На структуру та фабулу творів мистецтва
При художній інтерпретації наукових даних об’єкт зображення виглядає тим само, що й в одному з випадків, розглянутих у попередньому підрозділі, – це об’єктивна реальність, зовнішня щодо людини. Однак тепер ідеться не про «складання» у зв’язну картину вражень, отриманих з особистого досвіду митця, а про осмислення ним певної теорії, що потребує спеціальних, часто – професійних знань. Значні відмінності помітні й у виборі тематики. Наприклад, людське тіло завжди було одним із найпривабливіших для митців об’єктів, проте науки про соматичне буття людини осмислюються в мистецтві нечасто.
Вплив науково-технічного знання на художню культуру має доволі тривалу історію, однак на перший план виходить у ХІХ ст., коли мистецтво, особливо література, стало намагатися наблизитися до наукової об’єктивності, яка розумілася в позитивістському дусі. В ХХ ст., почасти у зв’язку з відкриттями в зовсім інших, психологічних науках, стала панувати суб’єктивність, яка відбилася в увазі до таких прийомів як внутрішній монолог, ненадійність оповідача, фальсифікація даних тощо.
Класичним прикладом симбіозу принципово відмінних культурних форм є творчість Жуля Верна, який поставив собі неймовірне завдання художнього опису всіх країн та всіх галузей знання – і, як не дивно, практично завершив цей повний опис світу. Ця традиція була продов-жена в науковій фантастиці ХХ ст. Дані наукових дисциплін стали все активніше включатися і в тексти інших жанрів, розмиваючи межі художнього та нехудожнього в культурі. Одним із результатів стало виникнення близького до соціологічного узагальнення «типологічного образу», який А. Гулига визначив як «контурне зображення, більш схематичне, ніж типовий образ, але більш ємне» [127, 20 – 21].
Типи взаємодії науки та мистецтва в просторі культури можуть бути різними. В деяких випадках це більш чи менш випадкові паралелі, або ж геніальні передбачення дилетанта – так Сірано де Бержерак передбачив електричну лампу, радіо, телебачення, звукозапис, багато-ступінчату ракету. Але частіше має місце осмислення митцем наукових даних, або ж звернення дослідника до художньої творчості як есте-тичного кореляту наукового відкриття.
При загальновизнаній відмінності між науковою та художньою літературою, межа між ними не є абсолютною. На думку М. Адлера, романи Дос Пассоса чи Стейнбека можна оцінювати як наукові дослідження чи політичні промови. Більше того, нерідко пишеться, що художня література здатна дати повніше уявлення про предмет, ніж наукова, оскільки вона створює цілісну картину реальності, а не концентрується на одному її аспекті.
Теоретичне осмислення зближення мистецтва з наукою активі-зувалося в 1970-х рр. (А. Гулига, М. Поповський, Л. Разгон, Ю. Смелков, А. Панков, В. Ракитін та ін.). В наш час відбувається чергове звернення до проблематики, стимульоване виникненням нових форм взаємодії двох культурних дискурсів. Одним із ключових понять стає наукове мистецтво (наукоподібне мистецтво, наукомистецтво, мистецтво дослідження, сайєнс арт) як спроба синтезу раціонального й емоцій-ного, який, на думку Г. Мєднікової, може стати основою для нової парадигми світорозуміння [289]. Адже, при безперечній цікавості таких нових форм як кібер-арт, біо-арт тощо, зв’язки науки та мистецтва не зводяться до використання нових технологій та методів. Важливішою є сама настанова на загальнокультурний синтез, який можна розглядати в термінах синергетики, одним із принципів якої є новий діалог людини з природою.
Щоправда, інколи в науковому мистецтві має місце не синтез, а аналіз, не одухотворення, а «оречевлення», що створює етично спірні форми, такі як сполучення анатомічного театру та скульптури на виставці «Таємниці тіла» (яка 2013 р. була організована і в Києві в «ПінчукАртЦентрі»).
