Института научной информации по общественным наукам, Центра гуманитарных научно-информационных исследований, Института Всеобщей истории Российской академии наук 70 страница

прогрессом следует считать то, что помогает выявлять именно эти свойства человеч. личности. К. считает необходимым отказаться как от концепции полной зависимости человека от природы, так и от концепции человека как царя природы. Дальнейший прогресс человеч. культуры связан не просто с включением природы в сферу человеч. деятельности, а “в самой решит, гуманизации всей науки о природе”. В противном случае власть человека над природой “выхолостит из человека его человеч. начало” и станет его проклятием. Гуманизм, подчеркивает К., является важнейшей идеей человеч. культуры. В отношении человеч. об-ва идеи гуманизма проявляют себя в призыве к построению об-ва без войн и эксплуатации человека человеком.

Рассматривая вопрос о конечных формах существования культуры, К. утверждает, что предел может рассматриваться лишь в смысле мечты об идеальном об-ве, воплотившем принципы гуманизма. Но ответить, какие формы приобретет дальнейшее развитие человеческой культуры после устранения тех форм зла, которые существуют сегодня, с его т. зр., не представляется возможным.

Соч.: Диалог историков: Переписка А.Тойнби и Н. Конрада // Новый мир. 1967. N 7; Запад и Восток: Статьи. М., 1972; Избр. труды: История. М., 1974; Избр. труды: Лит-ра и театр. М., 1978; Неопубл. работы. Письма. М., 1996; Японская литература в образцах и очерках. М., 1991; Синология. М.1995.

Лит.: Проблемы истории и теории мировой культуры: Сб. ст. памяти акад.. Н.И. Конрада. М., 1994; Николай Иосифович Конрад, 1891-1970. М., 1994.

А. В. Шабага

КОНСТРУКТИВИЗМ - одно из гл. направлений авангарда, поставившее в центр своей эстетики и худож. практики категорию конструкции, к-рая, однако, не получила у самих конструктивистов однозначного определения. Возникнув в России, а затем и в Зап. Европе в среде материалистически и сциентистски ориентированных архитекторов и художников, активно приветствовавших НТП, а в России и коммунистич. революцию, К. выдвинул конструкцию в качестве некоего научно-технологич. и принципиально нового понятия в противовес традиц. худож. категории композиции. В наиболее общем случае под конструкцией в К. понимался некий рационалистически обоснованный тип композиционной организации (организация — тоже значимая категория в К.) произведения, в к-ром на первое место выдвигается функция (функционализм), а не художественно-эстетич. значимость. Однако в понимании конструкции и вообще искусства у конструктивистов не было единства. Особенно резко расходились здесь зап. и советские конструктивисты 20-х гг. В К. достаточно четко различаются две фазы, к-рые исторически вылились в две линии его развития: неутилитарный К., близкий к геометрич. абстракции (абстрактное искусство), т.н. “отвлеченное конструирование”, и прикладной К., “производственно-проектный”, принципиально утилитарный. К. возник как логич. продолжение экспериментов кубистов и рус. кубофутуристов в области исследования формы, пространства, объема, структуры в пластич. искусствах. Родоначальником К. считается Татлин, к-рый в 1913-14 создал ряд т.н. “Угловых рельефов” (первая фаза К.), выведя поиски пластич. выразительности из плоскости картины в “реальное” пространство экспонирования с использованием “реальных” материалов (жести, дерева, бумаги и т.п.), окрашенных в соответствующие цвета. Фактически первые “рельефы” Татлина — это кубофутуристич. структуры, вынесенные с плоскости холста в пространство. В самой живописи в это же время появились и первые супрематич. работы (т.е. геометрич. абстракции) Малевича, также развивавшие далее эксперименты кубофутуристов, но в ином направлении. Объединял их чистый неутилитаризм. Для этой (неутилитарной) фазы К. (и этой линии — ее продолжат затем Н. Габо, А. Певзнер и многие зап. конструктивисты) характерна идущая еще от Сезанна и кубистов тенденция к выявлению реальной конструкции, внутр. архитектонич. структуры предмета и ее закреплению в пластич. (плоскостных или объемных) формах. На первом плане здесь остается (как и в абстрактном, или “беспредметном”, искусстве) еще чисто эстетич. функция. Вторая фаза К. приходится уже на послереволюц. период в России, и она также связана с именем Татлина. Ее знаменует созданный им проект Монумента III Интернационалу (т.н. “Башня” Татлина, 1919-20). Здесь уже создание “конструкции” подчинено конкр. утилитарной цели — воплощению идеи прогрессивной социально-полит, роли в истории III (коммунистич.) Интернационала. Рус. К. добровольно встает на службу революц. идеологии большевиков, и уже до конца своего существования в России (сер.-кон. 20-х гг.) сохраняет свою привязанность к этой идеологии. При этом сам Татлин после своей “Башни” не делает к.-л. существ, шагов в этом движении и остается как бы в стороне от него. На первый план выходят его соратники и продолжатели А. Родченко, Л. Попова, В. Степанова, братья В. и Г. Стенберги и др. Центрами формирования теории К. и ее реализации становятся ВХУТЕМАС (с 1920), ИНХУК (1921), театр и мастерские Вс. Мейерхольда, журнал “ЛЕФ”. Осн. вклад в теорию и идеологию прикладного, или “производственно-проектного” К., или “производственного искусства” (искусства как производства и искусства для производства), внесли на разных этапах Н. Пунин (еще в 1919 он определил худож. культуру как “организацию материальных элементов” и выделил в качестве осн. единиц совр. пластич. мышления материал, объем и конструкцию); Б. Арватов, считавший, что целью искусства является наполнение мира не прекрасными образами-отражениями, а конкр. предметами, отвечавшими духу революционного (нового) времени; А. Ган — автор книжки “Конструктивизм” (1923), ут-

