Антропология застольных манер, начиная с геофагии 5 страница
«Пределы моего языка — это пределы моего мира». «Самый прекрасный порядок в мире — это, тем не менее, произвольное собрание предметов, которые сами по себе незначительны». Где здесь Гераклит, а где — Витгенштейн? «Философ, — написано в одной из Zettel, — не является гражданином какой бы то ни было общины идей. Именно это и делает его философом». И еще: «Как насчет фразы — Wie ist es mit dem Satz — “Нельзя вступить в одну и ту же реку дважды”?» Это прозрение Гераклита всегда вызывало восхищение своим сокровенным вторым смыслом. Нельзя вступить… — тут ведь не только течение реки делает изречение истинным. Но истинно ли оно? Нет, улыбнется (или нахмурится) Витгенштейн, но оно мудрое и интересное. Его можно анализировать. Оно гармонично и поэтично.
Чем больше мы читаем Витгенштейна, тем сильнее убеждаемся, что он до Гераклита, что он нарочно начал бесконечную регрессию (затем, конечно же, чтобы идти вперед, когда найдешь, на что упереться). Он изящно вывернулся из традиции, по которой все философы переваривают всех прочих философов, отвергая и обогащая, формируя союзы и соперничества и излучая свою версию того, что они выучили, в завоеванной позиции, которую должно день и ночь защищать. Витгенштейн отказался рассматривать историю философии. Нельзя сказать, что даже перед смертью он пришел к пониманию числа 2. Два чего? Два предмета должны быть идентичны, но если идентичность имеет какой-то смысл, это абсурдно. В одной из Zettel высказывается недоумение насчет того, что может означать фраза «дружеская рука». В другой — является ли отсутствие чувства чувством. Еще в одной — есть ли у печки воображение, и что значит утверждать, что у печки нет воображения.
Витгенштейн не спорил — он просто уходил мыслью в более тонкие и глубокие проблемы. Записи, которые три его студента сделали на его лекциях и беседах в Кембридже, представляют трагически честного и замечательно, поразительно абсурдного человека. В любых воспоминаниях о нем мы встречаемся с личностью, о которой жаждем узнать больше, ибо хотя каждая фраза остается для нас темной, очевидно, что архаичная прозрачность его мысли не похожа ни на что, чему была свидетелем философия на протяжении тысяч лет. Очевидно также, что он пытался быть мудрым и сделать мудрыми других. Он жил в мире и для мира. Он пришел к заключению, это нормальный честный человек не может быть профессором. Это ученый мир создал ему репутацию непроницаемости и невразумительности — никто не смог бы меньше заслуживать такой. Ученики, приходившие к нему, ожидая встретить человека невероятно глубокой учености, обнаруживали, что он видит человечество связанным исключительно страданием, и он неизменно советовал им быть по возможности добрыми к другим. Он читал Толстого (неизменно застревая), и Евангелия, и стопки детективных романов. Он покачивал головой над Фрейдом. Умирая, читал «Черную красавицу». Его последние слова были: «Скажите им, что у меня была замечательная жизнь».
НАБОКОВСКИЙ «ДОН КИХОТ»
ПЕРЕВОД М. МЕКЛИНОЙ
«Я с восторгом вспоминаю, — сказал Владимир Набоков в 1966 году Герберту Голду, который приехал в Монтрё, чтобы взять у него интервью, — как разодрал в Мемориал-холле на клочки «Дон Кихота», жестокую, грубую старую книгу, на глазах у шестисот студентов, к вящему ужасу и конфузу моих более консервативных коллег». Разорвать-то он разорвал, имея на то веские причины критика, — но и собрал вновь. Шедевр Сервантеса не входил в набоковский план занятий в Корнеле; вероятно, Набоков не испытывал к «Дон Кихоту» особой любви и, когда начал готовиться к гарвардским лекциям (Гарвард настаивал, чтобы Набоков не упускал «Дон Кихота»), тут же обнаружил, что американская профессура годами облагораживала грубую и жестокую книгу, превращая ее в претенциозный причудливый миф о видимости и реальности. Поэтому первым делом Набокову нужно было отыскать для своих студентов текст, освободив его от всей ханжеской чепухи, налипшей за долгое время неверных истолкований. Новое прочтение Набоковым «Дон Кихота» стало событием в истории современной критики.
