем плане, инкогнито) стоит общезначимый эстетический идеал, который обладает многими нормативами. Именно неосознанность последних и делает красоту столь загадочной. Без общезначимого идеала красота, действительно, становится чем-то совершенно иррациональным.
Фундаментальный эстетический треугольник интересен и в том отношении, что он позволяет выяснить действительный смысл конфликта между рационалистической (от Платона до Гегеля и Тэна) и эмотивистской (от Мендельсона до Кроче и Кассирера) эстетикой. Первая осознала связь прекрасного с идеалом, но не смогла дать удовлетворительного определения понятия "идеал" ввиду того, что не могла использовать научное понятие идеала как идеализированного объекта. Отсутствие корректного понятия идеала привело к тому, что связь прекрасного с идеалом довели до отождествления первого со вторым. А такое отождествление, в свою очередь (из-за связи идеала с явлением, совпадающим с сущностью; см. п. 1 данной главы) повлекло за собой отождествление прекрасного с сущностью (Нижние стрелки соответствуют художественному творчеству, а верхняя – восприятию) и в конечном счете, с некоторой теоретической истиной ("С устранением того, что не имеет отношения к сущности, красота обнаруживается само собой, ибо она есть ... сущность вещей, проявлению которой мешают только эмпирические условия" /Шеллинг. Философия искусства. С.232-233/). Художественная деятельность при этом превращается в разновидность научной деятельности и вся её специфика теряется .
С другой стороны, эмотивистская эстетика, правильно связав прекрасное с выразительным, не смогла в то же время выяснить специфику той выразительности, которая образует прекрасное. Всё прекрасное выразительно, но не всё выразительное прекрасно (ср. п. 1 гл. I). Как уже отмечалось, прекрасное возникает только там и тогда, где и когда происходит обобщение выразительности. Но последнее предполагает участие общезначимого идеала. Круг замыкается (схема 6) и кажущаяся несовместимость рационалистического и эмотивистского подходов исчезает.
Совершенно аналогично фундаментальный эстетический треугольник позволяет устранить и мнимый конфликт между т.н. формальным (Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. М.-Л., 1930) и т.н. содержательным (Дворжак и др.) (Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. М., 1978. Т. 1, 2) искусствознанием. Как известно, первое рассматривало историю искусств как "имманентную историю формы", а второе - как такую же "историю духа" (историю выражения). Под "историей формы" Вёльфлин понимал эволюцию нормативов эстетического идеала, которая проявляется в эволюции характерных особенностей выразительных умозрительных моделей. Под "историей выражения" Дворжак имел в виду, в частности, эволюцию эмоционального содержания этих моделей. Опять-таки, как видно из схемы 6, общезначимый эстетический идеал осуществляет естественную связь между тем и другим.

Глава 3
ФУНКЦИЯ ФИЛОСОФИИ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПРОЦЕССЕ

3c Основные стилевые тенденции в истории живописи. Стиль и вкус

· Ренессансный эстетический идеал и ренессансный художественный метод

· Маньеристический идеал и метод

· Барочный идеал и метод

· Классицистический идеал и метод

· Романтический идеал и метод

· Реалистический идеал и метод

· Символистский идеал и метод

· Импрессионистический идеал и метод

· Экспрессионистский идеал и метод

· Конструктивистский идеал и метод

· Сюрреалистический идеал и метод

· Абстракционистский идеал и метод

· Значение анализа художественных стилей для раскрытия сущности искусства

Многообразие типов красоты проявляется в истории искусств в форме многообразия стилей и вкусов. Предпочтение, отдаваемое художником или зрителем какому-нибудь одному типу красоты, практически выступает в форме предпочтения того или иного стиля и вкуса. Поскольку в основе определенного типа красоты лежит определенный эстетический идеал, то ясно, что проблема художественного стиля и вкуса может быть решена только на основе понятия эстетического идеала.
Если художник (зритель) на протяжении всей жизни придерживается одного идеала, то он склонен абсолютизировать тот стиль и вкус, который связан с этим идеалом. Между тем, абсолютизация идеала конкретного типа недопустима уже потому, что она не дает возможности понять, почему в искусстве существует такое разнообразие стилей и вкусов. Как мы уже видели на примере последователей классицизма (Винкельман, Шеллинг и др.), если бы идеал вообще совпадал с излюбленным ими классицистическим идеалом, было бы непонятно появление, например, романтических произведений. В случае же его совпадения с реалистическим идеалом (Золя, Курбе и др.), было бы столь же затруднительно объяснить происхождение тех же классицистических творений. И уж совсем загадочным выглядело бы развитие изобразительного искусства в ХХ в., когда появилось множество модернистских направлений, имеющих, с первого взгляда мало общего со всей предшествовавшей историей искусств.
Существует, правда, своеобразный способ защиты указанной абсолютизации. Те, кто абсолютизирует некоторый идеал, пытаются выйти из затруднения тем, что объявляют только произведения, основанные на их излюбленном идеале, "подлинным" ("настоящим") искусством, а всё остальное - "псевдоискусством" или даже "антиискусством". Но если мы вспомним, что говорилось в предыдущих разделах об относительности различия между идеалом и антиидеалом, такой аргумент будет звучать совершенно неубедительно: он напоминает обоюдоострое оружие, которое можно направить против любого идеала в интересах любого другого идеала.
Напротив, если существует множество идеалов, а идеал определяет соответствующий стиль и вкус, тогда многообразие идеалов должно закономерно привести к многообразию стилей и вкусов. Более того взаимодействие идеалов не может не привести к разнообразным формам взаимодействия стилей и вкусов. В частности, формирование "промежуточных" (пограничных) идеалов должно повлечь за собой появление "промежуточных" (пограничных, переходных) стилей и вкусов. Чтобы убедиться в том, что в основе многообразия стилей и вкусов лежит именно многообразие идеалов, надо обратиться к истории мировой живописи и рассмотреть наиболее значительные художественные направления. Из нескольких десятков таких направлений ради простоты и краткости изложения мы выберем только двенадцать наиболее фундаментальных. Они, однако, являются достаточно представительными, ибо охватывают основные этапы развития как классической, так и современной живописи на европейском континенте на протяжении 600 лет (с XV по ХХ вв.). Из дальнейшего изложения станет ясно, что учет остальных направлений ничего существенно нового в этот вопрос не внесет.