Синтетичне знання не є абсолютно новим явищем. Можна згадати розповсюджені в багатьох давніх культурах пісні-каталоги; на більш високому рівні теоретичного узагальнення з’являється антична наукова поезія (Тіт Лукрецій Кар). Навіть мова науки та мова мистецтва виявляються не такими далекими одна від одної. Г. Ліщинський дійшов висновку, що за своєю ємністю та витонченістю мова справжньої науки близька до поетичної мови, а отже, не випадково, що сучасна поезія нерідко використовує спеціальну наукову термінологію.
О. Мандельштам писав про «синтетичного» поета, в якому «співають» ідеї, наукові системи та політичні теорії. Серед теоретиків і практиків «наукової поезії» були також В. Брюсов, Р. Гіль, пізніше – Е. Межелайтіс, С. Щипачев, Р. Рождественський. Деякі художні системи можна розглядати як спробу універсального синтезу заради наближення до «цілісного знання». В. Хлєбніков у своїх футуристичних віршах давав образну інтерпретацію таких наукових проблем, як: загальна єдність мов, макроісторичні цикли, багатовимірність простору тощо [176].
У сучасному кінематографі, причому не лише в жанровій фантастиці, популярними темами стали клонування, генетична інжене-рія, нанотехнології, віртуальна реальність, зміни клімату тощо. Розши-рюється спектр тематики та прийомів науково-художнього кіно, зокрема, одним із нововведень є жанр mockumentary (мокьюментері) – науково-популярний фільм, який імітує документальну зйомку («Прогу-лянки з динозаврами» Дж. Джеймса, «Прогулянки з чудовиськами» Н. Патерсона тощо).
Конкретні наукові дисципліни можуть не тільки давати нові ідеї, але й самі бути об’єктом зображення. За доби Відродження з’являються алегоричні образи семи наук, вірогідно, натхненні античними зобра-женнями муз. Іронічним відгуком на цю практику виглядає картина А. Косолапова «Генетика». Тематику, пов’язану з наукою та технікою, можна побачити в британських та американських полотнах епохи романтизму (В. Тернер) і неоромантизму (Ф. М. Браун) і, передусім, у радянському «виробничому» живописі.
У ХІХ ст. формуються жанри, які описують науку як сферу діяльності: науковий, технічний, виробничий романи, добре представ-лені у мистецтві соціалістичного реалізму, і певною мірою – за його межами (А. Хейлі). В інших випадках відома тема подається під несподіваним кутом, як виверження Везувію, показане з точки зору давньоримського інженера («Помпеї» Р. Харріса).
Спеціалізованим жанром є наукова фантастика як проекція виробничого роману на гадане майбутнє (чи гадане минуле, якщо йдеться про ретрофутуризм). Інколи такі прогнози демонструють дуже високу точність: за деякими підрахунками, зі 180 фантастичних ідей Ж. Верна не були здійснені лише 10. У фантастиці виразно помітний зворотний вплив мистецтва на життя. Наприклад, одне з оповідань І. Єфремова надихнуло винахідників голографії.
Авторська інтерпретація перспектив, які наука відкриває перед людством, залежить як від індивідуальності митця, так і від колективних настроїв епохи. Наприклад, у фантастиці середини ХХ ст. – як радян-ській, так і англомовній – переважав оптимістичний погляд на здібності людини та її майбутнє. В наш час показовими стають технотріллери М. Крайтона («Парк Юрського періоду» та ін.), в яких головною темою є відповідальність ученого перед людством і природою.
Перейдемо до короткого огляду тенденцій мистецької інтерпре-тації даних конкретних наук. Адже культурологічна герменевтика передбачає розгляд твору в загальнокультурному контексті, який включає і контекст властивої певному суспільству наукової парадигми, яка прямо чи опосередковано впливає на митця. Однак, твір мистецтва може випереджувати свій час, будучи індикатором (а інколи й чинником) майбутньої зміни цієї парадигми.
Фізика, крім закономірного висвітлення у «виробничій» та науково-фантастичній літературі, серйозно вплинула на живопис. Саме тут можна чітко простежити відгук митців на нові наукові відкриття та технічні винаходи. Свідченням цього є художні дослідження кольору та світла у пуантилістів, а згодом в оп-арті, руху – у футуристів, «кванто-вий реалізм» С. Далі й т. ін.