Набоков намеревался отшлифовать лекции, которые читал в Гарварде в 1951–1952 годах, а также с 1948-го по 1959-й в Корнеле, но так и не собрался, и тем из нас, кто не был записан в класс «Гуманитарные науки 2» в числе «шестисот юных незнакомцев» в весенний семестр 1951–1952 годов, приходится читать лекции Набокова о Сервантесе, дошедшие до нас в картонных папках, кропотливо и блистательно обработанные Фредсоном Бауэрсом, одним из самых выдающихся американских библиографов.[65]
Мемориал-холл, в котором Набоков читал свои лекции, настолько символичен, что самый привередливый остроумец не мог бы пожелать более подходящего места. Это безвкусное викторианское здание, при виде которого марк-твеновский янки из Коннектикута мог бы заверить нас, что именно такой обманчивый сплав средневековой архитектуры предстал перед ним во сне. Оно было задумано Уильямом Робертом Уэйром и Генри Ван Брантом в 1878 году как показательный образец университетской готики в честь солдат, погибших от рук донкихотствующих конфедератов в Гражданской войне. В этом здании, в этой абсолютно донкихотской архитектурной риторике, будто извергнутой воображением Вальтера Скотта и Джона Раскина, что может быть уместнее истории о простодушном старике из Ла-Манчи, которой будоражит нас ценитель нелепого позерства и пикантных нюансов.
Однажды, когда я преподавал «Дон Кихота» в Университете штата Кентукки, один из студентов вдруг вытянул свою длинную баптистскую руку и сказал, что до него дошло, наконец: герой нашей книги спятил. Именно это утверждение, подтвердил я, обсуждается уже почти четыреста лет-и сейчас мы, уютно устроившись в классной комнате в осенний день, тоже пальнем в эту мишень. «Однако, — как-то недовольно пробурчал студент, — мне с трудом верится, что кто-то может сочинить целую книгу о ненормальном». Это его «кто — то» — абсолютно правомерно. Книга, которую Набоков так ловко разорвал на клочки в Гарварде, на самом деле вылупилась из текста Сервантеса, так что когда «Дон Кихот» упоминается в разговоре, возникает вопрос: чей Дон Кихот. Дон Кихот Мишле? Мигеля де Унамуно? Джозефа Вуда Кратча? Ибо герой Сервантеса, подобно Гамлету, Шерлоку Холмсу и Робинзону Крузо, начал отделяться от своей книги почти сразу же после того, как был придуман.
Происходила не только постепенная сентиментализация Дон Кихота и его приятеля Санчо Пансы — милый зачарованный Дон Кихот! комический Санчо, живописно рассудительный селянин! — но и смещение текста иллюстраторами, особенно Густавом Доре, Оноре Домье (а в нынешние дни — Пикассо и Дали), их последователями, их имитаторами, их драматизаторами и просто людьми, употребляющими слово «донкихотствующий», становящееся носителем любого смысла, который вы в него захотите вложить. Слово это должно значить нечто вроде «галлюцинирующий», «самозагипнотизированный» или «смешивающий игру с действительностью». Отчего оно стало обозначать «похвально идеалистический» и объясняет Набоков в своих лекциях.
Для того, чтобы поместить Дон Кихота обратно в сервантесовский текст, Набоков (которого на это вынудило ознакомление с кучкой американских критиков и их смехотворно безответственными оценками книги) сначала выписал краткое содержание каждой главы, — которое профессор Бауэрс уместно включает в свое издание. Тщательность этого составленного Набоковым краткого конспекта может только устыдить учителей, которые по-прежнему берут «Дон Кихота» штурмом (протяженностью не больше недели) в обобщающих курсах для второкурсников во всей Республике, не перечитывая книгу с тех пор, как сами были студентами, полностью упуская — и тогда, и сейчас — второй том, или (одного такого я знаю) не читая книгу вообще.
