Издательство: Янтарный сказ 1999 г. 25 страница

1) иррационализация атрибутов реальности. Ярким примером является приписывание противоположных, взаимоисключающих черт пространству и времени. С таким приёмом мы уже встречались в "Вознаграждении льстеца" Кирико. Там же мы познакомились и с иррационализацией движения и покоя, когда они совмещаются вместе в одном объекте и невозможно определить, какой из этих атрибутов доминирует. Не менее гипнотизирующее впечатление производит и иррационализация количества, когда предметы, имеющие маленькие размеры в повседневной жизни, резко увеличиваются, а имеющие большие - уменьшаются (например, "Личные ценности" Магритта, рис. ). Однако наиболее впечатляющим является загадочное нарушение закономерности и причинности: тяжелые предметы, вопреки закону тяготения, сами собой повисают в воздухе, негорючие начинают пылать, а поставленные перед зеркалом отражаются не так, как того требуют законы оптики;
2) противоестественное сочетание одних реальных вещей с другими реальными же вещами. То, что такой приём открывает путь для поиска необычной выразительности там, где её меньше всего можно ожидать, впервые четко выражено графом Лотремоном в его романе "Песни Мальдоро" (1846-1870). В нем поставлена программа достижения такой выразительности, которая возникает "при случайной встрече швейной машины с зонтиком на хирургическом столе" (Дали развил сюрреалистический абсурд дальше, представив его в форме "пения птиц на дне аквариума" - "Бред, растворенный у нас в крови, действует как проявитель: и на фотоплёнке проступает истина" /Дали С. Суждения об искусстве. "Дружба народов", 1994. № 1. С.236/).
Крупнейший теоретик сюрреализма А.Бретон так пояснил суть этого приёма: "Тот особый свет, свет образа, к которому мы оказываемся столь глубоко восприимчивы, вспыхивает в результате своего рода случайного сближения двух элементов. Вся ценность образа зависит от красоты той искры, которую нам удалось получить; эта искра, следовательно, зависит от разности потенциалов двух проводников. Если такая разность чрезвычайно мала..., то искры не возникает" (Бретон А. Манифест сюрреализма. Называть вещи своими именами. М., 1986. С.65). Нетрудно понять, что именно на таком странном сочетании двух чуждых друг другу элементов основан художественный эффект "Каникул Гегеля", "Великой войны" и многих других картин Магритта;
3) сочетание в прямой сюжетной связи реального и фантастического. Яркой иллюстрацией подобной композиции может служить "За секунду до пробуждения после облёта шмеля вокруг плода граната" Дали (рис. ). Реальная фигура Галы вместе с реальным гранатом, около которого гудит не менее реальный шмель, сливается в нечто единое со сновидением, которое видит Гала под воздействием звука, издаваемого шмелем;
4) взаимопроникновение разных предметов (параноидно-критический метод). В этом случае один предмет выступает сразу в двух ипостасях. С одной стороны, он может казаться, например, портретом, а с другой - интерьером. Великолепный образец такой композиции представляет собой картина Дали "Мэй Уэст", изображающая известную голливудскую кинозвезду и одновременно интерьер комнаты с диваном, камином и картинами с видами Парижа. Это двойное видение не надо смешивать с тем, с которым мы встречались у Арчимбольдо (гл.I). Там портрет садовника или повара при повороте на 180° превращался в миску с плодами или блюдо с жарким. Здесь же удвоение образа имеет место в одном и том же ракурсе. Хотя влияние маньеризма Арчимбольдо на возникновение описываемого сюрреалистического приёма хорошо известно. По поводу этого приёма Дали писал: "В моих двойных образах... я достиг дипломатического компромисса между двумя, преобразуя их друг в друга и заставляя один совпадать с другим... Я провел аналогичные эксперименты с реальными объектами" (Дали С. Новые общие соображения относительно механизма параноидальных явлений с точки зрения сюрреализма. "Искусство", 1990. № 1. С.77). Дело в том, что Дали не только написал "Мэй Уэст", но и создал её реальный аналог в одной из комнат своего музея в Фигуерасе;
5) единство противоположностей и их переход друг в друга (сюрреалистическая диалектика). На примере творчества Кирико, Магритта и Дали мы познакомились с этими приёмами: далекое и близкое, старое и новое, дневное и ночное, внешнее и внутреннее, естественное и искусственное, движущееся и покоящееся, повседневное и экзотическое, эротическое и танатическое (Во многих картинах Дали текучие и фаллические формы предметов сочетаются с впадинами и просветами в них, как бы выеденные кем-то. Если первые символизируют эрос, то, вторые танатос /агрессивную, разрушительную силу, в частности, каннибализм/. Простейшим символом эроса является кузнечик /сладострастие/, а танатоса - муравей /агрессивность/) и т.д. сочетаются в картине как разные аспекты одного и того же целостного образа. Нередко это единство противоположностей выступает в скрытой, завуалированной форме. Так, городские пейзажи Кирико поражают настойчивым повторением пустынных площадей и длинных зданий с множеством уходящих вдаль арок. С первого взгляда в таком сюжете не видно никаких противоположностей. Однако при более внимательном анализе обнаруживается явное противопоставление открытого (площадь) и замкнутого (галерея с арками); ограниченного (та же площадь) и безграничного (послевательность убегающих вдаль арок) пространства.