Добре дослідженим є зв’язок з мистецтвом математики, який виявляється в побудові системи пропорцій у архітектурі та образо-творчому мистецтві, мелодії – в музиці, однак може впливати і на театральну та кінорежисуру тощо. Від часів Ренесансу і до сьогодні живописцю стає важко ігнорувати математичні принципи. Цій темі присвячене спеціалізоване дослідження Б. Раушенбаха [340]. Серед митців, відомих своїм особливим зацікавленням математичним підхо-дом, можна назвати Поліклета, П. Уччело, А. Дюрера, Х. Гріса, І. Тангі, П. Мондріана, К. Малевича. Слід відмітити, що геометрична основа живопису відома і за межами Європи; наприклад, у тибето-монгольській традиції [412].
Математична освіта в сполученні з літературним талантом проду-кує «межові» художні форми. Наприклад, «Аліса в Країні чудес» математика і письменника Льюїса Керролла вважається першою книгою, повністю побудованою на порушенні норм, причому всі парадокси в ній мають «математичне», а не «підсвідоме» походження. Нарешті, в рідкісних, але тим більш цікавих випадках, математика може ставати об’єктом художнього зображення («Життя Пі» Я. Мартелла).
Астрономія безпосереднім чином вплинула на розвиток культової архітектури від Стоухенджа до наших днів. Зображення тих самих астрономічних явищ як у міфо-символічній, так і в реалістичній формі, дає можливість наочно побачити відмінності в ментальності різних народів: наприклад, комета зображується у вигляді зірки з хвостом, меча, або навіть дракона. Як витвори мистецтва можуть розглядатися середньовічні та ренесансні карти зоряного неба, астрономічні схеми, паперові комп’ютери. Вплив є зворотним: науково-популярна література з астрономії активно посилається на міфи, без яких карта неба стає незрозумілою, та пізнішу художню культуру [471].
Саме астрономія, поруч із біологією, дала поштовх до виникнення таких жанрів як науковий та науково-фантастичний живопис (хоча родовід першого можна виводити, щонайменше від теми «естетики природи» в альбомах Е. Геккеля). Цю тему в наш час досліджують Є. Бердичевский, А. Васильєва, А. Гусєва та інші, однак, теоретичне осмислення залишається недостатнім, особливо враховуючи якість, популярність і вплив «наукового живопису» на культуру ХХ ст. Чи не найяскравішим прикладом є картини З. Буріана, які визначили образне бачення людством минулого Землі та суттєво сприяли популяризації палеонтології як науки. Слід врахувати й випадки, коли той самий художник звертається і до художніх, і до наукових текстів: Ю. Селі-верстов проілюстрував, серед іншого, «Слово о полку Ігоревім», «Утопію» Т. Мора та серію книжок з біології, надавши всім цим видан-ням своє унікальне метафізично-метафоричне бачення світу.
Починаючи з епохи Великих географічних відкриттів, суттєвим джерелом натхнення митців стала географія. Це помітно і в художніх якостях карт, і в картинах на нову тематику, спочатку напівфан-тастичних («Америка» Я. ван Кесселя), згодом – документальних (серія картин В. Ходжеса, супутника Дж. Кука). Цей жанр здатний підіймати серйозні філософські проблеми: від захоплення незайманою природою, до якої людина має повернутися (американські романтики), до похмурого скептицизму (Е. Ландсір). В літературі з’являється спеціа-лізований географічний чи географічно-пригодницький роман (Ж. Верн, Т. Майн Рід, Л. Буссенар та ін.), в ХХ та ХХІ ст. додається специфічна форма «подорожі по слідах», яка поєднує белетристику, науку та філософію.
Чи не найширшу зону світоглядного перетину наукової та художньої культури має біологія. Починаючи з періоду Відродження, знання анатомії стало обов’язковим для художників, і навіть самі зображення анатомованого тіла могли створювати потужний художній образ. Медицина може ставати об’єктом зображення (оповіді М. Булга-кова), чи рушійною силою сюжету (детективи П. Корнвелл, де патолого-анатом змушує тіла жертв «розповідати» про свою смерть).