Ибо «Дон Кихот», как Набоков понимал с определенной долей огорчения и раздражения, — это совсем не то, что кажется многим. Обилие вставных новелл (подобных тем, что портят "Записки Пиквикского клуба" и которые мы рады забыть) осложняет бессюжетный сюжет. Все мы переписываем эту книгу в уме в виде увлекательной ленты событий: тазик цирюльника, превращенный в Мамбринов шлем, атака на мельницы (становящаяся квинтэссенцией книги), нападение на овец, и так далее. Множество людей, которых нельзя заподозрить в прочтении этого текста, могут предоставить вам его правдоподобное содержание.
Готовясь к лекциям, Набоков не упускал из виду верно подмеченный факт, что книга провоцирует жестокий смех. Дочитавшийся до сумасшествия сервантесовский старикан и его дурно пахнущий оруженосец были придуманы, чтобы стать объектом насмешки. Довольно-таки ранние читатели и критики стали избегать этого испанского развлечения и истолковывать повествование как тип сатиры, в котором в сущности разумная человеческая душа в бесчувственном и неромантическом мире может показаться душевнобольной.
Проблема не так проста. У Испании, традиционно чуравшейся чужаков, нет способностей (как у Китая или Соединенных Штатов, к примеру) к тому, чтобы этих чужаков приютить. Во времена Сервантеса истерично изгоняли евреев, мавров и христианских неофитов иудейского и исламского происхождения. Испания продолжала устраивать на аренах гладиаторские побоища (для развлечения черни) еще долгое время после того, как Римская империя от них отказалась. Национальная народная забава, бой быков, до сих пор отделяет Испанию от цивилизованного мира. Момент в истории, когда был написан «Дон Кихот», правление Филиппа II, параноидального фанатика, гордившегося манерами «самого католического короля», посеребрен лунным светом Романтизма. Набоков читал свои лекции в самый сезон романтизации Испании. Лоуэлл и Лонгфелло изобрели Испанию, которая засела в американском воображении (тому свидетелем мюзикл «Человек из Ла-Манчи»), и которую толпы американских туристов, к сожалению, ищут в Испании нынешней.
Однако Испания Филиппа II была по-своему «кихотична». Ее знать носила доспехи, в которых ни один кавалерист не осмелился бы ринуться в бой. Филипп, этот суетливый придира, а не король, бывало, выставлял по стойке смирно свои пустые латы, давая смотр войскам. Сам он оставался во дворце, посреди чувственных Тицианов, проверяя счета, читая и комментируя каждое письмо, посланное и полученное через сеть посольств и шпионов — сеть шириной от Западного полушария до Вены и глубиной от Роттердама до Гибралтара. Филипп, если вообще можно ему найти прототип, — Дон Кихот, но он — «анти-Кихот». Как Дон Кихот, он жил мечтой, в иллюзорной ткани которой постоянно возникали дыры. Он сжигал еретиков, но как определить, что еретик — действительно еретик? Разве не был он в той же эпистемологической «горячей точке», что и Дон Кихот, видящий в овцах овец, но также и мавров? Свирепые шпионы Филиппа без устали отлавливали всех клявшихся своим мучителям в том, что они являются истинными католиками, подозревая, что на самом деле их жертвы были (знать бы, как это определить) лживыми неофитами: гуманистами, протестантами, иудеями, мусульманами, атеистами, ведьмами и бог знает кем еще.