Но в ещё большей степени иррационализация вещей с точки зрения философии сюрреализма обнаруживается во взаимопереходе их противоположных свойств друг в друга. Самым знаменитым случаем такого перехода является превращение в "Постоянстве памяти" Дали: твердые часы становятся текучими, подобно каплям (переход твердого в жидкое). С обратным переходом зритель имеет дело в "Шестилетнем Дали, поднимающим кожу моря, чтобы увидеть под ней спящую собаку". Как показывает само название, здесь жидкая поверхность превращается в твердый лист. В разных картинах Кирико, Дали, Магритт и других сюрреалистов можно встретить самые разнообразные переходы такого типа: тяжелое = невесомые; непрозрачное = прозрачное; большое = малое; негорючее = горючее; одушевленное = неодушевленное; живое = мертвое; толстое = тонкое; прочное = хрупкое; мягкое = газообразное и т.д. и т.п. Можно сказать без преувеличения, что каждое подлинно сюрреалистическое произведение, к великой радости как древних, так и новых любителей диалектики, буквально скроено из таких противоположностей и их взаимопревращений.
Существование определенных приемов иррационализации вещей незаметно, но неотвратимо ставит вопрос о существовании сюрреалистического эстетического идеала. Однако этот вопрос оказывается гораздо более деликатным, чем это было при обсуждении предыдущих направлений модернистской живописи. Дело в том, что подобно тому как многие реалисты (и, прежде всего, Курбе) отрицали существование реалистического идеала, точно так же многие сюрреалисты (и, в первую очередь, Бретон) даже не обсуждали проблему сюрреалистического идеала, считая её просто бессмысленной. Мотивы негативного отношения к соответствующему идеалу у реалистов и сюрреалистов были, конечно, различными. Как мы помним, Курбе отрицал реалистический идеал, считая целью реализма "отражение действительности", а никоим образом не воплощение какого бы то ни было идеала. Для Бретона же понятие сюрреалистического идеала потому нонсенс, что "сюрреализм - чистый психический автоматизм" и потому сюрреалист в своем творчестве не может руководствоваться какими бы то ни было рациональными соображениями, а, следовательно, и такой их разновидностью, как эстетический идеал с его нормативами ("Пора прекратить восхваления трудолюбия и всяких таких добродетелей и расплеваться с этим выводком идеалов, не то они доведут нас до ручки, а точнее говоря, до извращений, если не до преступлений на половой почве" /Дали С. Суждения об искусстве. "Дружба народов", 1994. № 1. С.226-227/).
Но каких бы мнений ни придерживались теоретики сюрреализма относительно сюрреалистического идеала, невозможно отрицать следующее: все художники-сюрреалисты имеют определенные интуитивные представления о том, каким должно быть художественное произведение, чтобы оно соответствовало идеалу иррационального человека. Более того, уже в своем первом "Манифесте сюрреализма" (1924) Бретон фактически прививает художникам это представление, говоря о требованиях иррационального человека к художественному произведению (Характерно, что если в первом манифесте (1924) Бретон требует от творцов сюрреалистических произведений независимоти от каких бы то ни было "Эстетических и моральных предубеждений", то во втором манифесте (1936) он настаивает на независимости не от всяких, а только от осознанных предубеждений. Такая корректировка уже открывает путь к признанию сюрреалистического идеала). Однако ещё более, чем манифесты сюрреализма убеждает в существовании сюрреалистического идеала такое программное для этого направления произведение как "Сюрреализм и живопись" (1942) немецкого художника М.Эрнста. Изображенное на картине в роли художника странное существо, представляет собой некий гибрид динозавра и столь любимого сюрреалистами муравьеда. Этот сюррезавр является очень удачной аллегорией того "кипящего котла" бессознательных эмоциональных влечений, который, согласно Фрейду и Бретону, определяет побудительные мотивы и весь духовный облик иррационального человека. Мораль картины совершенно прозрачна: чтобы создать подлинно художественное произведение, художник-сюрреалист должен действовать подобно такому сюррезавру. Но это и значит создать произведение, соответствующее идеалу иррационального человека. Таким образом, содержанием картины является эмоциональное отношение М.Эрнста к эстетическому идеалу сюрреализма.
Но если существует сюрреалистический эстетический идеал, то обязательно должны существовать и определенные нормативы - эстетические принципы, которым должна быть подчинена деятельность любого сюрреалиста, оказывается, что и здесь имеются свои содержательные им формальные ограничения, накладываемые как на художественное творчество, так и восприятие.
Описанные выше приёмы иррационализации вещей фактически представляют собой не что иное как содержательные нормативы сюрреалистического идеала. Однако не всякая иррационализация бывает выразительной, т.е. не всякий иррациональный образ (сюрреалистическая модель) кодирует специфические сюрреалистические чувства. Для того чтобы образ кодировал последние, необходимо связать его с такими состояниями человеческой психики, которые выводят духовную жизнь человека за пределы наблюдаемых явлений. Таковыми являются сновидения, иллюзии, навязчивые состояния, галлюцинации, воспоминания, мечтания и т.д. и т.п. Причем речь идет о реальных сновидениях, галлюцинациях и т.п., а не искусственно придуманных, и притом не о каких угодно реальных, а только о таких, которые могут обладать общезначимой выразительностью ("Помимо паранойи есть и другие важные для нас состояния. Я имею в виду галлюцинаторные способности, ... сумеречные состояния, всевозможные озарения и откровения, дремотные видения и грёзы наяву..., а также душевные расстройства разного рода. Уверяю вас, всё перечисленное куда важнее и интереснее, чем так называемые нормальное состояние патологически нормального тухляка, попивающего утренний кофе" /Дали С. Суждения об искусстве. С.226/).