верждавший идею искусства как труда и производства, равного любой другой трудовой деятельности; Маяковский, направивший весь свой могучий талант и пафос на утверждение и организацию средствами искусства новой жизни (к-рая виделась ему в синтезе коммунистич. идеологии и глобальной индустриализации). Конструктивисты советского периода видели гл. назначение своего искусства в создании агитационно-пропагандистской продукции (агитплакаты, окна РОСТА, украшение городов к пролетарским праздникам и т.п.); в организации самой жизни (среды обитания, включая новую архитектуру, предметов обихода) по художественно-функциональным принципам, разработанным ими; во внедрении принципов художественно-технологич. проектирования и конструирования практически в любое производство (превратить производство в искусство, а искусство — в производство); в распространении принципов К. на все искусства (в частности, особенно активно К. внедрился в театр того времени); в организации на своих принципах художественно-педагогич. деятельности, в подготовке кадров для “производственного” искусства (этим в осн. занимался ВХУТЕМАС). Рационализм, технологичность, функциональность, практицизм, тектоничность, фактурность материала и т.п. — понятия из арсенала техноцентристской цивилизации — становятся гл. категориями в К. Даже термин “художник” заменяется у них словом “мастер”. Сильное влияние идеи и принципы К. оказали на советскую архитектуру 20-х гг. (братья Веснины, М. Гинзбург, Б. Иофан, И. Леонидов, К. Мельников и др.). Со вт. пол. 20-х гг. многие радикально-техницистские принципы и проекты конструктивистов стали все больше расходиться с идеол. установками большевиков. Власти стали резко отмежевываться от К., а позже и заклеймили его представителей как формалистов, лишив возможности заниматься творчеством или существенно ограничив его рамки. Нек-рые конструктивисты (в основном неутилитарного направления, в частности Габо и Певзнер) еще в нач. 20-х гг. покинули Россию, не находя в ней применения своим силам. Они, как и Татлин, остававшийся в России, оказали сильное влияние на зап. К.