Европа переживала эпоху, когда реальность вставала вверх тормашками. Гамлет морочил голову Полонию двусмысленными очертаниями облаков. Способность Дон Кихота к одурачиванию самого себя — средоточие опасений того времени. Самоопределение личности, впервые в европейской истории, стало вопросом мнения или убеждения. Насмешки Чосера над «свиными костями»[66]не были проявлением скептицизма по отношению к подлинным реликвиям, которые должны вызывать благоговение. Но в «Дон Кихоте» путаница между лошадиной поилкой и крестильной купелью со всей серьезностью ставит вопрос (независимо от намерений Сервантеса), не является ли то, что мы называем крестильной купелью, бессмыслицей, полностью лишенной «кихотичного» волшебства, которое мы ей приписываем.
Я полагаю, что за многие годы значение «Дон Кихота» усвистало в ветра Просвещения и выразительно проплыло под фальшивыми флагами, которые мы охотно вздернули на флагшток. Поэтому пристальный взгляд Набокова и посуровел. Он хотел, чтобы книга оставалась самой по себе — сказкой, вымышленной постройкой, не имеющей отношения к мифической «реальной жизни». И тем не менее «Дон Кихот» — именно та книга, что играет в игры с «реальной жизнью». В своем роде она представляет собой нечто вроде трактата о том, как значения заползают в вещи и судьбы. Это книга об очаровании, о неуместности очарования в разочарованном мире и о вздорности очарования в целом. Несмотря на это, она очаровывает. При нашем содействии вкупе с неверным прочтением книга превратилась в то, что сама и высмеивала.
Набоков, проницательный наблюдатель американской души, знал, что шестьсот гарвардцев и клиффовцев в его аудитории верят в рыцарей так же, как верили в старый добрый Запад с его странствующими ковбоями и в готическую архитектуру Мемориал-холла. Он не стал терять времени на разубеждения; фактически, он бодро заявил, что от него они не услышат ни о самом Сервантесе, ни о его временах, ни его левой руке, утерянной у Лепанто.[67]Вместо этого он потребовал доскональных знаний о мельнице, нарисовал им оную на доске и сообщил, как называются ее части. Он пояснил, почему помещик мог ошибиться, приняв их за гигантов: мельницы были новшеством в Испании XVII века — стране, узнававшей последней о европейских новинках.
Набоков очень остроумно и понятно говорит о Дульсинее Тобосской. Но он не распыляет внимания своих студентов отступлениями на тему куртуазной любви, ее диковинного метаморфичного прошлого и любопытной живучести в наши дни. Читая свои тщательно выстроенные ревизионистские лекции, мыслями Набоков явно пребывал в Университетском музее в четырех минутах ходьбы (там он восемь лет занимался энтомологией — изучал анатомию бабочек) и в то же время размышлял о куртуазной любви, ее сумасшествии и слепых безрассудствах, — три года спустя, повзрослев, этот проект превратится в «Лолиту». Уменьшительное имя от испанского Долорес пробуждает нашу пытливость. «Лолита» столь последовательно продолжает набоковские темы («другой как я сам», «продуктивная власть иллюзий», «игра смысла и одержимости»), что нельзя заключить, будто она вдохновлена исключительно скрупулезным и пристальным чтением «Дон Кихота». Однако, и там, и там есть авантюрное путешествие, которое служит «гармонизирующей интуицией» обоих произведений. И есть фея Лолита. Она зародилась как соблазнительное дитя в первом пришествии романтической любви на Запад: мальчик или девочка, душки Сафо или юнцы Анакреона. Платон сделал эти безнадежные влюбленности в нечто предметом философии, тем, что называется «любовь к совершенной красоте». Эта тема в свинцовых римских руках выродилась в непристойную и громоздкую, практически испарилась в раннее Средневековье, чтобы опять явиться в X веке как рыцарский роман. Ко времени Сервантеса куртуазная любовь насытила литературу (как насыщает ее и до сих пор), и в своей сатире на нее и ее новый контекст, Рыцарство, Сервантес счел совершенно закономерным переплавить стойкий образец добродетели и красоты в деревенскую девку с большими ступнями и бросающейся в глаза бородавкой.