Таким образом, главное содержательное требование сюрреалистического идеала заключается в том, что сюжетом сюрреалистических произведений должны быть не реальные предметы и явления и даже не традиционные мифологические, библейские и исторические события, а особые состояния человеческой психики, выводящие человека за пределы наблюдаемых явлений и выражающие в наиболее рельефной форме подсознательные мотивы его поведения - сновидения, иллюзии, галлюцинации и т.п. Вот как Бретон описывает это требование в "Манифесте сюрреализма" (1924): "Почему бы мне не положиться на указания сна в большей степени, нежели на сознание..? Не может ли сон также послужить решению коренных проблем жизни?" (Бретон А. Манифест сюрреализма. Называть вещи своими именами. М., 1986. С.46). Такая установка является закономерным следствием исходного принципа сюрреалистического мировоззрения, согласно которому, как уже отмечалось, иррациональная сущность вещей может быть познана только с помощью особого класса переживаний - специфических сюрреалистических чувств. Последние можно возбудить в зрителе лишь через передачу ему эмоционального отношения художника к указанным выше специфическим психическим явлениям. Очень ярким примером сюрреалистического чувства может служить эмоциональное отношение Дали к раздвоению предмета на наблюдаемое явление и ненаблюдаемую сущность (Мы не знаем точно, что Дали хотел сказать своим портретом "Мэй Уэст", но тот метод двойного видения, к которому он прибег в данном случае, мог бы получить естественное объяснение, если бы, например, для портретируемой публичный имидж имел меньшее значение, чем интимная жизнь). Чтобы выразить то переживание, которое возбуждает такое раздвоение, Дали прибегает к описанному приему двойного видения. Последнее возникает иногда буквально у человека при параноидальных нарушениях психики. Однако как художественный приём этот метод так же не свидетельствует о каких-либо патологических процессах в психике сюрреалиста, как метод "растворения" предмета в световоздушной среде не говорит о каких-то патологических сдвигах в зрении импрессиониста. Напротив, прием двойного видения свидетельствует о гораздо большей сложности, тонкости и глубине чувства, возбуждаемого несовпадением сущности предмета с его явлением, по сравнению с эмоциями, навеваемыми мимолетной игрой света и теней. Не случайно поэтому Дали говорил о "диалектической (В.Б.) значимости параноидального процесса" (Дали С. Новые общие соображения относительно механизма параноидальных явлений с точки зрения сюрреализма. "Искусство", 1990. № 1. С.77).
Что касается формальных нормативов сюрреалистического идеала (иррационализация линии, рисунка, светотени, колорита, перспективы и т.п.), то все они сводятся, в конечном счете, к требованию синтеза тех формальных художественных приёмов, которые использовались, с одной стороны, символизмом, а с другой (как это ни парадоксально) реализмом. Близость к символизму понятна, поскольку речь идет о передаче эмоционального отношения к ненаблюдаемой реальности. Обращение же к реалистическим приёмам (доходящее нередко до прямого натурализма) связано с потребностью сделать эту ненаблюдаемую реальность, в определенном смысле, "зримой" и "осязаемой" (с помощью тех приёмов иррационализации предметов, о которых говорилось выше) (В зародышевой форме эта тенденция была уже у символистов /например, у прерафаэлитов и у Бёклина/). Именно поэтому Дали в своём эстетическом эссе "Покорение иррационального" (1935) говорил о том, что целью его творчества является "не погоня за самой иррациональностью, а победа над иррациональным" (Дали С. Дневник одного гения. М., 1991, С.56-57), и именно поэтому он так восхищался великими реалистами прошлого Вермеером, Веласкесом, Милле и Мейссонье. Статуя последнего даже трижды повторена на пьедестале из автомобильных шин перед входом в Музей Дали в Фигуерасе.
С точки зрения Дали упомянутая "победа над иррациональным" может быть осуществлена путем стирания грани между воображаемым (субъективным) и реальным (объективным); другими словами, посредством "материализации духа" и "одухотворения материи" (Реализация этой программы была навеяна отчасти философией Лейбница и Тейяра де Шардена и привела Дали после войны к т.н. ядерному мистицизму /атомно-апокалиптический метод/). Эта задача удивительно ясно решена в "За секунду до пробуждения после облёта шмеля вокруг плода граната". Чтобы почувствовать, что означает исчезновение грани между субъективным и объективным, надо сравнить эту картину с таким классическим произведением символизма как "Сон" Пюи де Шаванна. И здесь и там мы имеем сочетание реальности и фантазии. Но если у Шаванна реальность и фантазия четко разграничены и мы ясно улавливаем разницу между ними, то у Дали такое разграничение становится невозможным. Возникает именно то, что Бретон назвал "сюрреальностью", т.е. то, что стоит как бы выше противоположности объективного и субъективного: "Я верю, что в будущем сон и реальность - эти два столь различных по видимости состояния - сольются в некую абсолютную реальность, в сюрреальность, если можно так выразиться" (Бретон А. Манифест сюрреализма... С.48). Сюрреалистическое чувство (и сам термин "сюрреализм") связано как раз с эмоциональным отношением к исчезновению этой грани между объективным и субъективным.