· Ренессансный эстетический идеал и ренессансный художественный метод

То, что в основе эстетического идеала Ренессанса лежит новый идеал человека, известно давно. Специфика последнего состоит в том, что это т.н. благородный человек. Чтобы постичь смысл этого понятия, надо рассмотреть его происхождение. Как известно , в XV в. в Италии как реакция на схоластический аристотелизм возродилась неоплатоновская философия (Фичино, Пико и др.). Тем самым, на смену теистической онтологии пришел пантеизм с его онтологической моделью реальности, согласно которой божественная сущность пребывает не вне материального мира, а в нем самом (Бог есть "мировая душа"). Следовательно, пантеистическая онтология рассматривает мир как синтез физического и духовного. Очевидно, что духовное может проявляться в физическом, вообще говоря двояко: неадекватно (несовпадение сущности с явлением) и адекватно (совпадение первой со вторым). Если мысленно устремить все случаи неадекватного проявления сущности к нулю, то мы придем к идеализированному представлению о мире, в котором явление всегда совпадает со своей сущностью, и, следовательно, физическое с духовным. Продуктом такого идеализированного мира должен быть идеализированный человек, божественная сущность которого всегда адекватна проявляется в его внешности, характере и поступках. Это и есть "благородный" человек. Критерием "благородства" является, очевидно, совпадение человека с его божественной сущностью , или, что эквивалентно, "гармония" (соответствие вместо противопоставления) его физических и духовных особенностей. Другими словами, благородный человек - это "гармонический" человек, который не знает разлада между душой и телом ( в отличие от средневекового человека, который переживал трагический конфликт между тем и другим). Такое предельное представление о человеке было получено с помощью идеализации реального человека эпохи Возрождения со всеми его положительными ("благородными") и отрицательными ("неблагородными") чертами (путем мысленного устремления к нулю "неблагородных": черт и одновременной гиперболизации - устремления к максимуму - "благородных").
Так как античный идеал человека тоже предполагал "гармонию" физического и духовного, то указанная выше идеализация человеческой личности должна была неизбежно привести к возрождению ("ренессансу") античного идеала с одним, однако, существенным отличием: вместо синтеза физического начала с языческой духовностью теперь пришел синтез физического начала с христианской духовностью. Вот почему идеал благородного человека приобрёл впоследствии репутацию гуманистического идеала .
Так как с точки зрения ренессансного мировоззрения благородный человек должен быть "мерой всех вещей" (Альберти), то возникает проблема "облагораживания" всех природных и социальных объектов. Практически это означает "одухотворение природы", то-есть подражание божественному в природе . Такое подражание есть воспроизведение системы "божественных" пропорций , существующих в природных (и социальных) объектах как в пространстве, так и во времени (т.е. присущих и движениям этих объектов).
Поскольку благородный человек способен испытывать лишь благородные эмоции, то он невольно создает специальный эталон (образец) для кодирования (и декодирования) таких чувств. Причем в роли подобного эталона может выступать любой "облагороженный" объект - благородное яблоко, благородная женщина, благородная битва (если воспользоваться образами гомеровской "Илиады"). Так возникает ренессансный эстетический идеал. В общем случае под ним подразумевается общее представление о том, каким должно быть художественное произведение, чтобы оно соответствовало идеалу благородного человека22. Такое представление обязательно предполагает "подражание божественному в природе", т.е. наличие системы "божественных" пропорций. При этом благородный человек диктует специфический способ идеализации реальных объектов определенного класса. Этот способ определяет эталон для кодирования (декодирования) соответствующих "благородных" переживаний.
История западноевропейской живописи эпохи Возрождения ясно показывает те содержательные и формальные нормативы, которыми обладает ренессансный идеал. Рассмотрим наиболее существенные из них.
I. Cодержательные нормативы ренессансного идеала (они отвечают на вопрос "Что выражать?", т.е. какие объекты эмоционального отношения заслуживают внимания):
1) преимущественно фантастические, т.е. античные и библейские сюжеты, ибо они подходят более всего для описания деяний благородных людей;
2) из реалистических сюжетов - только аристократические;
3) показ торжества добродетели над пороком, ибо только это соответствует деятельности благородного человека (демонстрация божественной сущности человеческой души);
4) включение только таких "неблагородных" персонажей, которые необходимы для передачи "благородных" сюжетов (например, "Св. Агата" дель Пьомбо;
5) крупномасштабное изображение более значительных персонажей (например, святых) и мелкомасштабное менее значительных (например, простых смертных), но никаких ограничений на одежду (например, античные или библейские персонажи могут быть одеты в современные художнику костюмы);
6) культ человеческого тела, ибо оно есть высшее проявление божественного начала в природе: "Самое ценное произведение искусства - такое, которое воспроизводит знатнейшее, тончайшее и искуснейшее творение, под чем подразумевается человеческое тело" . При этом выбор обнаженной натуры есть не следствие желания потакать эротическим интересам зрителя, а императив пантеистической философии (в противовес средневековому теизму, запрещавшему такие изображения). Опять-таки для ренессансного идеала существенно не тело само по себе, в эмоциональное отношение к нему художника как к божественному творению - истинно платоническая любовь к телу. Высшим выражением такой любви являются знаменитые ню кисти Джорджоне и Тициана.