«Дон Кихот» не имел никакого воздействия на здоровье рыцарского романа; он просто изобрел животворную параллельную традицию, вечного спутника. У Ричардсона сейчас был бы Филдинг. Мы не расстались бы с совершенной красотой, если бы по соседству не жила мадам Бовари. Скарлетт О’Хара и Молли Блум, обе — энергичные ирландки, в равной степени воздействуют на наше воображение. Уже в старинных романах, с ранних времен благонравная красавица уравновешена колдуньей, Уна — Дуэссой.[68]После «Дон Кихота» обманная красота стала интересовать нас сама по себе: Ева, предъявившая древние права искусительницы. К поздним XVII и XVIII векам она открыла лавочку и в литературе, и в реальной жизни. Чтобы заполучить французского короля, заметил Мишле, нужно было прорваться сквозь стену женщин. Любовница стала чем-то вроде общественного института; литература утверждала, что любовница требовательна и опасна, однако интереснее и приятнее жены: ритуальная деталь рыцарского романа, который «Дон Кихот» предположительно захватил в плен. Во времена перезрелого декаданса любовница превратилась в пряную Лилит, первозданную особь женского пола в кружевной комбинашке, пахнущую обреченностью, проклятием и смертью. Лулу, назвал ее Бенджамин Франклин Ведекинд. Молли, сказал Джойс. Цирцея, изрек Паунд. Одетта, провозгласил Пруст. И из этого хора Набоков выдернул свою Лулу, Лолиту, в чьем подлинном имени, Долорес, многое было от Суинберна, смешав ее с ее кузинами Алисой (Набоков — автор перевода на русский «Алисы в стране чудес»), Розой Раскина и Аннабел Ли Эдгара По. Но ее бабушка была Дульсинеей Тобосской. И мы помним, что мемуары Гумберта Гумберта были преподнесены нам профессором как бред сумасшедшего.
Таким образом, эти лекции представляют некий интерес для тех, кого приводят в восторг романы Набокова. Оба — Сервантес и Набоков — признают, что игра может выходить за пределы детства не только в качестве естественной трансформации в сновидения наяву (которые психиатры, считая их подозрительными, не одобряют) или в любой вид творчества, но и в качестве игры самой по себе. Именно этим и занимается Дон Кихот: играет в странствующего рыцаря. В отношении Лолиты к Гумберту тоже присутствует игра (она удивляется, что взрослые интересуются сексом, который для нее лишь одно из развлечений), а психология Гумберта Гумберта (которой предназначено ускользнуть от теорий Фрейда), вероятно, указывает на то, что он просто зациклился на детских играх.
В любом случае, когда критик рассматривает плутовской роман или литературную трактовку иллюзии и самоопределения личности, он одновременно вспоминает и Сервантеса, и Набокова.
Эти лекции по Сервантесу были триумфом Набокова в том смысле, что он сам изумился, придя к окончательному мнению о «Дон Кихоте». Он отнесся к задаче со всей скрупулезностью, несмотря на то, что считал этот классический анекдот громоздкой безделкой и подозревал, что там кроется некий подлог. Именно ощущение обмана и пробудило его интерес. Затем, я думаю, он увидел, что подлог заключался в репутации книги, распространившейся, подобно эпидемии, в среде критиков. Такие вещи Набоков любил разметать в хвост и гриву. Он стал выявлять в кишащей неразберихе некую симметрию. У него зарождается подозрение, что Сервантес ничего не знает об «отвратительной жестокости» книги.
Ему начинает нравиться сухой юмор Дон Кихота, его заразительный педантизм. Он соглашается с «любопытным феноменом»: Сервантесом был создан характер величественнее самой книги, от которой он отделился — и вошел в искусство, в философию, в политический символизм, в фольклор грамотеев.