Но, стирая грани между субъективным и объективным, сюрреалисты думали, что они не только сохранили четкую грань между иррациональным и рациональным, но и избавились от каких бы то ни было рациональных ограничений. По мысли Дали, Магритта и других сюрреальное (синтез субъективного и объективного) и есть "покоренное" иррациональное. При этом, однако, оказалось, что такое "покорение" (создание сюрреального) возможно только при условии использования новой рациональности (сюрреалистический идеал с его нормативами), т.е. при условии введения новых эстетических ограничений для художественного процесса в целом. Не случайно во втором "Манифесте сюрреализма" (1936) Бретон сделал важное уточнение, фактически признав, что передача эмоционального отношения к иррациональному невозможна без использования новой рациональности. Тот, кто требует от художника изображения сновидений, галлюцинаций и т.п. и притом посредством синтеза символистского и реалистического методов, - тот в действительности серьезно ограничивает свободу художественной деятельности, лишний раз доказывая, что в сюрреализме (как и во всех предшествующих художественных направлениях) мы имеем дело не с иллюзорной абсолютной свободой, а с новой разновидностью относительной свободы. Последняя определяется возможностью выбора разных умозрительных моделей в рамках сюрреалистического идеала.
Теперь мы подходим к важному вопросу о природе сюрреалистической гармонии и сюрреалистической красоты. Сюрреалистическая гармония как единство контраста сюрреалистических элементов и равновесия сюрреалистической композиции имеет свою специфику. Последняя состоит в том, что элементы сюрреалистического образа (с учетом формальных нормативов сюрреалистического идеала) могут быть трех типов: 1) чисто реалистические (соблюдение принципа правдоподобия, что особенно характерно для многих композиций Магритта); 2) чисто символистские (соблюдение принципа неправдоподобия, что особенно характерно для некоторых композиций Шагала); 3) сочетающие реализм с символизмом (правдоподобие с неправдоподобием, что типично для Дали).
С относительно простой формой сюрреалистического контраста мы встречаемся в пейзажах Магритта, парадоксально сочетающих дневное небо с ночным освещением зданий, деревьев, земли и воды, и в композициях американской художницы О`Кифф, где черепа или тазовые кости животных комбинируются со свежими цветами или голубым небом. Более сложная форма такого контраста, в котором сюрреалистическая диалектика, так сказать бьет через край, представлена в "Застывшем времени" Магритта. С одной стороны, мы видим "глухой" камин, пустые подсвечники и остановившиеся часы. И на этом неподвижном, как бы оцепеневшем фоне появляется пусть маленький, но действующий паровоз (!). Помимо того, что он в такой обстановке столь же неуместен как "швейная машина на хирургическом столе", его поведение (клубы дыма, которые он испускает) совершенно иррационально, ибо камин, откуда он мог бы черпать энергию, не функционирует. Сюрреалистический контраст заключается здесь в противоречии, вполне аналогичном противоречию в "Каникулах Гегеля" (появление стакана с водой на зонтике тоже похоже на появление всё той же "швейной машины на хирургическом столе"). В то же время свободное пространство перед "глухим" камином придает всей композиции атектоническое равновесие, что подчеркивает движение паровоза и, тем самым, усиливает контраст движущегося и покоящегося, текущего и замершего времени.
Сюрреалистическая гармония может принимать и гораздо более сложную форму, когда её эмоциональное содержание и рациональный смысл могут оставаться при первом впечатлении совсем незаметными. Одним из наиболее ярких и знаменитых примеров такой гармонии является "Метаморфоза Нарцисса" (1937-38) Дали, которую он брал на свою историческую встречу с Фрейдом в Лондоне летом 1938 года. То обстоятельство, что именно эту картину Дали решил показать Фрейду, конечно, не случайно: философия Фрейда, как мы сейчас увидим, сыграла решающую роль в формировании сюрреалистического образа, материализованного в этом произведении.
Как уже упоминалось в гл.I, поводом для написания картины послужил разговор двух рыбаков, случайно послушанный Дали, об их странном соседе, всё время любующимся своим изображением и, по-видимому, имеющем опухоль в голове. Этот эпизод напомнил Дали древний миф о Нарциссе. Как известно, миф состоит как бы из двух актов. В первом Нарцисс, отвергавший любовь всех женщин, во время охоты случайно видит своё отражение в воде и влюбляется в него. Второй акт состоит из описания его страданий из-за невозможности получить удовлетворение от такой любви. Эти страдания являются наказанием богов за эгоистическую самовлюбленность и отчуждение от остальных людей и завершаются смертью героя и появлением на месте его гибели цветка с соответствующим названием. В истории классической живописи этот сюжет неоднократно использовался многими художниками, но, как правило, несколько односторонне, поскольку они ограничивались изображением только первого акта. Дали пошёл дальше: он решил развернуть на картине миф в полном объеме, показав не только драму самовлюбленности, но и её трагический результат.
Подобно Фрейду, усмотревшему в человеческих сновидениях условное, символическое изображение скрытых, подсознательных влечений, Дали увидел в мифе о Нарциссе условное, символическое изображение скрытых, подсознательных мотивов творческой деятельности как безграничного стремления к самовыражению и самоутверждению (Сюрреалистический образ, построенный художником в этой картине, можно интерпретировать как его сновидение или галлюцинацию; во всяком случае, сноподобный или галлюциногенный характер этой композиции бросается в глаза). Если левая фигура символизирует творца, целиком погруженного в своем творчестве в себя и забывающего об окружающем мире, то правая является аллегорией как самого творческого процесса, так и его результата: мертвая, окостеневшая рука держит окоченевшими пальцами яйцо, из которого прорастает загадочный цветок. Этот образ является не чем иным как утонченной аллегорией творчества: рука символизирует физическую стороны творческого процесса, а яйцо (голова, "распухшая" от идей) с цветком (рождающаяся в потёмках подсознательного новая идея) - его духовную сторону. Применяя к правой фигуре свой параноидально-критический метод (метод двойного видения), Дали удваивает этот образ. Если в него всмотреться внимательнее, то нетрудно заметить, что очертания правой фигуры весьма точно повторяют очертания левой; поэтому правая фигура, наряду с уже описанной, имеет и другую ипостась - образ умершего Нарцисса. Теперь проясняется авторская интерпретация превращения (метаморфозы) Нарцисса - это самоистязание и саморазрушение творца в процессе творчества ввиду того, что самовыражение и самоутверждение не знают границ.