Вірогідно, найбільш розвиненим і популярним «біологічним» жанром у мистецтві є анімалістика, яка заслуговує на більш детальний розгляд ще й через свій зв’язок із таким напрямом сучасного літературо-знавства як екокритика.
Як зазначалося, тварина є однією з найдавніших тем мистецтва. Однак систематичний науковий підхід до питання можна датувати другою половиною XVIII ст. – часом активного розвитку теоретичної зоології та практичної зоотехніки. Саме остання викликала підвищений попит на зображення породистих тварин, наприклад, картина Т. Гейнсборо «Померанська собака» була написана на замовлення першого заводчика шпіців. За вікторіанських часів мода на спостере-ження за птахами, у сполученні з обов’язковим для вихідців із забезпе-чених родин вмінням малювати, привела до надзвичайної популярності орнітологічних зображень. Паралельно відбувалося формування і літературної анімалістики.
Оповіді про тварин наявні в різних культурних традиціях (зокрема, в російськомовній: від «Каштанки» до «Плахи»). Проте в англомовній літературі цей жанр посідає виняткове місце. На межі ХІХ та ХХ ст. про себе заявили канадські анімалісти, причому такі критики, як Н. Фрай, М. Етвуд, Дж. Вудкок, дійшли висновку, що саме цей жанр найповніше виразив національну ментальність. Навколо творчості цих письменників на початку ХХ ст. розгорнулася гаряча дискусія: Ч. Робертса та Е. Сетон-Томпсона (а також Джека Лондона) звинуватили у «фальсифі-кації природи», яка полягала в приписуванні тваринам почуттів та мислення в межах суто реалістичної, навіть квазі-документальної оповіді. Однак, етологія та зоопсихологія в 1960-х рр. довели, що письменники мали рацію – художня інтерпретація природи на десяти-ліття випередила наукову.
Анімалістика є зрілим, а значить – складно структурованим жанром, різновиди якого заслуговують на докладніше вивчення та ранжовану оцінку. Зокрема, однією з тенденцій сучасної анімалістики є намагання розглядати спосіб життя різних видів тварин як своєрідні культурні форми, в чому можна вбачати результат загального підви-щення толерантності та відходу від уявлень про «єдино правильний» спосіб життя. Таким чином анімалістика частково накладається на вже згаданий літературний жанр xenofiction (література про Інших).
В окремих випадках твір можна сприймати одночасно на кількох рівнях – авантюрному, біологічному, філософському. Цей феномен досліджений на прикладі творчості Джека Лондона та Р. Кіплінга, хоча «Закон джунглів» останнього заслуговує на більш уважний культур-герменевтичний розгляд у контексті міфологем і філософем світового Ладу. Адже у самого Кіплінга, всупереч вульгаризованому прочитанню, наголошується однозначно на «законі», а не на «джунглях».
Щоб знайти в художньому творі серйозні світоглядні підтексти, необов’язково звертатися лише до визнаних шедеврів. Наприклад, скромна дитяча повість ученого-біолога В. Федорова «Подорож нагору» може бути прочитана як пригодницька казка, як вступ до океанології, як філософсько-культурологічне есе, і навіть як теологічний трактат про можливість спасіння мешканців Нижнього світу. Наявність чіткого смислового центру забезпечує зв’язність такої складної астратеми.
Імовірно, найбільш стійкою та плідною є взаємодія між мистецтвом та суспільними й історичними науками, які належать до дільтеївських «наук про дух» чи ріккертівських «наук про культуру», і як такі є першочерговим об’єктом герменевтичного підходу.
У системі митець – історія процес інтерпретації є двоїстим: автор інтерпретує історію, а історія інтерпретує автора, несподівано актуалі-зуючи те, про що він міг і не замислюватися. Майже завжди час напи-сання історичного твору піддається більш-менш точному датуванню за «префігурацією» (Н. Яковенко), властивою і науковцю, і митцю, який звернувся до історичного жанру. Нащадки можуть приймати цю префі-гурацію, або ж сперечатися з нею, створюючи свою інтерпретацію інтерпретації історії.