«Дон Кихот» по-прежнему остается старой грубой книгой, наполненной специфической испанской жестокостью — беспощадной жестокостью, дразнящей старика, который не перестает играть, подобно ребенку, до наступления слабоумия. Она была написана в то время, когда над карликами и бесноватыми насмехались; когда честь и высокомерие были невероятно заносчивы; когда отступники от общепринятой мысли сжигались заживо на городских площадях под всеобщие рукоплескания; когда милосердие и доброта, казалось, были полностью изгнаны. В самом деле, первые читатели книги от всего сердца смеялись над ее жестокостью. Однако в мире вскоре нашелся иной способ прочтения. Книга дала толчок современному роману по всей Европе. Филдинг, Смоллетт, Гоголь, Достоевский, Доде, Флобер позаимствовали в Испании лекало этой легенды и использовали в собственных целях. Герой, вышедший из-под пера творца шутом, с течением времени превратился в святого.
И даже Набоков, всегда незамедлительно обнаруживающий и обличающий жестокость в основе всей сентиментальности, разрешает ему быть самим собой. «Мы больше над ним не смеемся, — заключает он. — Его герб — жалость, его флаг — красота. Он символ благородства, отчаяния, чистоты, галантности и бескорыстия».
ЧЕЛИЩЕВ
ПЕРЕВОД Д. ВОЛЧЕКА
Публика — порождение учтивости XIX столетия, занявшись Культурой, как одну из действенных аксиом установила, что не разбирается в искусстве, но знает, что именно ей по вкусу, заявляя тем самым права на свою народную мудрость в том смысле, который ей придавал император Калигула. В первое же воскресенье, когда публика была допущена в Британский музей, тучный зеленщик сшиб амфору, вдохновившую оду Китса, и разбил ее вдребезги. Непогашенной сигарой публика спалила все зарисовки городов майя на Юкатане, сделанные Фредериком Катервудом. Публика выцарапывала глаза на картинах в галерее Уффици, а в один прекрасный день кто-то из этой же публики засунул под мышку «Мону Лизу», хладнокровно вынес ее из Лувра и повесил в ногах своего скромного ложа.[69]
Сборщики налогов и филантропы, меж тем, не паникуют, и публика не перестает удивлять. Она увлекалась суровой и безусловно мрачной «Композицией в серых и черных тонах № 1» Уистлера, называла ее «Мать Уистлера» и прижимала к груди. Она так выделила стюартовский набросок портрета Вашингтона, что пренебрегла прочими его портретами, в том числе пятью, написанными тем же самым Стюартом. Ван Гога она предпочитает Мантенье. Она идет в Национальную галерею полюбоваться на «Тайную вечерю» Дали. И, mirabile visu ,[70]ее любимая картина в Музее современного искусства принадлежит художнику, чье имя невозможно выговорить и другие полотна которого не привлекают ее внимания. Это «Cache-Cache» Павла Федоровича Челищева, но для публики это картина, «где все перепутано», называется она «Прятки», а нарисовал ее Пэввл Челли-Чу. Публика мудрее, чем, быть может, сама готова признать: она видит, что это очень необычная картина.
Критики, существа менее публики склонные к порывам и обожанию, всегда приходили в смущение от «Cache-Cache». Эдит Ситуэлл просидела перед картиной в одиночестве ровно полчаса, специально приплыв для этого в Нью-Йорк, и не сказала — вообще — ни единого слова о ней. В самом деле, «Cache- Cache» не похожа ни на одну картину: Ее визуальные каламбуры (Челищев не любил, когда это говорили) происходят от ренессансного живописца Арчимбольдо, от да Винчи и тех любимых детьми и художниками игр, когда в ветвях деревьев прячутся лица.
На «Cache-Cache» изображено древнее искривленное дерево, к которому маленькая девочка, водящая в прятках, прислоняется и считает. В то же время дерево — это рука, а его корневая система — нога. Контуры веток наполнены детскими лицами, а, приглядевшись, замечаешь, что лица эти состоят из других лиц. Пейзажи за деревом также складываются в очертания; на самом деле все полотно — бесконечная шутка, состоящая из тысяч образов: это не гипербола, но факт. Просто-напросто это картина, которую можно разглядывать бесконечно. В ней все времена года, человеческое тело в любой возможной анатомической глубине, зачастую — в странно-прекрасной прозрачности, когда одновременно видишь кожу, кости, вены и мускулы; хотя, возможно, следует первым делом смотреть на детское ухо, которое заполняет пространство между двумя ветвями. Здесь и метаморфозы эмбриона, сложенные из цветов; мальчики, играющие в пшенице, превращаются в морду льва; дети, заметные за переплетением яблок и листьев, становятся спаниелем.