Чтобы у зрителя не оставалось никаких сомнений в указанной интерпретации метаморфозы Нарцисса (Образ Нарцисса символизирует творца как такового; в частности, художника, в том числе самого Дали. Так что нет сомнения, что автор вложил в эту картину и очень много сугубо личного, что, однако, оказалось общезначимым) как аллегории творчества, в картине имеется дополнительный антураж. На заднем плане в центре виднеется толпа, в которой выделяется фигура, явно вступающая в конфликт с остальными - отчуждение творца от окружающих. Справа - одинокая фигура на пьедестале - символ мании величия (Эта мания эффектно подчеркнута одиночеством короля на шахматной доске), обычно преследующей творческую личность. На переднем плане первое, что бросается в глаза, - это муравьи, грызущие окостеневший остов мертвого Нарцисса, и собака, пожирающая чьи-то остатки. Известно, что у Дали такие образы всегда символизируют разрушительную силу (танатос) в противовес созидающей (эросу). Символике композиционных деталей созвучна и символика соответствующих колористических эффектов. Озаренная как бы сиянием зари скала слева уравновешена красным пятном словно пролитой крови справа: эйфории созидания, захватившей живого Нарцисса, сопоставлена вакханалия разрушения, овладевающая мертвым героем...
Итак, в полном соответствии с духом и буквой философии Фрейда, в ""Метаморфозе Нарцисса" мы снова встречаемся с "Моментом сублимации" (ср. гл.II 3): действительным содержанием этого с первого взгляда в высшей степени загадочного произведения оказывается не изображение древнего мифа (как можно было бы думать, судя по названию), а выражение эмоционального отношения художника к трагедии творчества как сублимации подсознательной самовлюбленности, вечно жаждущей добиться полного удовлетворения и никогда его не получающей. Миф о Нарциссе послужил, следовательно, для Дали лишь сюжетным аспектом выразительной умозрительной модели, кодирующей соответствующее переживание и возбуждающий его объект (трагедию творчества). Теперь становится понятно, почему перед встречей с его идейным вдохновителем выбор Дали пал именно на эту картину.
Из изложенного ясно, что ключ к "пониманию" такой сложной картины, т.е. к сопереживанию связан с восприятием заключенной в ней специфической сюрреалистической гармонии: контраст живого Нарцисса и мертвой руки с яйцом и цветком сочетается с равновесием обеих фигур. Это равновесие достигнуто путем виртуозного применения параноидно-критического метода, дающего эффект двойного видения: мертвая рука с яйцом и цветком оказывается одновременно и изображением мертвого Нарцисса (Любопытно, что равновесие достигается за счет придания правой фигуре больших размеров, нежели размеры левой. Но зритель этого не замечает, потому что правой фигуре надо уравновесить левую вместе с отражением последней).
Соответствие гармонии сюрреалистического образа нормативам сюрреалистического идеала неизбежно приводит к новому типу красоты. Очевидно, что если гармония образа удовлетворяет требованиям сюрреалистического идеала, то сюрреалистический образ будет вызывать у носителя сюрреалистического идеала специфическое эстетическое чувство. Это имеет место даже в том случае, когда возбуждаемое этим образом базисное чувство (ср. гл.II) будет очень близким к чувству, которое вызывает у замершего кролика смотрящая на него завороженными глазами змея. Не случайно Бретон назвал сюрреалистическую красоту "красотой содрогания" ("Мне было, наверно, лет семь, когда я увидел дохлое животное, и вид разлагающейся плоти потряс меня. А годам к двенадцати картина разложения стала и завораживать и притягивать меня с необычайной силой. С тех пор ощущение величия и омерзения слились для меня воедино. В омерзение проник тайный привкус величия, а величие стало отзываться во мне легкой дрожью омерзения" /Дали С. Суждения об искусстве... С.238/). И это название ей подходит даже больше, чем экспрессионистской или конструктивистской красоте.
С первого взгляда, может показаться, что в рамках сюрреалистического метода допустимы сочетания любых предметов и открывается, наконец, полный простор для "живописной" вседозволенности и беспредела. Однако и здесь радость анархистов от искусства оказывается преждевременной: сюрреалистический идеал накладывает на выбор умозрительных моделей свои ограничения, делая далеко не всякие абсурдные сочетания выразительными. Достаточно сопоставить образ Христа на паровозе, написанный бездарным художником в романе Флобера "Воспитание чувств", и образ "паровоза в девственному лесу", фигурирующий в сюрреалистических трактатах Бретона в качестве эталона сюрреалистических комбинаций. Причем критерием выразительности опять-таки становится соответствие характера элементов характеру структуры (закон гармонии, диктуемый сюрреалистическим идеалом).

