Издательство: Янтарный сказ 1999 г. 7 страница
· Развитие художественного моделирования
Теперь мы можем резюмировать анализ природы художественного образа. Из всего сказанного ранее однозначно следует, что такой образ представляет собой не что иное как выразительную умозрительную модель, причем такую, выразительность которой имеет не только индивидуальный, но и социальный (общезначимый) характер. В предельно лаконичной форме это может быть сформулировано так: художественный образ есть умозрительная модель с общезначимой выразительностью.
Возникает вопрос: каковы перспективы художественного моделирования? Существуют ли какие-нибудь естественные границы для построения таких моделей и чем они определяются? История живописи показывает, что есть, по крайней мере, два пути, следуя которыми можно выйти за рамки традиционных способов моделирования и значительно расширить круг художественных образов.
Первый предполагает построение новых моделей по принципу "картина в картине", подобно тому как существуют литературные произведения, построенные по принципу "рассказ в рассказе". Классическим примером такой картины может служить "Цибела и сезоны" Брейгеля Бархатного. Здесь в качестве элемента новой модели используется, в свою очередь, некоторая модель. Нетрудно догадаться, что уже в рамках классической живописи существовала возможность, взяв за основу, скажем, портрет в интерьере, повесить на заднем фоне еще портрет в другом интерьере, в том портрете - ещё один портрет и т.д. Результатом такого конструирования будет сложная синтетическая модель, представляющая собой иерархию других моделей разной степени сложности и разных типов субординации.
Этот приём применяли многие художники как в классической, так и в модернистской живописи. В истории последней художник нередко использует в качестве элементов нового образа образы своих прежних произведений. Так, Дали вводит образ горящего жирафа из "Горящего жирафа" в "Изобретение чудовищ", а образ Христа из "Христос с креста св. Иоанна" - в "Антипротонное вознесение". Ещё дальше пошёл Эрро. Будучи одним из лидеров современного авангарда, вышедшего за пределы как сюрреализма, так и абстракционизма, он стал широко использовать в качестве "строительного материала" художественные образы, созданные другими художниками, притом принадлежащими к существенного различным направлениям. Очень характерна в этом отношении такая композиция как "Основания Поллока", которая в некотором отношении напоминает энциклопедический справочник по истории живописи ХХ в. 
Может возникнуть вопрос: в чем смысл такого конструирования? Дело в том, что не всякий монтаж представляет художественный интерес, а только такой, который, по мнению его автора, выразителен и не только для него, но и для других. Оказывается, что сопоставление некоторых произведений создает необычный контраст, который может стать источником совершенно новых переживаний. Следовательно, некоторый набор художественных образов, никак не связанных ни по содержанию, ни по происхождению, таит в себе в скрытой форме новые выразительные возможности как в смысле контраста, так и равновесия. Это значит, что такой набор содержит в себе скрытую гармонию, о существовании которой доселе никто не подозревал. Другой путь построения принципиально новых образов связан с использованием в качестве элементов нового образа разновременных компонент предмета (так называемый симультанеизм). Смысл этого приема состоит в том, что в одном образе одновременно ("симультантно") совмещаются такие компоненты реального предмета, которые в действительности могут восприниматься наблюдателем только в разные моменты времени. Речь идет в данном случае или о разных состояниях предмета или о разных его сторонах (ракурсах).
Одним из наиболее ранних проявлений симультанеизма мы встречаем в средневековой миниатюре и русской иконописи. Здесь последовательные эпизоды, например, в биографии святого изображаются в одной плоскости, как-будто они сосуществуют одновременно. Хотя с точки зрения сюжетного правдоподобия такая композиция иррациональна (алогична), тем не менее, если она удовлетворяет правилам формального контраста и формального равновесия, она может создавать особое настроение, которое невозможно получить другим способом. В этом отношении особенно характерно творчество крупнейшего французского миниатюриста XV в. С. Мармиона. Одна из его наиболее выразительных композиций "Коронация Карла Великого в Риме в 800 г." представляет собой монтаж трех последовательных событий - прибытие флотилии Карла в Италию, прием им восточных послов и коронация в храме - в единой композиции, в которой все эти события сливаются в единое целое. 
Хотя современному зрителю далеко не просто проникнуться тем настроением, которое вложил в эти миниатюру художник, живший пять столетий назад, тем не менее, он может облегчить себе задачу, обратившись к аналогичной ситуации в наши дни. Например, хорошо известно, что "встреча со своим прошлым", т.е. сопоставление изображения человека в пожилом возрасте с его же изображением в молодости всегда производит специфическое и довольно сильное впечатление. То обстоятельство, что такая встреча в обычном земном мире физически невозможна и потому подобное изображение абсолютно "нереалистично", не имеет никакого значения, ибо художника и зрителя в данном случае интересует не само событие, а то чувство, которое бы оно возбудило, если бы состоялось. Ещё более сильное впечатление может произвести воспоминание о триумфальном успехе, имевшем место в прошлом, в период беспросветных неудач, т.е. совмещение в одной картине победы и поражения.