Считается, что зап. К. берет свое начало от изданной в 1918 книги Ле Корбюзье и А. Озанфана “После кубизма”, утверждавших, что конструктивные принципы составляют основу любого искусства, а после кубизма они стали его самоцелью. В Голландии близким к К. было движение неопластицизма, сформировавшееся вокруг журнала “Де Стиль” и возглавлявшееся Т. ван Дусбюргом и П. Мондрианом. Журнал издавался с 1917 по 1932, а к неопластицизму Мондриан, как считал ван Дусбюрг, пришел от кубизма еще в 1913. В статье “Элементарная формация” (1923) ван Дусбюрг утверждал, что в основе их метода лежат простота и ясность геометрич. пропорций, четкость конструктивных решений, функциональность, строгая логика и рациональность и отсутствуют полностью к.-л. психологизм, эмоциональность, анархия формы, пафос, индивидуалистич. рефлексия. Первое офиц. утверждение К. в Европе произошло в 1922 в Дюссельдорфе, когда ван Дусбюрг, Н. Габо и кинорежиссер Г. Рихтер объявили о создании “Междунар. фракции конструктивистов”. Впоследствии в тех или иных формах междунар. движение К. существовало до 60-х гг. в Европе и Америке, хотя на Амер. континенте оно не было особо популярным. Помимо указанных художников к нему на разных этапах примыкали такие известные мастера, как Л. Моголи-Надь, Бен Никольсон, Г. Арп, группа издателей журнала “Структура” (с 1958). Это — линия неутилитарного К. Особое, как бы срединное положение между двумя крайними линиями в К. занимал “Баухаус” — организованная архитектором В. Гропиусом в 1919 в Германии художественно-промышленная школа. Активно функционировала последовательно в Веймаре, Дессау и Берлине, в 1933 была закрыта нацистами. Согласно концепции Гропиуса, целью этой школы-мастерской была подготовка художников-конструкторов на основе объединения новейших достижений искусства, науки и техники. Приглашенные им в качестве профессоров крупнейшие художники 20 в. (среди них П. Клее, В. Кандинский, О. Шлеммер, Моголи-Надь, ван Дусбюрг), архитекторы, теоретики искусства и художники-прикладники (все они назывались в Баухаусе мастерами) должны были обеспечить в двух “мастерских” (творч. и производственной) обучение процессу формообразования на основе единства материального и духовного начал, техн., эстетич. и худож. деятельности. Поэтому здесь ко двору пришлись и такие “интуитивисты” в искусстве, как Кандинский и Клее (что немыслимо было у рус. конструктивистов), и такие “геометристы”, как ван Дусбюрг и Моголи-Надь. От изучения художественно-эстетич. законов действия цвета, формы, объема и их взаимоотношений, отд. свойств разл, техн. материалов и способов их обработки здесь шли к формированию художественно-конструктивного мышления совр. архитекторов, художников-прикладников и конструкторов (или дизайнеров).

В лоне К. зародился и получил свое первое оформление и теоретико-практич. навыки дизайн 20 в., от К. ведут свое начало такие худож. направления, как кинетич. искусство, минимальное искусство, отчасти — концептуализм. К. оказал сильнейшее влияние на архитектуру и прикладные искусства 20 в.

Лит.: Сидорина Е.В. Русский конструктивизм: Истоки, идеи, практика. М., 1995; Gabo N. The Constructive Idea in Art // Circle. L., 1937; Voyce A. Russian Architecture. N.Y., 1948; Moholy-Nagy L. Vision in Motion. Chi., 1947; RickeyG. Constructivism: Origins and Evolution. N.Y., 1967; Lodder C. Russian Constructivism. New Haven; L., 1983.