Но до тех пор, пока Паркер Тайлер — поэт, историк кино и друг Челищева — не поставил себе задачу интерпретировать «Cache-Cache»,[71]появился ли хоть какой-то отклик на эту самую насыщенную из всех современных картин, если не считать интуитивного желания разобраться, которое чувствует любой, кто хоть раз взглянул на нее? Какой склад ума ее породил? Какой процесс привел к ее созданию? Мистер Тайлер написал ясную и глубокую книгу; по-другому и невозможно подходить к Челищеву. К тому же он написал книгу нового типа. Это биография, но это и роман, а также аналитический труд, объясняющий картины, прослеживающий их рост, толкующий их смысл. Он назвал ее «Божественной комедией», поскольку Челищев сознательно делил свои работы на образы ада, чистилища и рая и завершал каждый цикл огромным полотном, подобно Пикассо, который неизменно заканчивал свои периоды одной последней картиной, в которой все мастерство и раздумья многочисленных работ были доведены до совершенства.
Изображение ада настолько жуткое, что видели его немногие — точнее, у немногих была такая возможность. Много лет полотно висело в музее братьев Ринглинг в Сарасоте (поскольку на нем изображены уроды из балагана).[72]С неким ироническим намеком Челищев завещал его своей родной России, «советскому народу» — когда художник видел этих людей в последний раз, они только что экспроприировали поместье его отца и обширные леса. Челищевы пересекли Россию, точно цыганский табор, добрались до Черного моря, где ненадолго задержались с Белой армией. Потом отправились в Турцию. Дальнейшая жизнь Челищева проходила в изгнании: Берлин (где он начал заниматься сценографией), Париж (где его приняла под свое крыло Гертруда Стайн), Лондон (здесь его покровительницей стала Эдит Ситуэлл), Нью-Йорк, Коннектикут, и, наконец, Рим, где он скончался в 1957 году, незадолго до своего пятьдесят девятого дня рождения. Все пребывали в замешательстве, когда выяснилось, что он завещал России панораму уродов и монстров, которую назвал «Феномены». Линкольн Кирстайн[73]взял на себя труд доставить ее во время турне Нью-йоркского балета, проводившегося в рамках культурного обмена. Русские приняли ее с холодной и тревожной вежливостью. Они одолжили картину Галерее современного искусства, которая открылась в 1964 году ретроспективой работ Челищева. В настоящее время она хранится в запасниках этого музея. Русские не откликнулись на предложения вернуть ее.[74]
Изображение чистилища — это «Cache- Cache», которое во всех отношениях противостоит «Феноменам». Обе картины отражают природу с точностью и глубиной, которых Не достиг ни один художник между да Винчи и Челищевым, если не считать таких технических виртуозов, как Стаббс и Одюбон. «Феномены» — сатира, но сатира, происходящая из всеобъемлющей бессловесной скорби от того, что природа постоянно бывает гротескной и злой. «Cache-Cache» воспевает метаморфную структуру и рост природы во всех ее веснах: детство, новый лист и побег, преображение семени в растение и зверя. Только дерево старо и — если отойти подальше — варварское лицо с коварной ухмылкой, в которое превращается картина.
Третье великое полотно, озаглавленное «Незавершенная картина», может быть, а может и не быть воплощением рая, о котором говорил Челищев. Мистер Тайлер полагает, что это так, и приводит убедительный и замечательный аргумент. Он исходит из удивительного стиля, который Челищев разработал после «Cache-Cache», — стиля геометрического, абстрактного и строгого. Тайлер начинает описание карьеры Челищева с этой картины, последней его работы, показывая, насколько вразумительны ее водовороты света.