Такой симультанеизм вполне понятен современному человеку. Но он ничем принципиально не отличается от симультанеизма прошлых столетий .
В живописи ХХ в. описанный прием дал пищу целому художественному направлению, получившему несколько претенциозное название "футуризма". Последний поставил своей задачей передать выразительность движения через одновременное изображение последовательных конфигураций предмета. Один из лидеров этого направления итальянский художник Северини создал таким методом свою знаменитую "Голубую танцовщицу". Здесь "противоестественное" совмещение разных положений фигуры танцовщицы во время танца в одном изображении является своеобразным кодом того чувства, которые художник испытал при созерцании танца. Подобно тому как кубисты возбуждали особые чувства путем "намёка на реальность" в хаосе пространственных форм, футуристы делали то же самое, создавая "намёк на реальность" в хаосе временных форм.
Пока мы говорили об одновременном изображении последовательных состояний предмета. Но можно пойти ещё дальше и одновременно изобразить такие стороны предмета, которые присущи ему одновременно в определенном состоянии, но могут созерцаться непосредственно только в различные моменты времени. Другими словами, речь идет о совмещении в одном изображении оптически несовместимых сторон предмета. Такой симультанеизм приходит в наиболее резкий конфликт с натурализмом. Нередко, идя по улице, прохожий видит женский профиль с изумительно правильными чертами, напоминающими античную камею; и как он бывает разочарован, когда эта "камея" поворачивает к нему свой фас. Совершенно очевидно, что чувство, возбуждаемое в зрителе лицом "в профиль", существенно отличается от того чувства, которое вызывается созерцанием лица "в фас". Но эмоциональное отношение к контрасту лица "в профиль" с лицом "в фас" отличается от каждого из этих чувств, рассматриваемых в отдельности, и может быть передано в картине только сопоставлением обоих изображений, несмотря на всю "неестественность" подобного совмещения.
Именно по такому пути пошёл Пикассо в период своих конструктивистских экспериментов (после 1925 г.), нередко совмещая в образе одного персонажа фас и профиль. Нетрудно догадаться, что если иерархизм и симультанеизм по отдельности значительно расширяют круг выразительных моделей, то их комбинирование (т.е. иерархия симультантных и симультанеизм иерархических моделей) позволяет настолько далеко выйти за пределы традиционных методов моделирования, что возможности последнего становятся практически безграничными. Это значит, что практически столь же необозримым становится и диапазон новых неожиданных и совершенно непредсказуемых переживаний.
Иначе говоря, комбинирование иерархизма и симультанеизма, выражаясь фигурально, поднимает "искусство выразительных хитросплетений" на такую головокружительную высоту, с которой становятся различимыми тончайшие нюансы экстраординарных эмоций, совершенно незнакомых рядовому человеку.
Глава 1
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО 
1c Материализация художественного образа. Художественное произведение как выразительная материальная модель
· Природа художественного произведения
· Взаимодействие образа и материала
· Релятивистский характер художественного произведения
· Верификация суждений о закономерностях художественного творчества
· Природа художественного произведения
В предыдущем разделе было показано, что целью создания художественного образа является кодирование обобщенных человеческих переживаний. Цель же такого кодирования, как показывает история искусства, состоит в передаче эмоциональной информации от художника к зрителю, т.е. достижение сопереживания. Последнее же невозможно без перехода от мысленного кода. Каким является художественный образ, пока он фигурирует только в воображении художника, к его материальному воплощению. Только тогда образ становится особой реальностью, отличной как от чисто объективной реальности материальных образований в природе, так и от чисто субъективной реальности произвольных умозрительных образований в нашем сознании? Код должен быть доступен зрителю, иначе декодирование окажется невозможным .