Л. С. Бычкова

КОНТРКУЛЬТУРА — понятие в совр. культурологии и социологии; используется для обозначения социокультурных установок, противостоящих фундаменталь-

ным принципам, господствующим в конкр. культуре, а также отождествляется с молодежной субкультурой 60-х гг., отражающей критич. отношение к совр. культуре и отвержение ее как “культуры отцов”.

Термин “К.” появился в зап. лит-ре в 60-е гг. и отражал либеральную оценку ранних хиппи и битников; принадлежит амер. социологу Т. Роззаку, к-рый попытался объединить разл. духовные веяния, направленные против господствующей культуры, в некий относительно целостный феномен — К.

В к. 20 в. культурологи обратили внимание на феномен К., его роль в истор. динамике; тема эта перестала восприниматься как периферийная, частная, затрагивающая боковые сюжеты общекультурного потока. К обсуждению проблемы присоединились не только социологи и культурологи, но и культурфилософы. Многие исследователи пришли к убеждению, что именно данный вопрос позволяет наконец приблизиться к постижению самой культуры как специфич. явления, к распознаванию механизмов ее обновления и преображения.

В истории культуры складываются такие ситуации, когда локальные комплексы ценностей начинают претендовать на некую универсальность. Они выходят за рамки собств. культурной среды, возвещают новые ценностные и практич. установки для широких социальных общностей. В этом случае это уже не субкультуры, а скорее контркультурные тенденции.

Стойкость и возобновляемость молодежных субкультур как будто делает излишним термин К. Между тем в контексте совр. исканий он обретает глубокий культурфилос. смысл. Культура вовсе не развивается путем простого приращения духовных сокровищ. Если бы процесс культурного творчества шел плавно, без поворотов и мучительных мутаций, человечество располагало бы сегодня разветвленной монокультурой. В Европе, в частности, все еще экспансионистски развертывала бы себя античная культура.

Культурный процесс, как и научный, рождает новые культурные эпохи, отличающиеся друг от друга радикально. В культуре постоянно происходят парадигмальные сдвиги. Эти глубинные преобразования порождает — К. Культурфилософия не располагает другим понятием, к-рое указывало бы на общесоциол. характер такого рода преображений.

В истории постоянно меняются социальные реалии, рождаются новые духовные ценности. Распад старых форм жизни и появление новых ценностных мотивов приводят к интенсивному брожению, которое требует своего выражения. Далеко не всегда эти искания рождают новую культуру. Но чтобы возникла принципиально иная эпоха, нужны новые ценностные ориентации, меняющие структуру всей жизни.

К., в культурфилос. истолковании, постоянно проявляет себя в виде механизма культурных новаций. Она, следовательно,-обладает огромным потенциалом обновления. Рождение новых ценностных ориентиров есть провозвестие новой культуры. Общим местом стало повторение мысли, что К. — уже истор. факт, архаика. Офиц., господствующая культура устояла, сумев вобрать в себя элементы контркультурных тенденций и сохранить собств. ядро. Натиск новых ценностных ориентации оказался недолговечным.

В совр. мире произошла радикальная переоценка этики труда, смысла жизни, отношений между полами, традиций рациональности. Д. Белл, напр., отметил, что традиц. протестантская культура замещена теперь новой культурой, к-рую он в соответствии со своими неоконсервативными убеждениями называет модернистской.

В контексте подобных исследований понятие “К.” обретает совсем иной смысл, нежели понятие “субкультура”. Контр культур ным значением в совр. мире обладают не отд. феномены, а вся совокупность субкультур. Сохраняя и возобновляя себя, они вместе с тем провоцировали настоящую ценностную революцию. К., следовательно, есть совокупный эффект поисков нового ценностного ядра совр. культуры.

Противостояние господствующей культуре, рождение новых ценностных и практич. установок — процесс, постоянно воспроизводящий себя в мировой культуре. Рождение христианства есть по сути своей контркультурный феномен в столкновении нарождающейся христ. Церкви с Рим. империей.