Как и у многих художников, биография Челищева неотделима от его творчества. Человек он был восторженный и взбалмошный, с периодическими приступами русской хандры. Еще в юности он изобрел маски для окружающих: такого персонажа мог бы придумать Набоков для сатирического романа о русском сплине и пылкости. Мистер Тайлер бережно привносит эту театральность в биографию — вот Челищева пугает мышь на борту русского крейсера во время революции, вот он отправляется в «даймлере» по повестке в призывную комиссию: пропитанный духами платок на лбу, встревоженная дама держит его за руку. Но мистер Тайлер также дает понять, что Челищев, рисовавший картины, занимавшийся сценографией и отстаивавший свою карьеру, точно комендант осажденной крепости, был ничуть не слабее тигрицы, защищающей своих детенышей.
Челищев был загадкой даже для ближайших друзей, а, возможно, и для себя самого. Он был романтиком в эпоху, отвергнувшую романтизм; в отличие от многих европейских художников, эмигрировавших в Америку, смог глубоко пустить корни — его пейзажи Новой Англии, в которых он скрыл библейские и мифологические мотивы, порождены скорее нашим, а не его прошлым. Он был и ловко практичным, и глубоко суеверным. Его видение природных метаморфоз было одновременно научным, магическим и религиозным. Большинство работ и справочников по современному искусству вообще его не упоминают. Изменчивое внимание бомонда и истерическая критическая атмосфера, некогда окружавшая Челищева, изрядно истощились, и мы смогли яснее увидеть художника и его вклад. Люди, невосприимчивые к моде, уже внесли свою дань: «Cache-Cache» отчасти вдохновила «Бёрнта Нортона» Элиота; «Патерсон» Уильяма Карлоса Уильямса многим обязан «Феноменам», а некоторые из самых таинственно прекрасных пассажей «Леони» Кокто происходят из двоящихся образов Челищева.
Мистер Тайлер написал, как это ни парадоксально, первую в истории блестящую биографию американского художника, хотя Америка, гражданином которой Челищев имел счастье являться, вряд ли может претендовать на него, а изобретательное исследование, проведенное мистером Тайлером, вряд ли можно причислить к жанру биографии, обычного жизнеописания. Это эрудиция в своем высшем воплощении, проницательная и доскональная, а мастерство рассказчика — высочайшего класса. Как и сам Челищев, мистер Тайлер способен управлять различными уровнями повествования, выделяя важность то одной, то другой темы. Его книга — продукт многих лет кропотливого труда — достигает того, к чему большинство ученых даже не приближаются: четкого и глубоко исследования современного художника, которое читаешь, как увлекательный роман, что само по себе является совершенно новым художественным методом.
Видение смерти пришло к Челищеву рано — женщина в белом, скользившая по русской аллее. Как Набоков, Стравинский или Шагал, он унес с собой в пожизненное изгнание русское детство, которое с течением лет мифологизировалось и служило ему, как греческие и римские мифы служили Овидию в кавказской ссылке. На последней картине Челищева запечатлена белая женщина, Смерть. Деревья, среди которых она скользила, и очертания озера неподалеку воскрешены в «Cache-Cache». Дети-листья, идиоты-цари, представление об искусстве, как отражении сил, принадлежащих и нашему миру, и миру потустороннему, взаимопроникновение человека и пейзажа, художник как страстный и страдающий провидец — все это чрезвычайно русское. Окольный путь Челищева к нашему взору, к расхристанному и поверхностному Нью-Йорку 40-х годов, не позволил аисторическому американскому уму сотворить со странным русским гением нечто большее, нежели просто принять к сведению, что в его недавнем прошлом присутствовала столь же странная Англия Ситуэллов,[75]а до этого Париж Гертруды Стайн. А еще раньше — Берлин и Константинополь.