Сприйняття історії як естетичного феномена та відбиття цієї естетики в художніх формах досліджували А. Гулига, В. Даренський, А. Дірофф, Т. Домбровська, Б. Кроче та багато інших культурологів і філософів. Близькість цих двох сфер визнають і професійні історики. Як сказав Н. Девіс у передмові до своєї «Історії Європи», «відновлювати минуле – все одне, що перекладати вірші» [156, 62]. Спосіб, яким робиться цей «переклад», залежить від цілей, характерних для митця та його епохи: наприклад, романтики прагнули нагадати народу про його історичне минуле, реалісти – створити патріотично-пізнавальний історичний текст, який враховує потреби сучасності тощо [423, 4 – 5].
Художній інтерпретації історії завжди передує наукова праця, інколи вельми екстенсивна. К. Брюллов перед роботою над «Останнім днем Помпеї» прочитав весь наявний матеріал з теми [238, 27]. Зараз розширення ерудиції реципієнтів робить вимоги до митців ще жорсткішими. В деяких випадках автор паралельно з художнім твором публікує «супутнє» теоретичне дослідження («Пришестя короля» та «Пошук Мерліна» Н. Толстого), або ж викладає власну наукову теорію в художній формі («Обряд присвячення» Л. Медіано). Інколи, особливо якщо сам письменник є істориком за фахом, у текст включається опис професійної діяльності («Історик» Е. Костової тощо).
Однак художній твір є чимось набагато більшим, ніж белетри-зоване історичне дослідження. Як сказав І. Франко в передмові до «Захара Беркута», «Праця історична має вартість, поки факти в ній представлено в причиновім зв’язку; повість історична має вартість, коли її основна ідея зможе зайняти сучасних, живих людей.., коли сама вона жива й сучасна» [394, 5]. Тому завданням митця є «не тільки трансляція, але й універсалізація історичного досвіду», він має «розкрити інтимно-людський, переживальний, духовно-моральнісний вимір історичних явищ і подій» [139, 175]. Завдяки цьому відбувається перетворення «об’єктивного» пафосу історії в «суб’єктивний» (В. Личковах), «досвіду фактів» у «досвід відносин» (С. Раппопорт).
Природним явищем є актуалізація певних тем, яка набуває форми або повернення до вже існуючих творів, або ж створення нових. Однак, якщо автор береться за роботу «на хвилі» суспільного інтересу, він, як зазначив У. Еко, має не осучаснювати історію, а виявляти «актуальне тоді й тепер» [436, 480].
К. Ясперс писав про незадоволення історією, яке приводить до пошуків виходу за її межі, зокрема через відкриття надісторичного [455, 280]. Одним зі шляхів розкриття цієї надісторичності є звернення до міфопоетики. Можна погодитися з В. Даренським, що будь-який художній твір, у т. ч. й історичний, є структурованим за схемою «основ-ного міфу» культури, зміст якого полягає в космізації хаосу.
Крім того, зближення історичного роману та міфу вможливлюється тим, що обидві форми цікавляться не просто давніми, а першо-початковими часами, коли закладалися парадигмальні матриці наявного порядку на рівні етносу, нації, макроцивілізаційної спільноти, людства. Тому навіть у «класичному» історичному романі, автор якого не нама-гався створити міф, у центрі уваги майже завжди опиняються історичні повороти, точки біфуркації, «вузли» (П. Рікер) чи «історіали» (М. Ма-мардашвілі) – тобто, прецедентні події.
Один із засновників жанру, В. Скотт, в «Айвенго» відповідає на питання, звідки взялися англійці, в «Квентіні Дорварді» – як виникла централізована Франція, в «Роб Рої» – хто такі шотландці та чим вони відрізняються від англійців. Це – риса етіологічного міфу, який суміщає діахронічний і синхронічний аспекти.