История христианства в Европе началась с противостояния господствующей культуре, с провозглашения новых святынь и жизненных установлений. В той же мере отход от христ. культуры предполагает вначале смену ценностных установок. Не только религ., но и светская культура, как правило, при своем становлении исповедует отречение от офиц. канонов, идет ли речь о мировоззренч., этнич. или эстетич. установках.

Всякая новая культура, культура конкр. эпохи возникает в процессе осознания кризиса предшествующей социокультурной парадигмы. С этой т.зр. “первое осевое время” (Ясперс) есть своеобр. выход из кризиса культуры эпохи возникновения мировых религий. Христианство возникло как разрыв в языч. сознании античности. Контркультурными были движение киников в античности, движение романтиков в конце просветит. эпохи в Европе.

Э. Тирьякян (Канада) еще в сер. 70-х гг. разглядел в контркультурных феноменах мощные катализаторы культурно-истор. процесса. Зарубеж. публикации к. 80-нач. 90-х гг. свидетельствуют о том, что в совр. мире происходит “революция сознания”. Она знаменует собой рождение новой культуры. Понимание К. как ядра будущих культурных парадигм становится в зап. культурологии традиционным.

Рос. об-во находится сейчас в процессе контркультурного размежевания. Рождаются новые социокультурные группы, имеющие специфич. менталитет, образ жизни, ценностные установки. Несомненно одно: становление новой культуры в нашей стране невозможно без длительной полосы контркультурных феноменов.

Лит.: Давыдов Ю.Н., Роднянская И.Б. Социология контркультуры: (Инфантилизм как тип мировосприятия и социальная болезнь). М., 1980; Ясперс К. Смысл и назначение истории. М., 1991; Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1. М., 1993; Виндельбанд В. Философия в немецкой духовной жизни XIX столетия // Виндельбанд В. Избранное: Дух и история. М., 1995; Reich Ch. The Greening of America. N.Y., 1970; Bell D. The Coming of Post-Industrial Society. N.Y., 1973; Roszak Th. The Making of Counterculture: Reflections on the Technocratic Society and its Youthful Opposition. Garden City; N.Y., 1969.

П. С. Гуревич

КОНФИГУРАЦИЯ КУЛЬТУРНАЯ - категория, с позиций к-рой своеобразие той или иной конкретно-истор. локальной культуры рассматривается не столько в ракурсе уникальности к.-л. ее черт, сколько в плане неповторимой композиции составляющих ее элементов, паттернов, форм и т.п., среди к-рых могут встречаться черты и уникальные, и достаточно распространенные в других культурах. Важнейшим операционным принципом использования категории К.к. в качестве аналитич. инструмента является представление о ней как о динамичном феномене, сохраняющем большую или меньшую устойчивость в нек-рых своих базовых традиц. параметрах, но относительно изменчивом в разнообр. частных проявлениях и формах.

К.к., по определению, не может быть “ничейной”, но только системной и динамичной совокупностью культурных черт того или иного конкретно-истор. сооб-ва (народа). Специфика К.к. порождается гл. обр. в процессе адаптации сооб-ва к природным и истор. условиям его существования (а двух абсолютно тождественных истор. судеб разных сооб-в в принципе быть не может), специализируется посредством селекции социального опыта, накапливаемого в ходе этой адаптации, и закрепляется включением наиболее удачных образцов подобного опыта в систему ценностей и традиций данного сооб-ва. Как правило, чем более своеобразна истор. судьба сооб-ва, тем большей самобытностью отличается и его К.к.

Структурно К.к. представляет собой довольно сложную иерархич. систему, стратифицированную на разл. социальные сегменты (социальные субкультуры), нередко с включением отд. иноэтничных культурных фрагментов или подсистем. Как правило, в К.к. можно выделить некое общенац. ядро (обычно в виде наиболее институционализированных элементов культуры), а также более частные субкультурные композиции, распределенные по разным социальным, конфессиональным и этнич. группам и подгруппам сооб-ва, специфичность к-рых определяется множеством разл. природных и истор. факторов.