Как бы ни было трудно построение умозрительной модели, обладающей общезначимой выразительностью, но это только полдела и тем самым, так сказать, "искусство наполовину" ("полуискусство"), т.е. искусство, остановившееся на полпути. Только воплощение такой модели в соответствующем материале делает её художественным произведением. Поскольку последнее возникает в результате материального воплощения выразительной умозрительной модели, имеющей символический характер, то и художественное произведение приобретает такой характер. Подчеркнем, что это очень важный момент для понимания сущности художественного творчества. Сам факт воплощения художественного образа в материале совершенно тривиален. Но нетривиальность сущности этого процесса зависит от того, что подразумевается под художественным образом: считается ли он символом обобщенных переживаний или копией реального предмета. Если верно последнее, тогда материализация образа есть простое дублирование существующего объекта и художественная деятельность сводится к чисто утилитарной деятельности, ибо дублирование существующих предметов производится ради утилитарных целей (например, изготовление изображения человека для проверки документов, опознания преступника, увековечения памяти и т.п.). Если же (как было показано в 1) верно первое, тогда материализация образа преследует чисто духовные цели и не имеет никакого отношения к утилитарным потребностям .
Итак, сущность художественного произведения состоит в том, что это уже не мысленный, а материальный код обобщенных человеческих переживаний, или, что то же, выразительная материальная модель, имеющая символический характер.
Вопрос о природе художественного произведения в истории живописи обсуждался давно. В связи с этим интересно сопоставить "западную" и "восточную" традицию в подходе к этой проблеме. Известны слова Леонардо о том, что первым художественным произведением была тень человека на стене, озаренной солнцем . Этим один из великих основоположников искусства Возрождения хотел подчеркнуть копировальную природу художественного произведения. Между тем, из сказанного следует, что человеческая тень сама по себе не может быть художественным произведением, как бы точно она ни воспроизводила контуры человека. Художественным произведением может стать только такая тень, которая выразительна, т.е. которая кодирует эмоциональное отношение другого человека, так сказать, к "теневой" личности. Например, выразительной является тень клоуна, вызывающая смех, или тень убийцы, возбуждающая страх. Именно на использовании таких теней и был построен, в частности, известный китайский "театр теней".
В противоположность европейской традиции в мифах древней Индии история возникновения первого художественного произведения трактовалась существенно иначе . Обольстительные небесные танцовщицы - апсары - не давали покоя богу Вишну, пытаясь соблазнить его своими чарами. Изнуренный их бесконечными приставаниями, престарелый бог, раздобыв сок манго и кусок пальмового дерева, написал портрет столь обаятельной девушки, что ни одна богиня или земная женщина не могла с ней сравниться. При виде её посрамленные апсары в панике разбежались. А девушка, получившая имя Урваши, стала эталоном женской красоты для индийских художников. До сих пор во мраке одной из пещер 1200-летней давности в скалах Аджанты (ок. Бомбея) воображение посетителей покоряет необычный образ этой легендарной красавицы, таинственно выплывающий из темноты...
Кто бы ни был автором описанного мифа, совершенно очевидно, что для него изображение Урваши было не копией реальной женщины (которой не существовало), а символом эмоционального отношения бога Вишну к роскошному творению его мощной фантазии. Красочная гармония, созданная соком манго на пальмовом дереве, заставила апсар сопереживать и поэтому страдать от зависти. Сравнивая трактовку "первого" художественного произведения на Западе и на Востоке, нельзя не прийти к заключению, что действительная сущность художественного произведения как материального кода обобщенных переживаний на Востоке была осознана, по-видимому, значительно раньше.
Таким образом, процесс художественного творчества представляет собой последовательное формирование следующих ступеней (см. Схему 1). 
Из сказанного, однако, не следует, что художественное произведение вообще ничего не копирует. До сих пор мы Занимались анализом левой части схемы с грифом "Замысел". Присмотримся теперь ближе к её правой части и исследуем переход с грифом "Реализация". Нетрудно заметить, что она есть не что иное как воспроизведение образа в материале, т.е. самое настоящее копирование. Эта процедура напоминает снятие гипсового слепка с лица умершего. И это не просто формальное сходство: при воплощении в материале образ как чисто умозрительное ("эфирное") образование, обычно несколько туманное и расплывчатое, действительно "умирает". Образа в чистом виде, образа как такового больше нет: появляется нечто вполне реальное и осязаемое, т.е. материальный слепок с образа, но не сам образ.
Ввиду уникальности (однозначности) связи обобщенного переживания с образом, чем точнее копируется образ в материале, тем полнее эмоциональная информация зрителя о переживаниях художника, т.е. тем лучше сопереживание. То, что реализация замысла есть именно копирование, особенно наглядно проявляется тогда, когда художник, прежде чем построить окончательную выразительную материальную модель, создает вначале вспомогательную материальную модель (двойное материальное моделирование). Примером такого творческого метода может служить знаменитый "Ящик Пуссена" . Прежде чем написать картину, Пуссен делал восковые фигуры персонажей своей мысленной композиции (элементов образа), размещал их в специальном ящике с боковой стенкой из мокрой ткани, и освещал всю вспомогательную композицию светом из боковых отверстий в стенках ящика. Образ, перенесенный таким способом из заоблачных высот творческого воображения художника, в сферу реального мира, затем копировался с помощью красок и кисти на холсте.
