Издательство: Янтарный сказ 1999 г. 12 страница

· Проблема однозначности художественной интерпретации

С первого взгляда, может сложиться впечатление, что такая однозначность в принципе недостижима, ибо интерпретация всецело зависит от субъективного произвола интерпретатора. Поэтому интерпретаций любой картины может быть столько, сколько существует зрителей. Однако если учесть зависимость художественного восприятия от художественного творчества и все рассмотренные выше примеры интерпретации конкретных картин, становится ясно, что художественная интерпретация, как и научная может быть правильной или ошибочной. Правильной является только та, которая совпадает с авторской. Поэтому как художественное творчество, так и восприятие стали бы совершенно бессмысленными, если бы однозначная интерпретация была бы недостижима. Очевидно, что правильность или ошибочность художественной интерпретации всецело определяется корректностью или некорректностью рационального анализа художественного образа.
Как видно из приведенных примеров, множество возможных интерпретаций может быть сильно ограничено путем сведения интерпретации глобального образа (произведения в целом) к системе интерпретаций локальных образов, являющихся его элементами. Это естественно, ибо символический смысл глобального образа зависит от символического смысла локальных образов. Так как среди последних есть главные (господствующие, ключевые) и второстепенные (подчиненные), то проблема однозначной интерпретации, в свою очередь, сводится к однозначной интерпретации ключевых локальных образов.
Между тем, символический смысл последних у самого автора может быть, вообще говоря, неоднозначным. Так, например, образ шара в живописи старых мастеров может быть символом:1) власти; 2) судьбы (её непостоянства); 3) Вселенной; 4) тщеты земного (vanitas) (Классическая формула сюрреализма, о которой речь пойдет в гл. III). Еще более широкий спектр символических значений одного и того же локального образа мы встречаем в модернистской живописи. Так, часто встречающиеся в сюрреалистических композициях Дали вилкообразные подпорки имеют, как минимум, шесть разных значений: 1) средства духовной поддержки; 2) аргументы в полемике; 3) козыри в игре; 4) традиции и моральные нормы, ограничивающие полет творческого воображения; 5) достоинства личности; 6) точки соприкосновения с реальностью. Если в "Моменте сублимации" такая подпорка имеет смысл (3), то в "Мягком автопортрете" используется значение (5). В некоторых композициях Дали использует сразу два и более значений.
Неоднозначность интерпретации локальных образов не является, однако, непреодолимым препятствием для достижения однозначной интерпретации. Дело в том, что существуют прямые и косвенные данные, связанные с творческим процессом, приведшим к созданию интерпретируемого произведения, которые указывают, какое значение локального образа в данном конкретном случае следует предпочесть. Роль прямых данных могут играть комментарии самого автора или близких к нему лиц; роль же косвенных - сравнение интерпретируемой картины со сходными композициями того же автора, относительно которых имеются прямые данные. В данном случае прямые данные не сводятся только к высказываниям художника и его современников по поводу истории создания картины: к ним относятся также название картины и результаты её физико-химического анализа. Косвенные данные наряду с другими произведениями данного художника, включают также различные детали его биографии, литературные и живописные источники, использованные художником, другие источники (архитектурные, скульптурные, музыкальные и т.п.).
После того как интерпретация ключевых образов определена, можно приступить к поиску символического значения остальных образов, руководствуясь принципом самосогласованности локальных интерпретаций. Смысл последнего заключается в том, что интерпретации всех локальных образов должны быть логически взаимосвязаны и между ними не должно возникать противоречий. При применении этого принципа надо учитывать два момента. Во-первых, каждая группа интерпретированных локальных образов становится эффективным ограничителем (селектором) для множества возможных интерпретаций остальных образов. Причем чем более обширной является эта группа, тем более сильное ограничение она накладывает на множество возможных интерпретаций. Во-вторых, требование самосогласованности локальных интерпретаций является мощным ограничителем для множества интерпретаций глобального образа. При этом чем с более сложным глобальным образом зритель имеет дело, тем меньше вероятность того, что при условии самосогласованности всех локальных интерпретаций останется какая-то неопределенность в глобальной интерпретации.