В сооб-вах, существующих в схожих природно-климатич. условиях, формируются сравнительно однотипные культуры непосредственного жизнеобеспечения, образы жизни и технологии хоз. деятельности населения, чем определяется и сходство нек-рых форм социальной организации и образов картин мира (особенно в своей мифо-религ. составляющей). Сходство К.к., основанное на такого рода признаках, принято определять как единую хозяйственно-культурную типологию соответствующих сооб-в. Разумеется, подобный хозяйственно-культурный тип вычленяется чисто аналитически; никакой системно-функциональной целостности группа составляющих этот тип сооб-в, как правило, не представляет (как, напр., кочевники Евразии 1 тыс. до н.э. — сер. 2 тыс. н.э.).

В К.к. сооб-в, имеющих общее генетич. (популяционное) происхождение (напр., германцы, славяне или угро-финны) или наследующих общую культурно-языковую традицию (тюркские народы), наибольшим сходством отличаются языки, древнейшие элементы фольклора, а также ряд технологий жизнеобеспечения и связанных с ними форм традиц. обычаев, по преимуществу унаследованные от общего предка или источника заимствуемой культурной традиции. Такой тип общности народов и их К.к. принято называть историко-этнографическим. Как и в случае с хозяйственно-культурной типологией, элементы сходства К.к. здесь сосредоточены в основном в сфере обыденной этногр. культуры сельского населения.

Совершенно иной тип сходства К.к. формируется на основании общности (хотя, разумеется, далеко не тождественности) истор. судеб группы сооб-в, обычно сосредоточенных в одном регионе. Такого рода общность связана, как правило, с длительным вхождением нескольких народов в состав одного гос-ва (напр., народы России или Китая), конфессиональным единством (католики или мусульмане), сгруппированностью в одном сравнительно изолированном регионе (народы Лат. Америки). Подобные истор. обстоятельства формируют черты единообразия или высокой степени сходства К.к. прежде всего в сфере институциональных средств социальной организации, регуляции и коммуникации (полит. устройстве, правовых системах, религ. культуре, системе письменности и т.п.), при сохранении своеобразия обыденных этногр. культур соответствующих народов (напр., большинство народов восточнохрист. региона или народы, сложившиеся на развалинах Зап. Рим. империи). Подобный тип сходства К.к. называют культурно-истор. или цивилизационным.

Тем не менее, несмотря на те или иные элементы сходства с иными культурами, всякая К.к. остается уникальной композицией своих конкретно-истор. черт, что в конечном счете и является ее основной идентифицирующей характеристикой.

Лит.: Арутюнов С.А. Народы и культуры: развитие и взаимодействие. М., 1989; Лурье С.В. Метаморфозы традиц. сознания: Опыт разработки теор. основ этнопсихологии и их применения к анализу истор. и этногр. материала. СПб., 1994; Флиер А. Я. Культурогенез. М., 1995.

А.Я. Флиер

КОНФЛИКТ КУЛЬТУРНЫЙ - критич. стадия противоречий в ценностно-нормативных установках, ориентациях, позициях, суждениях между отд. личностями, их группами, личностью и группой, личностью и об-вом, группой и об-вом, между разными сооб-вами или их коалициями. В отличие от большинства иных видов конфликтов, в основании к-рых лежат, как правило, противоречия в более или менее прагматич. и утилитарных интересах сторон (экон., полит, и других властно-собственнических, статусно-ролевых, гендерных, кровно-родственных и пр.), К.к. специфичен именно своей идеол. обусловленностью, несовместимостью оценочных позиций, мировоззренч. и религ. установок, традиц. норм и правил осуществления той или иной социально значимой деятельности и т.п., т.е. в конечном счете различием в социальных опытах конфликтующих сторон, закрепленных в параметрах их идеологии (индивидуальной или групповой).