· Абстракционистский идеал и метод

Как уже отмечалось в начале предыдущего раздела, критика конструктивистских (рационалистических) тенденций в модернистском искусстве могла пойти и по пути, отличном от сюрреалистического - можно было потребовать отказа не от рациональности предметной реальности, а от предметной реальности вообще и замены её, так сказать, некой беспредметной реальностью. Другими словами можно было пойти не по пути "абсурдного" преобразования наблюдаемой реальности, а по пути бегства от этой реальности. Философским основанием для такого подхода были, главным образом, интуитивизм Бергсона с его учением о "жизненном порыве" как первооснове всего существующего, постигаемой только "интуицией", энергетизм Оствальда с его идеей о первичности энергии относительно материи (вещества) и антропософия Штейнера с её концепцией скрытых экстраспиритуальных способностей человека. Понятие жизненного порыва в соединении с идеей первичности энергии относительно материи приводило к представлению о духовной энергии космоса, рождающей порядок из хаоса, как основе мироздания. Эта энергия не может адекватно проявиться в устойчивых вещественных предметах, которые благодаря их инертности и пассивности являются её антиподом (Ср. резкие выпады основателя абстракционизма как художественного направления Кандинского против материализма) (Кандинский В.В. О духовном в искусстве. М., 1992. С.11). Поэтому идеалом мироздания становится совокупность дематериализованных (декубстанциализированных) явлений, т.е. освобожденных от вещественного субстрата. В них указанная космическая энергия, так сказать, бьет ключом, проявляя себя явно. Символом этой энергии у Кандинского стала синяя лошадь (Лошадь - символ движения (ассоциация у Кандинского с его игрушечной лошадкой); синий цвет - символ небесного происхождения энергии движения; круг - символ бесконечности и вечности), а впоследствии круг.
Идеальный, чисто "энергетический" мир, естественно, формирует свой идеал человека. В качестве такового выступает сверхдуховный, или экстраспиритуальный человек - сгусток скрытой психической энергии, удовлетворяющей (в духе антропософских представлений о человеке) следующим двум условиям: 1) она является формой проявления указанной выше космической энергии; 2) благодаря этому у такого человека обнаруживаются совершенно невероятные (исключительные) и неожиданные (экстраординарные) духовные способности, позволяющие ему осуществлять непосредственную связь с космосом (Способности такого человека не сводятся только к экстрасенсорным способностям, а гораздо шире). Он проявляет эти способности и делает скрытую энергию явной в процессе своеобразной "беспредметной" деятельности - стирания противоположности между объективным и субъективным, реальностью и фантазией. При этом он создает такой объект, который как в глобальном, так и в локальном смысле не похож ни на какие реальные объекты. Согласно философии абстракционизма, создавая подобный объект, экстраспиритуальный человек обнажает действительную сущность мира как космической энергии духовного характера. Только "беспредметный" объект проявляет такую энергию явно. Предметность является маской, скрывающей истинный смысл этой энергии. Лишь беспредметность показывает творческий акт как таковой во всей его чистоте, не замутненный какой-то утилитарной целью, продиктованной материальными интересами. С этой точки зрения высшая духовность достижима только в "беспредметной" деятельности.
Таким образом, абстракционистский синтез субъективного и объективного существенно отличается от сюрреалистического синтеза тем, что он идет до конца, охватывая как глобальные, так и локальные аспекты картины (изгоняя сходство с реальными предметами как из целого, так и из частей, тогда как второй ограничивается только целым (локальное сходство с реальными предметами здесь сохраняется). Таким образом, полный синтез объективного и субъективного, реального и фантастического может быть достигнут, согласно философии абстракционизма, только с помощью беспредметности. Это значит, что экстраспиритуальный человек подвергает все предметы, говоря философским языком, своеобразной акциденциализации (десубстанциализации). Последняя совпадает с тем, что можно было бы назвать также эфемеризацией, но не в импрессионистическом смысле: теперь речь идет не о "растворении" предмета в световоздушной среде (при этом, как мы уже видели, при анализе импрессионизма, предмет становится "зыбким" м "шатким", но, тем не менее, сохраняется), а об отделении свойств предмета от их "носителя". Теперь от предмета остаются только "абстрактные" свойства - форма, цвет и т.п. - которые могут комбинироваться с аналогичными свойствами других предметов. В результате на смену реальному предмету, существующему в пространстве и времени, приходит комбинация чистых линий, форм и цветовых пятен, не соответствующая, вообще говоря, никакому реальному объекту.
Из сказанного ясно, что беспредметность в абстракционизме не означает неизобразительность: все графические и цветовые элементы, в конечном счете, заимствуются из каких-то реальных объектов, у которых они отражают какие-то свойства. Речь, стало быть, идет об отказе от изображения предметов, но не свойств. В то же время художник-абстракционист оказывается в положении Алисы в Зазеркалье: он видит формы и цвета без их носителей, подобно тому как Алиса видела улыбку Чеширского Кота без кота.
Нетрудно заметить, что акциденциализация (обеспредмечивание) реальных предметов, является частным случаем их идеализации: последовательно ослабляя "узы" связывающие свойства предмета в целостное единство и грани, отделяющие один предмет от другого, можно шаг за шагом свети эти "узы" и эти грани к нулю. Таким образом, акциденциализация практически выглядит как постепенное "испарение" предмета (а, тем самым, и сюжета). Яркой иллюстрацией такого "испарения" может служить эволюция творческого метода немецкого художника Фейнингера. Если сюжет первой картины определяется без труда, то во второй это можно сделать уже с трудом; в третьей же сюжет фактически вообще исчезает и само название картины приобретает чисто условный характер (Можно было бы дать аналогичную иллюстрацию постепенного "испарения" предметности на примере дематериализации "лошадиных" сюжетов в раннем творчестве Кандинского /переход от конкретной к абстрактной символике движения/. Brion M. Kandinsky. N.Y. 1961. P.42).