Иллюстрацией использования принципа самосогласованности локальных интерпретаций может служить проведенный выше рациональный анализ портрета Пикассо работы Дали. У нас нет прямых данных, касающихся символического смысла мясистых языков, образующих бюст Пикассо. Но существует разъяснение Дали относительно смысла аналогичных образований в его "Мягком автопортрете". Из высказываний Дали следует, что по крайней мере в 1947 г., когда он написал оба портрета, "съедобность" предмета была у него символом популярности. Но если указанные языки в портрете Пикассо символизируют популярность, тогда из множества возможных интерпретаций камня на голове Пикассо с интерпретацией ключевого образа может быть согласована именно интерпретация этого камня как "бремени популярности". С другой стороны, популярность требует какого-то образа для её обоснования и оправдания. Поэтому естественно допустить, что роль последнего играет сложная конструкция головы Пикассо. Но тогда столь же естественно возникает мысль выбрать из множества возможных интерпретаций этой конструкции ту, согласно которой подобная конструкция символизирует изобретенный Пикассо новый художественный метод (конструктивизм).
Сравнение данного портрета с такой картиной Дали как "Метаморфоза Нарцисса" недвусмысленно показывает, что образ цветка у Дали символизирует творчество. Сопоставление этого обстоятельства с данной выше интерпретацией конструкции головы Пикассо дает основание для выбора из множества возможных интерпретаций цветка на груди Пикассо той, при которой он символизирует роль Пикассо как одного из первооткрывателей модернизма в живописи. Наконец, учет некоторых биографических данных из жизни Пикассо с одной стороны, и символического значения цветка гвоздики в нашем столетии, с другой, сужает спектр возможных интерпретаций этой детали в картине Дали до единственной.
Из сказанного ясно, что отсутствие прямых данных для интерпретации локальных образов не является серьезным препятствием при поиске глобальной интерпретации. Это отсутствие очень часто может быть компенсировано косвенными данными. Так, нетрудно заметить, что в процессе поиска описанной выше интерпретации портрета Пикассо были явно или неявно использованы различные данные из биографии как Дали, так и Пикассо, а также производился (опять-таки явно или неявно) сравнительный анализ их различных картин с обсуждаемой картиной. Разумеется, при этом возникает вопрос о проверке правильности данной интерпретации. Средствами такой проверки являются, во-первых, её удовлетворение принципу самосогласованности локальных интерпретаций, и, во-вторых, обнаружение прямых данных, которые бы могли её подтвердить непосредственно. Следует отметить, что такие данные иногда появляются с большим опозданием. Так, например, Пикассо расшифровал символическое значение своей картины "Трое танцующих", написанной в 1925 г., только в 1965 г.! Однако не следует думать, что для окончательной проверки необходимы обязательно прямые данные. Такую роль могут сыграть и новые косвенные данные, например, обнаружение высказываний художника по поводу символического смысла некоторого локального образа в другой его картине или даже в картине совсем другого автора.
Очень важной проблемой в процессе поиска правильной интерпретации глобального образа является выяснение того, все ли локальные образы имеют скрытое символическое значение или только некоторые. История живописи показывает, что на этот вопрос нет однозначного ответа и в каждом конкретном случае может быть справедливым как тот, так и другой ответ. Так, в случае "Натюрморта с мертвыми попугаями" (1902), написанного Гогеном за год до его кончины, мы встречаемся с композицией, где каждый локальный образ (за исключением скатерти стола, образующей фон) имеет глубокий символический смысл, не совпадающий с его вещной оболочкой. Если зрителю сразу "понятны" мертвые попугаи и сорванные цветы, то уже не ясно, зачем по соседству помещена таитянская богиня Луны. Однако наибольшее недоумение вызывают странный круглый предмет справа, назначение которого вначале совсем непонятно. Рациональный анализ картины в целом показывает, что объектом эмоционального отношения при её написании был близкий уход Гогена из жизни. Художник решил выразить в этом натюрморте ощущение приближающегося конца его жизненного пути. Мертвые попугаи и сорванные цветы символизируют поэтому конец его "таитянского рая". Богиня Луны у таитян является в то же время и богиней смерти. Что же касается загадочного предмета справа, то это сосуд из тыквы для хранения воды в путешествиях. Нетрудно догадаться, что он символизирует то последнее "путешествие", в которое автор скоро отправится (Гоген П. Взгляд из России. М., 1989. С. 294).