Процессуально всякий конфликт динамичен и обычно включает стадии накопления противоречий, попыток разрешить их в процессе переговоров, разрыва переговоров, враждебных действий или демонстраций враждебного отношения, завязывания новых контактов между сторонами, новых более конструктивных переговоров и, наконец, нахождения компромисса и заключения конвенции. Разумеется, широко распространен и такой способ разрешения конфликтов, как борьба “до победного конца”, заканчивающаяся уничтожением соперника или приведением его в полную покорность, что, как правило, является лишь откладыванием подлинного разрешения конфликта на будущее.

Практич. формы К.к. могут иметь разл. масштаб и характер: от ссоры в межличностных отношениях до межгос. и коалиционных войн. Типичными примерами наиболее масштабных и жестоких К.к. являются крестовые походы, религ., гражд., революц. и отчасти национально-освободит. войны, деяния церковной инквизиции, геноцид, насильств. обращение в насаждаемую веру, в значит, мере полит, репрессии и т.п. Существ. место элементы К.к. именно как конфликта ценностных установок занимали в причинах возникновения Второй мир. войны (в отличие от Первой, преследовавшей преимущественно политико-экон. цели). К.к., как правило, отличаются особенной ожесточенностью, бескомпромиссностью, а в случае применения силы преследуют цели не столько покорения, сколько практич. уничтожения носителей чуждых ценностей. С этой спецификой связана и особенная сложность нахождения компромисса и примирения конфликтующих сторон, стремящихся отстоять свои принципы “до победного конца”. Компромиссы, как известно, легче достигаются между соперничающими интересами, нежели между несовместимыми ценностными и идеол. установками.

Проблема К.к. неразрывно связана с проблемами культурной толерантности и комплементарности, с интересом к иной культуре (в ее групповом или персонифицированном воплощении) и поиском точек ценностных совпадений или пересечений. Поскольку антропол. и социальные основания интересов и потребностей, а отсюда и базовые ценностные установки у всех людей и их сооб-в в силу единства физич. и психич. природы человечества более или менее однотипны, это открывает большие возможности для поиска и манифестации совпадающих ценностных парадигм в культурах разных сооб-в и их социальных групп в качестве профилактики К.к. В конечном счете поиск такого рода оснований для согласования интересов и общих ценностных ориентиров между субъектами противоречий и понижения уровня напряженности этих противоречий является одной из гл. задач всякой политики.

Особым типом К.к. является творч. конфликт между направлениями, школами, группировками или отдельными корифеями науки, философии, худож. культуры. Здесь прежде всего имеет место соперничество между разл. методами познания и отражения действительности, конфликт в определении критериев истинности того или иного метода. Близким к этому типу является и конфликт интерпретаций (преимущественно культурных текстов), свойственный как перечисленным областям интеллектуально-творч. деятельности, так и сферам религии, права, образования и т.п., в к-ром также значимую роль играет вопрос о критериях истинности той или иной интерпретации того или иного текста. Разрешение такого рода К.к., как правило, связано с достижением конвенций, признающих равноправие и взаимодополнительность разл. позиций, методов, интерпретаций и пр.

В отличие от существующих теорий социального конфликта, рассматривающих это явление как в основном положит., способствующее постулат, развитию об-ва, анализ К.к. не выявляет в нем никаких явных развивающих потенций. Ведь здесь имеет место противоречие не между более и менее эффективными способами удовлетворения объективных интересов и потребностей людей, а между разл. оценками и интерпретациями тех или иных культурных текстов, единств, объективное преимущество к-рых заключается в том, что они “наши” или “не наши”, т.е. речь идет о конфликте не столько интересов, сколькоамбиций личностей, групп, сооб-в. Может быть, именно поэтому К.к. отличаются такой бескомпромиссностью.