Тенденция к беспредметности свидетельствует о том, что экстраспиритуальный человек является человеком, отрешенным от наблюдаемого мира. И такое поведение имеет серьезную социальную подоплёку, которую прекрасно охарактеризовал немецкий художник Клее: "Чем ужаснее мир, тем абстрактнее искусство, тогда как счастливый мир порождает конкретное искусство" (Grohmann W. Wassily Kandinsky. N.Y. 1958. P.87). Не случайно наивысший расцвет абстрактной живописи приходится на 40-50-е годы ХХ в., когда художники стремились уйти от мрачной реальности военных потрясений в мир, далекий от всего этого. Абстрактное искусство в этом случае становится бегством от реальности ("Искусство отчаяния" - "попытка бегства от сложности и запутанности современной жизни" /Read H. Art now. P.84/) именно потому, что реальность оказывается источником исключительно отрицательных и притом крайне неприятных эмоций. Как мы видели, экспрессионизм не избегает их, а напротив, усматривает в их выражении весь смысл художественного творчества. Абстракционизм же как правило (Это не значит, что не бывает исключений. Например, американский абстракционист русского происхождения А.Горьки, умирая от рака, передал свои переживания в абстрактной композиции, которую он назвал "Агония". Но в таких композициях мы имеем дело строго говоря уже не с "чистым" абстракционизмом, а с так называемым абстрактным экспрессионизмом - направлением, пограничным между абстракционизмом и экспрессионизмом), поступает как раз наоборот, ибо отрешенный человек находит в беспредметном мире духовное забвение, очищение и успокоение.
Если несходство экстраспиритуального человека с конвульсивным человеком экспрессионизма сразу бросается в глаза, то столь же заметно наличие у него общности с иррациональным человеком сюрреализма и мистическим человеком символизма. С первым его роднит следующее. Он тоже исходит из того, что первичная реальность (космическая энергия) познаваема не разумом, а чувством и в этом уже проявляется её иррациональность. Но с его точки зрения, она не является абсурдной. Поэтому, в отличие от иррационального человека, он не гонится за абсурдом, а отказывается от той самой предметности, которая может создать почву для абсурда. Не абсурдная предметность, а отказ от предметности - вот его девиз. С другой стороны, с мистическим человеком его роднит интерес к тайне (космическая энергия, как и трансцендентная реальность символизма заключает в себе некую тайну). В отличие же от мистического человека, пользующегося для выражения эмоционального отношения к трансцендентной реальности предметными символами (неважно, что речь идет о фантастических предметах), экстраспиритуальный, отрешенный от наблюдаемой реальности человек для выражения своего эмоционального отношения к духовной энергии космоса прибегает исключительно к беспредметным ("абстрактным") символам. Поэтому он усматривает свою задачу в том, чтобы, говоря словами Кандинского, "выразить тайну в терминах тайны" (Brion M.Kandinsky. N.Y. 1961. P.7).
Акциденциализация (обеспредмечивание) вещей ведет к новому эстетическому идеалу - представлению о художественном произведении, соответствующем идеалу экстраспиритуального человека. Согласно этому представлению, идеальная картина должна представлять собой искусственное графически - цветовое "поле", обладающее внутренним напряжением и поэтому излучающее космическую энергию (вложенную в неё её экстраспиритуальным создателем) и заряжающее ею зрителя. "Абстрактная" картина с этой точки зрения, подобна конденсатору скрытой космической энергии (которая, подчеркнем, является духовной, а не материальной!), а её восприятие зрителем (сопереживание) - разрядке этого конденсатора. Художник-абстракционист приобщает зрителя к духовной сущности мира, дает ему возможность ощутить эту сущность и самому стать её носителем ("...Зритель присутствует при конвульсиях космоса в процессе творения" /Там же. С.54/).
При каком условии абстрактная картина сможет выполнить это назначение? Согласно абстракционистскому идеалу, для этого она должна быть независимой от пространства как атрибута материи, обладать, так сказать, внепространственным бытием. Но как это возможно, если картина всегда существует в пространстве? Оказывается, что для этого картина должна сохранять свою выразительность (заключенный в ней эмоциональный заряд) при любой пространственной ориентации. Поэтому упоминавшаяся уже история с Тернером (гл.I), перевернутая картина которого оказалась даже более выразительной, чем в нормальном положении, показывает, что смеяться над такими эпизодами надо с большой осторожностью. Если все эстетические идеалы до абстракционизма связывали выразительность картины с фиксированной ориентацией в пространстве (За исключением некоторых картин Арчимбольдо и его последователей), то специфика абстракционистского идеала состоит в том, что в идеале картина должна быть, говоря физическим языком, инвариантной относительно любых ориентаций (слабая инвариантность). Более того: она не только не должна терять выразительность, но сам характер последней не должен меняться при изменении ориентации (сильная инвариантность). Хотя этому идеалу практически удовлетворяют лишь немногие абстрактные композиции ("Некоторые современные абстракционисты утверждают, что их картины можно свободно переворачивать, потому что эти произведения уравновешены во всех пространственных ориентациях" /Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974. С.42/), тем не менее, даже слабая инвариантность свидетельствует о выходе выразительности картины, в известном смысле, за пределы пространственного бытия. Этим символически подчеркивается духовный характер космической энергии и её независимость от пространства. И только при таком условии возможен полный синтез объективного и субъективного, реальности и фантазии.