Подобный метод двойного копирования в истории живописи применялся неоднократно. Особенно грандиозных масштабов он достиг в творчестве Давида при работе над его главным шедевром "Коронация Наполеона" (Кузнецова И.А. Давид. М., 1965.С.179.).Перед написанием картины был сооружен специальный макет интерьера собора Нотр-Дам в Париже и в нем были размещены сотни кукол, одетых в парадные одежды царедворцев. Всё это соответствовало той сцене коронации Наполеона I, которую Давид предварительно мысленно нарисовал в своем воображении, и с этой модели писалась сама картина. Не следует думать, что метод двойного копирования применялся только в классической живописи. Например, известный американский сюрреалист Олбрайт повторил его при создании сюрреалистической картины "Бедная комната". Здесь были изготовлены предметы, соответствовавшие элементам сюрреалистического образа, и смонтированы вместе согласно структуре последнего. И только по этой модели была написана картина.
Однако и при однократном копировании суть реализации любого художественного замысла остаётся той же: копирование не действительности, а фантазии. Именно потому, что при реализации замысла копируется не реальный предмет, а фантастический образ, имеющий символический характер, материальная копия этого образа тоже оказывается не копией действительности, а символом человеческих переживаний.
· Взаимодействие образа и материала
В процессе реализации замысла возникает вопрос, в каком материале воплощение образа будет наиболее выразительным; другими словами, в какой мере выразительность художественного произведения зависит от материала, в котором воплощается образ. Рассматривая репродукцию, неопытный любитель живописи обычно не обращает никакого внимания на указание художественной техники, в которой выполнена картина: фреска, темпера, масло на холсте, пастель, акварель, тушь на бумаге или шелке и т.д. и т.п. Ему такие сведения кажутся слишком прозаической, скучной и ненужной информацией, которая только отвлекает внимание от захватывающе увлекательных сюжетных и потрясающе впечатляющих графических и цветовых эффектов, запечатленных в картине. Ещё меньший интерес вызывает указание размеров картины. Это кажется уж совсем излишним. По-видимому, руководствуясь таким взглядом на вещи, некоторые западные фирмы, выпускающие художественные открытки, опускают все подобные сведения, ограничиваясь указанием только автора и названия картины.
Между тем, история живописи показывает, что выразительность художественного произведения зависит не только от образа, но и от того материала, в котором он воплощается, причем неудачный выбор материала или способа его организации или того и другого вместе может свести на нет выразительность образа.
Быть может, одним из наиболее скандальных случаев игнорирования связи образа с материалом (зависимости выразительности образа от материала) было поведение римских копиистов греческих статуй. Считая, по-видимому, несущественным вопрос о материале, они копировали статуи, сделанные из бронзы, в мраморе. В результате то эмоциональное отношение к человеку, которое выражала греческая бронзовая статуя, было существенно деформировано. "Пересоздание произведения в другом материале не оставляет в полной неприкосновенности его тождества; обнаруживается некоторая деформация, которая сказывается в искажении ценности" (Христиансен Б. Философия искусства. СПб., 1911.С.56.).
Через всю историю классической живописи с XV по XIX в. проходит красной нитью следующая закономерность: мир новых чувств и новых образов, связанный с новым художественным стилем, как правило, требует для своего адэкватного выражения и новой художественной техники. Последняя представляет собой переход к новым "живописным" материалам (краски и основа) и новым способам их организации (рельеф поверхности картины, её формат и размеры). Так, для передачи возвышенных ("монументальных") чувств, связанных с мифологическими и религиозными сюжетами, в эпоху Ренессанса применяется фреска, т.е. живопись водяными красками по сырой штукатурке (fresco - свежий). Прекрасные образцы этой техники оставили Джотто, Мазаччо, Фра Анжелико и др. Проникновение красок во влажный грунт и высыхание вместе с ним приводят к важным последствиям относительно выразительности: 1) связь со стеной (истинная роль фресковой живописи, как писал Пюи де Шаванн, - это "одухотворение стен"); отсюда необходимость создавать композиции очень крупного размера и, преимущественно, горизонтального формата ("монументальность"); 2) отсутствие отсветов (бликов), благодаря чему изображение можно и нужно рассматривать с большого расстояния; 3) невозможность смешения красок, следствием чего является ограниченная цветовая гамма ("суровость стиля"); 4) невозможность создания многослойного красочного рельефа и, как следствие, отсутствие цветовых рефлексов; 5) тускло-воздушный колорит, который подчеркивает "неземной" характер происходящего.