Лит.: Ионин Л.Г. Социология культуры. М., 1996; Модернизация России и конфликт ценностей. М., 1995. Dahrendorf К. Soziale und Klassenkonflikt in der industriellen Gesellschaft. Stuttg., 1957.

А.Я. Флиер

КОНЦЕПТУАЛИЗМ, КОНЦЕПТУАЛЬНОЕ ИСКУССТВО — последнее по времени возникновения (60-80-е гг.) крупное движение авангарда. Один из его основателей Дж. Кошут в своей программной статье “Искусство после философии” (1969) назвал К. “пост-филос. деятельностью”, выражая тем самым суть К. как некоего культурного феномена, пришедшего на смену

традиц. искусству и философии, “смерть” к-рых зап. наука констатировала именно в 60-е гг. Среди основателей и гл. представителей К. американцы Р. Берри, Д. Хюблер, Л. Вейнер, Д. Грехэм, Э. Хессе, Б. Науман, Он Кавара, члены англ. группы “Искусство и язык” и др. Первые манифестарно-теор. статьи о К. были написаны самими его создателями С. Ле Виттом и Дж. Кошутом; впервые термин “К.” был еще до них употреблен Г. Флинтом (1961) и Э. Кинхольцем (1963). К. претендовал на роль феномена культуры, синтезирующего в себе науку (в первую очередь гуманитарные науки — эстетику, искусствознание, лингвистику, но также и математику), философию и собственно искусство в его новом понимании (арт-деятельность, артефакт). На первый план в К. выдвигается концепт — формально-логич. идея вещи, явления, произведения искусства, его вербализуемая концепция, документально изложенный проект. Суть арт-деятельности усматривается К. не в выражении или изображении идеи (как в традиц. искусствах), а в самой “идее”, в ее конкр. презентации, прежде всего, в форме словесного текста, а также сопровождающих его документальных материалов типа кино-, видео-, фонозаписей. Сам артефакт в виде картины, объекта, инсталляции, перформанса или любой иной акции является приложением к документальному описанию. Главное в К. — именно документальная фиксация концепта; его реализация (или варианты реализации) желательна, но не обязательна. Акцент в визуальных искусствах т.о. переносится из чисто визуальной сферы в концептуально-визуальную, от перцепции к концепции, т.е. с конкретно-чувств. восприятия на интеллектуальное осмысление. В сфере визуальных искусств гл. роль начинает играть обычный язык человеч. коммуникации. Классич. образцом К. является композиция Дж. Кошута из Музея совр. искусства в Нью-Йорке “Один и три стула” (1965), представляющая собой три “ипостаси” стула: сам реально стоящий у стены стул, его фотографию и словесное описание стула из Энциклопедии, словаря. К., т.о., принципиально меняет установку на восприятие искусства. С художественно-эстетич. созерцания произведения она переносится на возбуждение аналитико-интеллектуалистской деятельности сознания реципиента, лишь косвенно связанной с собственно воспринимаемым артефактом. При этом концептуалисты достаточно регулярно играют на предельно тривиальных, банальных, общеизвестных в обыденном контексте “концепциях” и “идеях”, вынося их из этого контекста в заново созданное концептуальное пространство функционирования (в музейную среду, напр.). В художественно-презентативной сфере К. продолжает и развивает многие находки конструктивизма, реди-мейд Дюшана, дадаизма, конкр. поэзии, поп-арта. Важное место в его “поэтике” занимают проблемы объединения в концептуальном пространстве, к-рое полностью реализуется лишь в психике субъекта восприятия, слова (словесного текста), изображения и самого объекта. Взяв на себя своеобразно понятые функции философии и искусствознания, К. стремится к дематериализации арт-творчества. Концептуалисты фиксируют внимание реципиента не столько на артефакте, сколько на самом процессе формирования его идеи, функционировании произведения в концептуальном пространстве, на ассоциативно-интеллектуальном восприятии артефакта.