Результатом «накладання» міфу на реальну історію стає багато-рівневий текст, в якому йдеться про минуле, сучасність і майбутнє народу, або й людства. І. Франко в «Захарі Беркуті» описує ідилічне життя карпатської громади, яка завдяки своїй єдності змогла відбитися від монголо-татарського нападу. Цей сюжет є історичним, але при цьому він відсилає до міфологеми «золотого віку» та його есхатологічного фіналу, а також слугує прикладом майбутнього (соціалістичного) суспільства. Отже, конкретні історичні події можуть розглядатися як такі, що мають прихований містичний сенс.
Одним зі способів міфологізації історії є звернення до історичного чи міфо-історичного образу, який стягує до себе символіку та пробле-матику, перетворюючись на центр макрокультурної астратеми. Для Європи такі фігури відносяться до раннього середньовіччя (король Артур і його рицарі, Нібелунги та Зігфрид, князь Володимир і богатирі).
Після закінчення «епічних» часів міфологізації частіше піддається не історія, а повсякденність, а втіленням народу є не стільки великий герой, скільки everyman (будь-хто). В таких випадках історичний роман тяжіє до магічного реалізму. Цей напрям, найкраще досліджений на прикладі латиноамериканської літератури, має безпосереднє відношення до української традиції, адже саме до нього можна віднести більшість різновидів «химерного» роману.
Протилежною тенденцією є деміфологізція. Інколи вона виглядає як евгемеризація, коли історія, припустимо, Беовульфа та Гренделя позбавляється всіх елементів фантастики та подається як реальна подія, що стала основою для міфологізованої оповіді. Здебільшого, такі твори викликають інтерес лише як інтелектуальні вправи. Більш перспек-тивним є використання переписування та деконструкції заради відки-дання не «природних» міфів, а штучних міфів-ідеологем.
Тенденція до перегляду самих основ підходу до минулого почалася з наукової історії й етнографії. Відбулася зміна термінології, наприклад, слово savage (дикун) було замінене словом tribesman (представник племені), первісні суспільства стали називатися традиційними. Пара-лельно відбулися надбання власного голосу представниками колишніх неповноправних народів та соціальних груп. Це – позитивний процес, який можна розцінювати як спробу побачити і почути Іншого, знайти можливості якщо не повного взаємного прийняття, то адекватного взаєморозуміння та діалогу заради спільної роботи над забезпеченням майбутнього Землі.
Однак, конкретні прояви ревізіонізму досить відмінні. На одному кінці спектру ми бачимо реставрацію як сумлінне очищення фактів від фальсифікацій. На другому – нові фальсифікації, зокрема за рахунок прямолінійного «перефарбовування» героїв історії з білих у чорних і навпаки (як у псевдоісторичних розвідках О. Бузини). Крайнім виявом ревізіонізму є ресентимент, негативним моментом якого є підривання моральних орієнтирів. Адже прийняті в класичній парадигмі критерії добра та зла нерідко дискредитуються без заміни іншою адекватною системою цінностей.
Однією з прикмет ревізіонізму є презумпція залежності інтер-претації від позиції інтерпретатора, а значить – ненадійності будь-яких свідчень. Останній принцип широко використовується в сучасному кіне-матографі, коли автори змушують глядача прийняти одну версію подій, а потім міняють її на протилежну («Герой» Чжана Імоу, «Щасливе число Слевіна» П. Макгігана тощо). Окремим моментом є поширення принципів ревізіонізму не на реальну історію, а на художній світ іншого митця, що призводить до суперечки ревізіоніста з автором, який «бреше» про своїх героїв (див. підрозділ 4.4).
Розглянемо кілька історичних та квазі-історичних жанрів, у яких найбільш чітко виявляється тенденція до реінтерпретації історико-культурних фактів. Це роман-реконструкція, криптоісторія, альтерна-тивна історія, і «цивілізаційний роман» з його модифікаціями.