Но далеко не всегда с интерпретацией локальных образов всё обстоит так просто. В достаточно сложных композициях , как правило, появляются наряду с локальными образами, имеющими
символическое значение, и такие, которые играют чисто формальную функцию декоративных связок и которым поэтому нельзя приписывать какой бы то ни было аллегорический смысл. При отсутствии таких связок композиция в целом утратила бы свой гармоничный характер. Примером такого образа - связки может служить причудливо изогнутая ручка у тарелки на рассмотренной уже нами картине Дали "Момент сублимации". Без нее композиция потеряла бы свою уравновешенность и устойчивость. Но это не значит, что в этой детали надо обязательно искать какой-то символический смысл.
Точно так же чисто декоративные функции для достижения графической законченности композиции играют и некоторые детали в "Гернике", в частности, продолговатое белое пятно и смутное изображение какой-то птицы между головой лошади и головой быка слева, а также неопределенная конструкция в окне справа. Было бы наивным и неоправданным педантизмом пытаться выискивать какой-то глубокий аллегорический смысл во всех таких мелочах. Можно не сомневаться, что такие потуги вызвали бы только ироническую улыбку у автора картины. Надо отчетливо осознать ту очевидную истину, что "язык" живописи имеет нечто общее с обычным языком. Подобно тому как в последнем, наряду с осмысленными словами присутствуют и лишенные смысла слова-связки, точно так же и в картине в общем случае есть как содержательные, так и формальные образы.
Другой вопрос состоит в том, что могут быть особые пограничные случаи, когда не вполне ясно, к какой категории образов данный образ должен быть отнесен. Примером такого образа, по-видимому, является копье пикадора, пронзающее лошадь в "Гернике". Мы уже отмечали абсурдность такого события с точки зрения реалистического описания корриды. Поскольку вакханалия разрушения требует как можно большего количества обломков, можно, с одной стороны, допустить, что обломки копья, застрявшие в теле лошади, являются просто одним их декоративных элементов в этом общем деструктивном фоне. Но можно подойти к указанному образу и иначе. Некоторые искусствоведы отмечали, что в общем эмоциональном настроении "Герники" звучит одна странная нота: "Весь ужас происходящего в "Гернике" - в том, что не видно, откуда надвигается беда, неизвестно, где спастись и кому сопротивляться. Возникает глухое ощущение какой-то всеобщей вины самих жертв - виноватых без вины, но всё же виноватых". Именно указанная нота наводит на мысль, что описанный образ имеет вполне рациональный и притом очень глубокий аллегорический смысл: он является символом самонаказания за политическую близорукость. Появятся ли когда-нибудь прямые или косвенные данные, которые позволят проверить правильность такой интерпретации, - вопрос, который может быть адресован только будущему.
Но если подойти к этой проблеме с точки зрения принципа самосогласованности локальных интерпретаций, то следует признать, что такое толкование данного образа прекрасно согласуется с указанным принципом и является, так сказать, последним мазком "кисти" интерпретатора, придающим глобальной интерпретации "Герники" исключительно цельный и законченный характер.