Таким образом, абстрактность картины предполагает как беспредметность, так и независимость выразительности художественного образа от положения картины в пространстве. Не случайно Кандинский, формулируя свой идеал абстрактной живописи, требовал, чтобы абстрактная картина была подобна "куску льда с горящим пламенем внутри" (Brion M. Kandinsky. N.Y. 1961. P.38). Если лёд символизировал отрешенность такой картины от предметного мира с его обычной, всем понятной жизнью и красками, то пламя должно было служить символом духовной энергии, заключенной в картине и намного превосходящей по своей выразительности материальную энергию предметного мира.
Очевидно, что с точки зрения абстракционистского идеала не только картины, выполненные в различных классических стилях, но и написанные в одном из стилей модерна или предметного модернизма, очень далеки от совершенства. Абстракционистский идеал бросил вызов всем идеалам, рассмотренным нами ранее. Не следует, однако, думать, что появление такого радикального направления в ХХ в. (первая абстрактная картина написана Кандинским в 1910 г.) явилось каким-то патологическим зигзагом в истории искусства, отклонением от его "нормального" развития и даже проявлением некоего "упадка". В действительности оно было закономерно подготовлено следующими факторами. Во-первых, существовала древняя тенденция к беспредметности (а, тем самым, и бессюжетности) - византийское, иконоборчество, исламская арабеска и буддийская мандала. Правда, эта тенденция затрагивала, вообще говоря, не всякие, а только человеческие изображения (Наиболее последовательно и философски обоснованно это было в исламе. Изображение человека в изобразительном искусстве считалось здесь недопустимым по следующим причинам: 1) Бог есть дух, а дух принципиально ненаблюдаем, поэтому предметное изображение Бога означает возврат к язычеству; 2) изображая обыкновенного человека, художник совершает тройной грех: а) присваивает себе прерогативы Бога /ибо только Бог может создать человека по своему образу и подобию/; б) низводит человека до вещи, принижая его духовную сущность; в) затрудняет изображенному попасть в рай, ибо для достижения рая нельзя ничего от себя оставить на земле). Во-вторых, в ходе развития европейской живописи внутри неё (совершенно независимо от указанных выше соображений) наметилась тяга к постепенному абстрагированию от сюжета (и предметности вообще). Ещё в начале XIX в. Гегель провидчески писал: "...Эта магия отблесков в конце концов может приобрести такое первенствующее значение, что рядом с ней перестает быть интересным содержание изображения и, тем самым, живопись в чистом аромате и волшебстве своих тонов, в их противоположности, переплетении и играющей гармонии в такой же степени начинает приближаться к музыке, как скульптура в дальнейшем развитии рельефа начинает приближаться к живописи" (Гегель... Т. XIV. М., 1958. С.63). Эта тенденция абстрагирования от сюжета ранее всего проявилась в рамках кубизма и футуризма. Абстрактный кубизм и футуризм дали в дальнейшем пищу абстрактному конструктивизму (Леже, Фейнингер и др.). Аналогично последнему тенденция к беспредметности стала намечаться и в экспрессионизме (Кандинский, Марк) и сюрреализме (Танги, М.Эрнст).
В-третьих, для понимания происхождения абстракционизма необходимо учесть появление в ХХ в. ещё одного художественного направления, которое сыграло в формировании зрелого абстракционизма примерно такую же роль, какую метафизицизм сыграл в формировании зрелого сюрреализма. Речь идет о дадаизме (От франц. dada - детская лошадка, любимый конёк), возникшем, как уже упоминалось, в Цюрихе в 1916 г. Наиболее видными его представителями оказались в дальнейшем Миро и Клее. Специфика этого направления состояла в том, что оно балансировало на грани между предметностью и беспредметностью так, как это характерно для детских рисунков в определенном возрасте. Прекрасным примером такого стиля является картина Миро, которую можно было бы назвать "Ухаживание" (хотя сам автор не сделал этого). С первого взгляда может показаться, что у картины вообще нет сюжета, вместо которого мы видим какой-то бессодержательный набор линий и цветовых пятен. Однако, как только зритель замечает сходство с детским рисунком, он начинает улавливать сюжет: мальчик пытается вручить девочке цветок с листком; действие происходит вне дома, из окна которого высовывается кто-то из родственников, кто следит за детьми; характерно, что косяк окна изображен отдельно. Все персонажи представлены сугубо схематично, так что предметное значение некоторых пятен и линий, как это и бывает в детских рисунках, может быть понятно только самому автору. Важно, однако, отметить, что именно балансирование на грани предметного о беспредметного и придает картине специфическое эмоциональное звучание, так характерное для детских рисунков с их наивностью, непосредственностью и неожиданностью восприятия окружающих предметов. Это "детское" настроение будет немедленно утрачено, если попытаться конкретизировать сюжет, устранив из него все неопределенные ("абстрактные") детали. Именно благодаря умению виртуозно балансировать на грани предметности и беспредметности Миро вошёл в первую пятерку наиболее выдающихся живописцев ХХ в. (Пикассо, Дали, Шагал, Кандинский, Миро). Таким образом, склонность к художественной абстракции имеет очень глубокие корни и заложена в нас оказывается, с детства.
Казалось бы, абстракционистский идеал должен дать, наконец, художнику давно желанную абсолютную свободу. Но посмотрим, что на этот счет говорит "отец абстракционизма" Кандинский: "...Величайшая свобода, являющаяся вольным и необходимым дыханием искусства, не может быть абсолютной. Каждой эпохе дана своя мера этой свободы. И даже наигениальнейшая сила не в состоянии перескочить через границы этой свободы. Но эта мера во всяком случае должна быть исчерпана и в каждом случае и исчерпывается" (Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992. С.34). Из сказанного однозначно следует, что у абстракционистского идеала должны существовать свои нормативы, определяющие меру его свободы.