Таким образом, "монументальным" чувствам и образам соответствует монументальная композиция, которой очень подходит такая техника. Однако она существенно ограничивает живописца в его исканиях. Напротив, мир "камерных" чувств и связанных с ними образов (сюжеты из повседневной жизни или сближение мифологических и религиозных сюжетов с такой жизнью, чтобы подчеркнуть божественное происхождение земного) приводит к изобретению живописи масляными красками на дереве или холсте (братья ван Эйки, Голландия, XV в.). Последняя колоссально расширяет выразительные возможности: 1) станковый характер живописи (освобождение от связи со стеной); как следствие этого, возможность варьировать формат и размер в очень широких пределах; 2) появление глянца, мешающего рассматривать картину с большого расстояния; следствием этого является стремление к уменьшению размеров картины; последнее обстоятельство вместе с освобождением изображения от связи со стеной делает картину более доступной для распространения и употребления; 3) возможность смешения красок; это позволяет значительно расширить круг используемых цветовых тонов и ввести в игру их тонкие нюансы (полутона), тем самым, открывается "полный простор для колористической фантазии"; 4) возможность наслоения нескольких прозрачных красочных слоев ("Чем глубже под поверхностью картины находится слой, отражающий свет, тем более красочная структура картины насыщена цветом, краски полны внутреннего горения и сверкания") (Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 1985.С.156.); 5) сочный колорит, создающий "эффект присутствия" и подчеркивающий "земной" характер происходящего. Во всем блеске масляная живопись предстает в эпоху барокко (XVII в.), особенно в творчестве фламандских мастеров (Рубенс, Ван Дейк, Иорданс, Снейдерс).
Напротив, мир чувств и образов эпохи рококо (XVIII в.) требует сделать живопись "лёгкой" и "воздушной". Для передачи этих новых переживаний и связанных с ними грациозных образов была изобретена Новая техника - пастель (живопись специальными цветными карандашами; Р.Карьера, Италия (XVIII в.): "Масляная краска производит впечатление чего-то тяжёлого и материального, слишком тёмного и торжественного в светлых залах рококо. К воздушной атмосфере пудры не шла эта жирная сочность. Нужна была техника, которая была бы так же "спиритуальна", как люди: одною цветною пылью пользовались для работы, сохраняли только мимозность крыльев бабочек". Техника пастели ввела в игру совершенно новый колорит, с которым были связаны существенно новые возможности: "Нежные сочетания матового жёлтого цвета, прозрачно-голубого, светло-розового, светло-лимонного, серо-голубого, серо-жёлтого и завядшего зелёного - особенно излюбленные цвета. И всё масляное, жирное, тяжёлое исчезает из картин... Бледная болезненно воздушная утончённая краска соответствует эфирной грации фигур" (Мутер Р. История живописи в ХIХ в. Т.3.С.48-53.).
С наступлением эпохи романтизма в XIX и. для передачи романтических настроений, связанных с мрачными эффектами, опять-таки появляется новая техника - использование битума (темной асфальтовой краски)- позволяющего передавать глубокие "бархатные" тени.
Переход к реализму и импрессионизму потребовал высветления красочной гаммы. Поэтому от битума отказались. Поскольку смешанная краска бледнее чистых, то мир мимолётных впечатлений ("импрессионистических" чувств) принудил, в конечном счёте, к разработке новой техники в организации красочной поверхности - так называемого дивизионизма. Последняя предполагает смешение красок не на палитре художника, а в глазу зрителя, что, в свою очередь, потребовало накладывать краску на холст не сплошным слоем, а отдельными мазками (создавая своеобразную мозаику из красочных пятнышек - пуантилизм)
С наступлением эры модернистской живописи в начале XX в. радикальная революция в эмоциональной сфере, естественно, вызвал ещё более радикальную революцию в живописной технике. В начале Сезанн приступил к "лепке" формы цветом вместо светотени, затем фовисты отказались от смешения красок и вернулись к "локальным" (чистым) цветам. Но это были только "цветочки"; "ягодки" оказались впереди. Их принёс кубизм. Он дал повод известному поэту Аполлинеру обратиться к художникам со следующим призывом: "Рисуйте, чем хотите, - трубками, почтовыми марками, открытками, канделябрами, кусками клеенки, газетами. Мы никому не ставим ограничений" .