Следует отметить, что достижению однозначной интерпретации картины способствуют не только прямые и косвенные данные, касающиеся процесса её создания, не только соблюдение принципа самосогласованности локальных интерпретаций, но и учет первоначального эмоционального впечатления от картины в целом (первичного сопереживания). Эмоциональная компонента понимания позволяет, тем самым, уточнить рациональную. Прекрасной иллюстрацией роли первичного сопереживания в выборе той или иной рациональной интерпретации может служить последняя картина Ван Гога "Вороны над ржаным полем", которая была написана незадолго до трагического выстрела 20 июля 1890 г. в Овере (Франция), оборвавшего его жизнь.
(Pickvance R. Van Gogh in Saint-Remy and Auvers. N. Y. 1986. P. 274-276)Уже при первом взгляде на картину зрителя поражает нечто зловещее в этой угольно-черной стае, мрачно кружащейся над огненно-желтым полем, которое, в свою очередь, неистово волнуется под мощными порывами внезапно налетевшего ветра. Между тем, бесстрастный рациональный анализ показывает, что сюжет картины допускает две взаимоисключающих интерпретации три тропинки кончаются во ржи, а вороны летят на зрителя - это символизирует с одной стороны, тупиковое распутье (жизнь зашла в тупик, из которого не видно выхода), а с другой - приближение беды, от которой нет спасения; эмоциональный заряд такого образа представляет собой чувство безысходности и смертельного страха; 2) центральная тропинка не обрывается, а прячется во ржи; вороны же летят от зрителя - это символизирует, с одной стороны, сохранение в жизни какой-то перспективы, а с другой, надежду на избавление от беды; соответственно эмоциональное содержание подобного альтернативного образа составляет чувство надежды и просветления.
Очевидно, что эти альтернативные интерпретации глобального образа связаны с альтернативными интерпретациями двух ключевых локальных образов - тропинки как символа жизненного пути, зашедшего в тупик, или жизненного пути с перспективой и ворона как символа приближающейся или удаляющейся смерти. Хотя с чисто логической точки зрения обе интерпретации вполне равноправны и выбор среди них затруднен, но с эмоциональной точки зрения он однозначен: только первая интерпретация согласуется с первичным сопереживанием. Трагический конфликт между жизнью и смертью как идея этой картины не оставляет сомнения в символическом характере волнующегося ржаного поля и приближающейся вороньей стаи. Так же как и в случае гогеновского "Натюрморта с попугаями", объектом эмоционального отношения здесь становится близкий уход Ван Гога из жизни, а само отношение выступает в форме зловещего предчувствия художником скорого конца.
До сих пор мы говорили о рациональном анализе художественного произведения как средстве достижения полного сопереживания. Но рациональный анализ - обоюдоострое оружие. При одном способе его реализации он может усиливать сопереживание, а при другом - напротив, ослаблять. Более того, неудачный анализ может даже полностью разрушить первоначальное сопереживание и превратить его в контрпереживание. С другой стороны, как уже отмечалось в п. 1 данной главы, уточненный анализ может не только превратить неполное сопереживание в полное, но и вывести сопереживание за рамки авторского чувства, раздвинуть границы последнего и достичь того, что мы ранее назвали сверхпереживанием. Поэтому можно говорить как о позитивной (конструктивной), так и о негативной (деструктивной) функции рационального анализа. Рассмотрим сначала последнюю.
История живописи показывает, что разрушительная функция рационального анализа обнаруживается только тогда, когда последний осуществляется некорректно. Пытаясь расшифровать идею произведения (определить объект эмоционального отношения) и углубляясь в процесс создания картины, зритель нередко отождествляет объект эмоционального отношения или с гештальтом или с одним или несколькими элементами, замещаемыми или замещающими в процессе построения образа. Яркой иллюстрацией такой ошибки может служить возможное восприятие одного из лучших шедевров Ренуара "В ложе" (1874) зрителем, познакомившимся с историей создания этой картины.