II. Формальные нормативы ренессанского идеала .
Они отвечают на вопрос "как выражать?" (с помощью каких приёмов и средств). Речь идет о требованиях, предъявляемых, во-первых, к элементам художественного образа; во-вторых, к его структуре (способу соединения элементов); и, в третьих, к единству элементов и структуры.
1) "скульптурность" элементов:
а) четкий рисунок и культ линии, проявляющийся в музыкальности ("певучести") линии (см., например, "Спящую Венеру" Джорджоне);
б) стереоскопичность изображения и линейная перспектива;
в) светотеневая моделировка и воздушная перспектива;
г) цветовая моделировка и развитый колорит (переход от локальных цветов к смешению красок и полутонам);
2) "тектоничность" композиции: "тектонический стиль есть ... стиль строгого порядка и ясной закономерности" (Вёльфлин) :
а) симметрия в расположении элементов на плоскости;
б) "слоистость" (дискретность) живописного пространства (требование к расположению элементов в пространстве - композиция из нескольких параллельных слоев, каждый из которых обладает самостоятельным сюжетом) ;
в) дифференцированное единство (четкое отделение главного от второстепенного);
г) композиционная ясность (высказанность относительно всего, отсутствие намеков и недосказанности);
3) Ренессанская гармония художественного образа как целого: сочетание контраста "скульптурных" элементов и равновесия "тектонической" композиции.
Классической иллюстрацией всех указанных требований являются рассмотренные в предыдущих главах картины Леонардо "Тайная вечеря" и Тициана "Любовь земная и любовь небесная".
С первого взгляда может показаться, что все перечисленные выше формальные требования к художественному образу слишком разношерстны, чтобы их объединяло некое единое начало. Казалось бы, что может быть общего между столь разнородными понятиями как центральная перспектива, светотень и колорит? Складывается впечатление, что в принципе можно ограничиться одним из них или комбинацией только двух. Однако если мы вспомним основное содержание ренессансного идеала - необходимость последовательного раскрытия во всех вещах системы "божественных" пропорций - то сразу станет ясно, что для решения этой задачи надо выявить "гармонию" во всех аспектах реальности, а не только в некоторых.
Очевидно, что прежде всего следует установить гармонию линий и форм в пространстве в фиксированный момент времени. Но такая статическая гармония будет неполной: чтобы раскрыть все совершенство пропорций человеческого тела, надо показать его выразительные возможности - различные ракурсы, обнаруживаемые в движениях, а для этого необходимо изображение тела в трех измерениях. В частности, только в трехмерном пространстве можно передать богатейшую игру мышц и суставов, без которой невозможно полностью проявить скрытую гармонию человеческого тела . Поэтому без центральной перспективы нельзя раскрыть полную гармонию линий и форм в пространстве и во времени. Стереоскопичность изображения и центральная перспектива в ренессансных картинах диктуются, следовательно, совсем не потребностями точного копирования реальных объектов (как это обычно считает наивный современный зритель), а пантеистической природой ренессансного идеала. Именно этим объясняется особая одухотворенность живописного пространства ренессансных картин. За кажущимся "реализмом" здесь в действительности странным образом просвечивает скрытый мистицизм.
Но "божественные" пропорции не ограничиваются только областью линий и форм: они присутствуют и в игре света и тени и, что особенно важно, во взаимоотношениях цветов ("магия красок"). Последовательное воплощение ренессансного идеала требует не останавливаться только на линейной гармонии, но идти дальше - к раскрытию гармонии светотеневой (Леонардо) и колористической (Тициан).
Очевидно, что необходимым следствием ренессансного идеала становится появление специфической ренессансной красоты. Причем, как ясно из сказанного, эта красота отнюдь не тождественна объективной гармонии различных графических и цветовых элементов в природе; вопреки тому, что писал по этому поводу крупнейший теоретик искусства Возрождения Альберти: "Не украшение делает прекрасным тело, но прекрасное заключено в самом теле" . Между тем, мы видим, что объективная гармония графических и цветовых элементов потому казалась "красивой" художникам Ренессанса и их современникам, что она соответствовала требованию такой гармонии со стороны ренессансного идеала. И в последующие столетия ренессансные образы были "прекрасны" лишь для тех, кто смотрел на них через призму аналогичного идеала. Так что ренессансная красота, вопреки теоретическим заключениям Альберти и его последователя Леонардо, а также известному античному мифу, родилась не из "морской пены" (если последнюю рассматривать как аллегорию природы), а появилась в готовом виде из ренессанского идеала, подобно тому как Афина вышла из головы Зевса. Поэтому творцам античного мифа возможно, пришлось бы пересмотреть историю с рождением Афродиты, если бы они дожили до наших дней и постигли премудрость современной теории прекрасного. Очевидно, что нормативы ренессансного идеала определяют специфический метод художественного творчества, т.е. последовательность операций, которые надо выполнить для построения художественного образа и его материального воплощения.