Первой новинкой оказался коллаж - наклеивание на холст обрезков клеёнки, газет и т.п. как особого средства, которое в сочетании с красками усиливает выразительность композиции в целом. Наибольшее распространение он получил в т.н. синтетическом кубизме (Пикассо, Брак, Грис). Мир сюрреалистических чувств и образов принудил обратиться к ещё более экстравагантной технике фроттажа и граттажа .Первая заключается в накладывании листа бумаги на шероховатую поверхность и произвольном натирании бумаги графитом; вторая - в накладывании на какую-нибудь шероховатую поверхность окрашенного холста и произвольном соскребывании краски. В результате такой "случайной" деятельности на бумаге или холсте появляются причудливые структуры, напоминающие сновидения или галлюцинации. Дальнейшая обработка этих структур с помощью красок, а нередко и с добавлением элементов коллажа приводит к образованию законченных сюрреалистических произведений. Наиболее выразительными произведениями, полученными с помощью подобной техники, являются многие фантастический пейзажи известного немецкого сюрреалиста М. Эрнста (Редкий пример человека, который, имея не художественное, а философское образование, занялся живописью и добился мировой известности).
Наконец, переход к абстракционизму привел, в конечном счете, к ещё более радикальным новшествам в художественной технике - отказу от накладывания краски с помощью кисти и нанесению её на основу посредством самых невероятных способов: разбрызгивание с помощью лейки; стрельба пулями, начиненными краской; езда на велосипеде с накрашенными шинами; покрытие картины поцелуями с помощью напомаженных губ; протаскивание по картине обнаженных натурщиц, вымазанных краской, и т.д. и т.п.
Новейшая разновидность абстрактного искусства - так называемый оп-арт ("Оптическое искусство") - заменяет краску цветными плитками разного тона, а роль кисти теперь играет компьютер. Художник проектирует с помощью последнего композицию из таких плиток, а специальные рабочие монтируют абстрактную картину по заданной художником программе. Особенность этой техники состоит в том, что она позволяет передать эмоции, обусловленные сочетанием тонкой игры оптически чистых цветовых тонов со стереоскопическими эффектами. Прекрасные образцы такого изобразительного искусства мы встречаем в Музее крупнейшего представителя оп-арта Вазарелли на родине Сезанна в Эксе (Франция). Этот музей как бы символизирует путь, пройденный техникой модернистской живописи от "лепки" формы цветом у Сезанна до компьютерного монтажа у Вазарелли. Не случайно он расположен в той же местности, где почти столетием раньше Сезанн начинал свои первые художественные эксперименты.
Краткий обзор эволюции техники живописи, который мы только что дали, убедительно свидетельствует в пользу первичности образа по отношению к материалу. Это значит, что определяющую роль в выборе материала играет образ, а не наоборот, т.е. образ определяет выбор материала, а не материал - выбор образа. Художник никогда не выбирает и не обрабатывает материал вслепую, не руководствуясь каким-либо образом. "Бездумное" творчество так же невозможно, как и "бесчувственное". Указанной закономерности, с первого взгляда, противоречит упоминавшаяся уже техника фроттажа и граттажа. Она как бы подтверждает сюрреалистическую концепцию чисто "автоматической" (бессознательной) работы с материалом (А.Бретон, 1924). Смысл этой концепции состоит в том, что художник-сюрреалист приступает к обработке материала, не имея никакого образа. Последний же формируется в ходе работы с материалом. Таким образом, получается, что указанная закономерность не является универсальной, ибо процесс создания, по крайней мере, некоторых сюрреалистических произведений в неё не укладывается.
Присмотримся, однако, к делу ближе. Получаемые с помощью фроттажа и граттажа структурные образы представляют собой не что иное как вспомогательные образы - гештальты -, путем замещения элементов которых формируется сюрреалистический художественный образ. Поэтому получение таких структурных образов, строго говоря, не является ещё процессом создания художественного произведения. Действительная сущность фроттажа заключается в использовании конструктивной роли случая при поиске новых гештальтов и, тем самым, в формировании сюрреалистического художественного образа. 
Прежде чем осуществить реальное замещение с помощью красок или коллажа, его надо произвести мысленно. А это и означает построение сюрреалистической умозрительной модели. Формирование же сюрреалистической материальной модели начинается с воплощения умозрительной модели в материале, т.е. в переходе от мысленного замещения к реальному.
Таким образом, сюрреалистическое творчество, несмотря на всё его своеобразие, отнюдь не является исключением из общего правила: создание художественного произведения, какую бы роль ни играли случайности на его пути, никоим образом не является чисто "автоматическим" (бессознательным) процессом. Из изложенного ясно, что концепция "автоматического" творчества основана на смешении процесса поиска новых гештальтов, являющегося важным этапом на пути формирования художественного образа, с процессом создания художественного произведения (воплощения образа в материале). Другими словами, речь идет о смешении замысла с его реализацией. Такому смешению способствует усложнение сюрреалистической техники: если в классической и во многих направлениях модернистской живописи гештальты берутся в готовом виде из окружающей художника среды, то здесь они иногда приготовляются искусственно (Но это характерно не для всех разновидностей сюрреализма. Например, в картине Р.Магритта "Перспектива мадам Рекамье" гештальт взят в готовом виде - картина Давида "Мадам Рекамье"). Это и сбивает с толку.