Трудно придумать более поэтичную супружескую пару; а окружающая её "импрессионистическая" атмосфера театра как бы подчеркивает их отрешённое от всех земных забот настроение. И вот проникшийся этим романтическим настроением зритель вдруг узнаёт, что при создании картины в роли гештальта фигурировала совсем другая пара - столичная проститутка и её обычный спутник, традиционный "любитель клубники". Можно себе представить, какой эмоциональный шок испытает такой зритель и как радикально изменится его первоначальное впечатление при таком саморазоблачении художника . Эстетическое наслаждение сменится горьким разочарованием; сопереживание перейдет в контрпереживание. Нетрудно, однако, заметить, что это произойдет из-за отождествления объекта эмоционального отношения (романтической супружеской пары) с гештальтом (продажной парой дельцов от секса). Между тем, чистое поэтическое чувство, закодированное Ренуаром в картине, могло быть возбуждено только таким тандемом влюбленных, который был близок к действительно поэтической паре. Но одно дело впечатление, полученное художником от объекта эмоционального отношения, и совсем другое - техника построения образа (выразительной модели) для кодирования этого впечатления. Последняя допускает использование отнюдь не поэтического материала. Но как было показано в гл. I, в процессе замещения элементов гештальта элементами другой природы, возникает качественно новый образ, имеющий мало общего с исходным материалом.
Ту же ошибку допустил и немецкий критик, высмеивавший мифологическую композицию Беклина "В игре волн" ( см. п. 1 данной главы). Чтобы передать то мистическое чувство "беспокоящей странности", которое так характерно для созданных его могучим воображением мифологических чудовищ, Беклин нередко использовал в качестве "строительного материала" прозаические, вполне будничные, лишенные какой бы то ни было мистики образы тюленей и моржей, крестьян и пастухов и т.п., а иногда даже рисунки патологических аномалий из медицинских трактатов. Вместо того, чтобы правильно понять идею произведения и этим открыть путь для сопереживания, критик подменил вопрос об объекте эмоционального отношения вопросом о технике построения выразительной модели для кодирования этого отношения.
В результате он свел поэзию к прозе закрыл себе путь к сопереживанию и лишил себя возможности понять картину вообще. Поведение этого критика напоминает поведение того злопыхателя, который, вместо того, чтобы любоваться выразительными чертами лица красавицы, пытается тайно подсмотреть ту косметическую технологию, с помощью которой эта выразительность достигается. Наряду с отождествлением идеи произведения с гештальтом, возможна, как уже отмечалось и другая ошибка - отождествление её с каким-то элементом сюжета. Так, например, в картине Греко "Изгнание торгующих из храма", написанной в серо-желтых и коричневых тонах, красная одежда Христа в правой части получает эффектное созвучие в аналогичном цвете одежды менялы в левой: "Подобие цвета заставляет его (зрителя В.Б.) ... посмотреть в левый угол картины, где находится второе красное пятно. Это движение дублируется взмахом кнута, который держит Христос. Тем самым глаз совершает действие, которое выражает главную идею картины". Если понимать этот комментарий буквально, то может сложиться впечатление, что объектом эмоционального отношения здесь является действие Христа, направленное в сторону менялы. Если бы это было так, то объект эмоционального отношения совпал бы с одним из фрагментов сюжета. Однако, как мы уже видели ранее, идея произведения всегда так сказать, скрывается "за кадром" и никогда не сводится ни к сюжету в целом, ни к какой бы то ни было его части. Как хорошо известно, из истории соответствующей евангельской притчи, в данном случае в роли объекта эмоционального отношения выступает вечный конфликт утилитарного и духовного. Сюжет же картины является лишь кодом эмоционального отношения художника к этому конфликту. Отождествление объекта эмоционального отношения с каким-то фрагментом сюжета (пусть даже ключевым!) может существенно обеднить эмоциональное содержание картины, а то и совсем разрушить его.
Таким образом, знание "механизма" художественного творчества при натуралистическом подходе к художественному образу (в силу возможности указанных выше ошибок) может серьезно затруднить понимание произведения. Это является, между прочим, одной из важнейших причин нежелания многих художников раскрывать закулисную сторону творческого процесса. Быть может, наиболее откровенно по этому вопросу высказался Пикассо: "Я хотел бы достичь такой ступени мастерства, чтобы никто не мог определить, как создавалась та или иная моя картина ... Я хочу, чтобы она излучала только чувство" (Сб. Пикассо. М., 1957. С. 29). Поэтому и многие зрители предпочитают ограничиться частичным сопереживанием, чем разрушить первоначальное хорошее впечатление от картины из-за неудачно проведенного анализа. К тому же корректный анализ требует значительного труда, что тоже отталкивает многих зрителей. Всё это и даёт пищу для разговоров о мнимой враждебности любого анализа "мистике чувств" (Видимо, это мнение дало повод Н. Бору говорить о "дополнительности" (взаимоисключаемости) эмоционального и рационального описания явлений. Но из сказанного в этом параграфе ясно, что взаимоисключаемость между эмоциональной и рациональной компонентами художественного понимания имеет место только при условии некорректности рационального анализа).
В связи с рациональным анализом художественного произведения возникает ещё один важный вопрос: отдает ли себе художник отчёт в конкретной рациональной символике создаваемых им образов? Другими словами, является ли рациональный анализ образа уделом не только зрителя, но и художника? Изучение биографий художников самых разных регионов и эпох показывает, что на этот вопрос существует следующий ответ: как правило, художник отдает себе отчет в указанной символике лишь отчасти или совсем не отдает (Но возможны и исключения, например, интерпретация Энгром "Апофеоза Гомера" и Курбе "Ателье"). Однако самое любопытное заключается в том, что для художественного творчества это совершенно несущественно, а имеет значение только для художественного восприятия. В самом деле, так как целью творчества является кодирование обобщенных переживаний, то для художника важно только эмоциональное, а не рациональное значение кода. Кодируя переживаемые им эмоции он автоматические кодирует и объект эмоционального отношения (По этой причине, между прочим, (вопреки тому, что утверждали идеологи тоталитарного пропагандизма) в принципе не может существовать "безидейного" искусства), совершенно независимо от того, отдает ли он себе отчет в том, какой объект кодирует, или нет. Всё это вполне естественно: ведь рациональный анализ образа есть вспомогательное средство для декодирования этого образа, то есть раскрытия его эмоционального значения. Для того же, кто занят кодированием эмоций и, следовательно, конструированием образа, которого ещё нет, такой анализ просто не имеет смысла. Он является специфической проблемой, волнующей зрителя, но не художника. Когда Сезанн произнес свою знаменитую, но озадачившую многих фразу "Разговоры об искусстве почти бесполезны", он, несомненно, имел в виду именно эту сторону дела. Однако, наиболее четко позицию большинства художников в этом вопросе выразил Дали: "Меня ничуть не удивляет, когда мои друзья, недруги и публика в целом утверждают, что они не понимают образов, возникающих в моем воображении и которые я перевожу на язык своих картин. Как они могут понять их, когда я сам, производящий эти образы, не понимаю их? Но тот факт, что сам я в момент письма не понимаю смысла своих картин, не значит, что они вообще лишены смысла: напротив, смысл их так глубок, сложен, гармоничен (то есть самосогласован. _ В.Б.) и непроизволен, что не поддается простому логическому анализу" (Дали С. Завоевание иррационального. Искусство. 1989. № 12. С. 50. /Перевод уточнен по Descharnes S. Dali. N. Y. 1984. P. 9/). Но из того, что в процессе творчества анализ образа не имеет никакого смысла, отнюдь не следует, что он не нужен в процессе восприятия, после того как произведение создано. Более того, если полное понимание произведения предполагает тесную взаимосвязь как эмоциональной, так и рациональной компонент, то художнику для полного понимания собственного произведения, то есть когда он становится зрителем, тоже необходимо заняться анализом созданных им образов. Здесь разговоры об искусстве становятся не только желательными, но и совершенно необходимыми. Это естественно, ибо нельзя, осознать идею произведения в полной мере, не зная, как мы видели из рассмотренных выше примеров, конкретной рациональной символики созданных художником образом. Здесь опять в дискуссию вступает Дали: "Чтобы объяснить и перевести на общепринятый язык мои картины, их необходимо подвергнуть специальному анализу, причем со строжайшей научной точностью и предельной объективностью. Всякое объяснение должно возникать a posteriori, когда картина уже существует как самостоятельное явление" (Дали С., там же "Специальный анализ", о котором здесь говорит Дали, отличается от "простого логического анализа" тем, что он учитывает как методологию художественного восприятия, так и методологию художественного творчества /рассмотренную в гл. I /). Данный выше анализ "Портрета Пикассо" и "Момента сублимации" является иллюстрацией того, как следует практически подходить к решению задачи, поставленной одним из ведущих художников ХХ века.