Возникает, однако, вопрос: почему ещё до возникновения фроттажа и граттажа возникали концепции (Семпер, Грабарь и др.), согласно которым не образ определяет материал, а материал - образ? Как показывает история живописи, причина этого в том, что в процессе материализации образа материал оказывает на образ, так сказать, "обратное" влияние, в той или иной степени корректируя первоначальный образ. Другими словами, материал в процессе творчества не является чем-то чисто пассивным, а проявляет определенную активность. 
Следы такого влияния обнаруживаются со всей ясностью, когда красочный слой картины подвергается исследованию в инфракрасных, ультрафиолетовых или рентгеновских лучах или становится предметом компьютерного анализа. Подобно тому как при археологических раскопках открываются культурные слои, в которых содержатся следы минувших эпох в истории исследуемого поселения, аналогично и в красочном слое картины обнаруживаются следы последовательных модификаций первоначального образа ("замысла") в сюжетном, графическом и цветовом отношении.
Указанные следы делают зримыми и буквально "осязаемыми" т.н. "муки творчества". Последние заключаются в трудности достижения полного соответствия материала образу и образа материалу, а без такого соответствия нельзя достичь успешной передачи тех чувств, которые закодированы в образе и должны быть закодированы так же хорошо и в материале.
Яркой иллюстрацией расхождения между первоначальной умозрительной моделью и её окончательным воплощением в картине являются результаты рентгеноскопического исследования некоторых картин Рембрандта. Одним из наиболее сенсационных случаев было открытие в 1956-62 гг. в недрах красочного слоя такого рембрандтовского шедевра как "Даная" следов первоначального образа Данаи, существенно отличающегося от окончательного (Кузнецов Ю. Загадки "Данаи". Л., 1970.С.39-56). Эти отличия затрагивают форму и выражение лица, характер прически, положение рук и ног, освещение тела и др. Оказалось, что на первоначальной Данае было двойное жемчужное ожерелье и большие серьги, которые потом исчезли. На столике лежали драгоценности, которые тоже впоследствии были убраны. И, что самое главное, традиционно падающий (согласно античному мифу) сверху золотой дождь был заменен исходящим сбоку золотистым светом, а, соответственно, взгляд и жест правой руки Данаи, устремленные первоначально вверх, были теперь направлены вбок, в сторону источника света.
Модификация первоначальной умозрительной модели в результате её материального воплощения неизбежно должна происходить уже потому, что воплощение исходного образа в материале, независимо от воли художника, обычно вносит некоторую дисгармонию в первоначально, казалось бы, гармоничный образ. В частности, это может быть такое распределение в картине светлых и темных пятен , которое представляется художнику нарушающим гармонию задуманного им образа. Устраняя эту дисгармонию (убирая, например, или усиливая светлые или темные пятна, как часто делал Рембрандт), художник вынужден внести иногда чисто формальные (графические или цветовые или те и другие), а иногда и содержательные изменения в первоначальный образ. Насколько такие изменения могут быть существенными, показывает, в частности, рентгеноскопическое исследование рембрандтовского "Неверия апостола Фомы": "Первоначально позы Христа и Фомы напоминали прославленную композицию Караваджо. Фома глядел на рану в боку Христа и протягивал к ней руку. В законченной картине голова Фомы поднята, тем самым движение всей его отшатнувшейся фигуры получило пластическую завершенность, взгляд Фомы устремлен на лицо Христа. Фома ищет не материального доказательства (как в картине Караваджо, иллюстрирующей фразу: "Вложи персты в раны мои"), а духовного убеждения. Такое переосмысление роли одного из двух главных героев равнозначно переосмыслению картины в целом, приобретающей более сложное содержание" (Если у художника не хватает таланта, чтобы устранить дисгармонию, мы имеем ситуацию, описанную Бальзаком в рассказе "Неведомый шедевр").