Зритель, однако, может пойти дальше художника не только в смысле понимания конкретной рациональной символики созданных художником образов, но и в толковании самой идеи произведения (то есть объекта эмоционального отношения). Дело в том, что зритель может подвергнуть первоначальный объект эмоционального отношения обобщению и понимать его более широко и глубоко. В результате такого обобщения эмоциональное отношение к этому более широкому и глубокому объекту обогащается дополнительными нюансами (сверхпереживание).
Сказанное легко проиллюстрировать на примере восприятия зрителем "Герники" и "Момента сублимации". Для художника в первом случае объектом эмоционального отношения было "предостережение о надвигающейся угрозе второй мировой войны", что и обусловило такую популярность картины впоследствии. Но для многих зрителей идея "Герники" приобрела более широкое значение, а именно: образ, созданный Пикассо, независимо от того, допускал ли такую возможность автор или нет, кодирует предостережение о надвигающейся угрозе некоей мировой катастрофы вообще (бедствия вообще). В этом случае картина приобретает уже не только эпохальное (для ХХ в.), но и всемирно-историческое значение. Такой объект эмоционального отношения возбуждает и более глубокое чувство. Поэтому расширение рационального значения образа ведет к обогащению и его эмоционального заряда.
Более общее понимание объекта эмоционального отношения приводит к более глубокому толкованию рационального символического смысла глобального образа, а, следовательно, и связанных с ним локальных образов. Там, где начинает работать в полную силу принцип самосогласованности локальных интерпретаций, открываются такие рациональные сокровища, о которых сам творец может даже не подозревать. Так, например, маловероятно, чтобы Пикассо отдавал себе отчет в том, что образ подвала в "Гернике" может быть интерпретирован как аналог знаменитой "Пещеры" Платона, а образ маски с лампой, проливающей дополнительный свет в подвал, - как символ не менее известного "фонаря" Диогена. Во всяком случае в известных высказываниях Пикассо нет никаких указаний на возможность такой интерпретации. Тем не менее, зритель с философским умонастроением может пойти в этом вопросе дальше художника и превратить сопереживание в сверхпереживание. Он имеет на это право, однако только при условии, что его интерпретация не противоречит авторской, а включает в себя последнюю как момент
Вполне возможно, что и Дали, если бы перед ним поставили задачу расшифровать символический смысл всех содержательных локальных образов в "Моменте сублимации", испытал бы значительное затруднение. Однако, в отличие от Пикассо, настроенному враждебно к рациональному анализу его картин, Дали, как мы уже видели, даже настаивал на необходимости такого анализа. Поэтому он вполне бы мог согласиться с тем, как была решена на предыдущих страницах поставленная им задача в случае "Момента сублимации". Но и здесь объект эмоционального отношения легко может быть подвергнут обобщению и зритель снова может перейти от сопереживания к сверхпереживанию (Отметим, что грань между полным сопереживанием и сверхпереживанием очень условна и подчас трудно уловима, особенно когда это касается живописи старых мастеров. Без наличия дополнительных данных о творческом процессе провести её четко нередко бывает затруднительно. Но это и не нужно, поскольку такая грань совершенно несущественна для понимания произведения. В обоих случаях мы имеем "понимание" с той только разницей, что при сверхпереживании у нас, так сказать, понимание с излишком).