Следует обратить внимание на то, что формы взаимодействия исходной умозрительной модели с материалом могут быть чрезвычайно разнообразными. Так, иногда устранение дисгармонии образа, порожденной его материальным воплощением, может быть достигнуто быстро. Но бывают и такие случаи, когда устранение дисгармонии порождает новую дисгармонию и тогда приходится искать способ устранения этой новой дисгармонии и т.д. Чем продолжительнее такой процесс, тем тягостнее "муки творчества". Однако, в конце концов , ("Чувство опасно только тогда, когда не умеешь его выразить. И выразить его надо полностью. Если не сумеешь выразить его до конца, то получишь только что-то приблизительное" /Анри Матисс. М., 1993. С. 244/). Поэтому Матисс в пожилом возрасте, не моргнув глазом, уничтожил более 500 своих прежних рисунков, считая их недостаточно выразительными) удается найти такой способ элиминации дисгармонии материализуемой модели, который уже не ведет к новой дисгармонии и позволяет достичь максимальной (Вопрос о том, почему художник вообще замечает дисгармонию, вносимую материалом в образ, как он находит способ для устранения этой дисгармонии и почему он /по крайней мере, во многих случаях/ считает, что достиг максимальной выразительности /полной гармонии/, будет обсужден в гл. III, когда мы рассмотрим понятие эстетического идеала) выразительности этой модели (Делакруа Э. Дневник. М., 1961. Т. 2. С. 19).
Чем отличается большая выразительность в передаче чувств от меньшей? В усилении общезначимости чувства, а это предполагает ослабление индивидуальных особенностей в этом чувстве, которые могут быть "понятны" только самому художнику. Другими словами, речь идёт о выделении главного в эмоциональном отношении и отбрасывании второстепенного, затемняющего это главное и отвлекающего от него внимание.
Почему "муки творчества" у действительно талантливого художника находят, в конечном счете, своё разрешение? Это обусловлено уникальностью связи образа и чувства, т.е. однозначным характером соответствия между ними. Если бы художественный символ был, подобно научному, чисто конвенциональным, такое соответствие стало бы невозможным. И художественное творчество превратилось бы в настоящий ад, ибо оно никогда не могло бы быть доведено до конца, т.е. ни одно художественное произведение не было бы закончено. Правда, такой авторитет в этих вопросах, как Делакруа писал: "К несчастью, очень часто бывает, что техника, или трудности, или даже второстепенные соображения совершенно изменяют начальный замысел (Ситуация, описанная Бальзаком в "Неведомом шедевре")" . Но если художник в процессе творчества модифицирует первоначальный образ таким образом, что он перестает быть кодом не только индивидуально, но и общезначимо-эмоционального, то это значит, что он потерпел неудачу в выражении первоначальных чувств. При этом, если у него не возникло никаких новых переживаний, тогда неудача является полной; если же в процессе творчества возникли новые чувства и новый образ, который он пытается снова воплотить в материале, то это означает, что он приступил к созданию совершенно иного произведения.
Итак, мы убедились, что процедура воплощения образа в материале (схема 3 "Реализация") является сложным многоступенчатым актом взаимодействия образа и материала. Это взаимодействие представляет собой серию "челночных" переходов от образа к материалу и от материалу к образу, при которых каждый из них подвергается последовательной модификации (Обратим внимание, что взаимные модификации образа и материала очень сложным путем "переплетаются" с взаимными модификациями элементов и гештальта при различных изменениях, вносимых в образ). История этих переходов может быть изучена с естественно-научной точностью по многоярусной системе следов, оставляемых творческими "блужданиями" художника в структуре красочного слоя картины. Причем совершенствование естественно-научных методов исследования картин позволяет проникать в эту историю всё глубже. Например, если рентгеновский анализ леонардовской "Джоконды" не обнаружил ничего особенного на шее портретируемой, то компьютерный анализ привел к совершенно неожиданному результату: оказалось, что в первоначальный замысел Леонардо входило изобразить на шее Джоконды ожерелье из бус (Ваганов П. А., Ваганова О. П. От гипотезы к истине. Л., 1989. С. 251).
Процесс взаимодействия образа и материала завершается полным их "слиянием", при котором первоначальный образ "угасает" в материале, а первоначально бесформенный материал становится материальным слепком с окончательного образа. В таком взаимодействии, конечно, много индивидуального и неповторимого, составляющего "технологическую" тайну творческой лаборатории художника. Эта тайна прекрасно выражена в следующих поэтических словах о не менее поэтической живописи одного из главных представителей раннего Ренессанса итальянского художника Фра Анжелико:
А краски, краски - ярки и чисты,
Они родились с ним и с ним погасли.
Преданье есть - он растворял цветы
В епископами освященном масле (Стихи Н. Гумилева).
Однако как бы ни были важны индивидуальные технологические секреты, тем не менее, общая закономерность взаимодействия образа и материала имеет универсальный характер, проходя через творчество художников разных стран и эпох, и не может устареть, как бы ни изменялась техника живописи.