Реконструкція подій минулого є сенсом будь-якого історичного роману. Але в одному з його типів основним змістом стає сам цей процес. Автор занурює читача в атмосферу творчого пошуку, метою якого є відтворення подій, які відбувалися з реальною непересічною людиною. «Роман-реконструкція» не є лише белетризованим життє-писом, оскільки він має кілька сюжетних ліній, одна з яких – власна подорож автора «слідами» його героя. Проходячи той самий шлях, він має можливість, з одного боку, наблизитися до давніх подій та відділити правду від нашарувань, а з другого – оцінити характер змін, які відбулися зі світом. До такого співвіднесення зараз тяжіє більшість оповідей про подорож, адже пафос першовідкривача для сучасної людини практично недоступний, натомість перед нею розкривається майже безмежний простір трансісторичних та крос-культурних дослід-жень. Книги подібного типу можна вважати доведенням герменев-тичного принципу до його логічної межі: дослідник буквально проходить життєвий шлях свого героя і розповідає про те, чого той не сказав сам. Яскравим прикладом є роман К. Рансмайра «Жахи льодів та темряви», де хронологічних рівнів навіть не два, а три.
Специфіка жанру криптоісторії (secret history) полягає в поясненні реальних історичних фактів альтернативними причинами. У «м’якій формі» це «теорія змови» (від «Рукопису, знайденого у Сара-госі» Я. Потоцького до «Маятника Фуко» У. Еко). У «сильній формі» відбувається змикання з історичним фентезі («Подивися в очі чудовиськ» А. Лазарчука та М. Успенського). Жанр крипто може відно-ситися не тільки до історії, але й до сучасності. При цьому завдяки 1) об’єктивному існуванню численних «темних» місць та «заборонених» тем в історичних подіях, 2) таланту й ерудиції авторів, 3) зростаючій некритичності реципієнтів – відбувається розмивання кордонів між криптоісторією як формою розумової гри та «справжньою» історією. Автор свідомо пропонує нам художню інтерпретацію реальних фактів, яка завідомо не підлягає верифікації.
У науковій історії межі правди та вигадки теж здаються все більш розмитими: «минуле – завжди вибіркова реконструкція… відокремити факт від вимислу практично неможливо, оскільки саме розуміння факту передбачає певну інтерпретативну роботу» [82, 90 – 99].
У зв’язку з цією темою слід згадати відомі тріллери Дена Брауна. Вони викладають оригінальні історичні концепції, які можна приймати чи не приймати. Однак, сучасний літературний етикет передбачає, що автор у післямові дає роз’яснення, що зі згаданих фактів є доведеним, що – гіпотетичним, а що – художнім вимислом. Адже та сама гіпотетична інтерпретація подій у белетристичному тексті є допустимою фантазією, а в науковому – фальсифікацією. Д. Браун таких пояснень не дає, а підкреслена документальність деяких пасажів натякає на таку саму достовірність і того, що насправді є лише припущенням.
Наступним жанром, який передбачає ре-інтерпретацію відомих подій, є альтернативна історія, вона ж історична фантастика, антиісторія, паралельна історія, нібитологія (В. Личковах) або якбитологія (Д. Шурхало) [434, 12]. Основна ідея жанру полягає в тому, що історичні альтернативи є рівноцінними шансами, які з тих чи інших причин не збулися, але мають бути зважені та оцінені так само ретельно, як і «факти-переможці». Вагомості цій думці надає гіпотеза паралельних світів, які «розщеплюються» в точці біфуркації значних історичних подій. «Альтернатива» – як у теоретичному, так і в художньому варіанті – має значний евристичний потенціал та сприяє глибшому розумінню сутності історичного процесу. Однак, в усіх випадках ми маємо справу лише з гіпотезою, під яку підбираються факти. Складність оцінки значення того чи іншого фактора (зокрема ролі особистості та ста-тистичних закономірностей) була афористично висловлена С. Хуком: «Скільки батальйонів є еквівалентом Наполеона? Скільки дрібних поетів дадуть нам Шекспіра?» [465, 28].
Перше відоме альтернативно-історичне припущення виголосив Тіт Лівій, розглянувши гіпотетичний похід Александра Македонського на Рим. У класичній літературі, як зазначає Н. Яковенко, одним із перших прикладів альтернативи є подальша доля Ленського в «Євгенії Онєгіні». Розквіт «альтернативи» настав у другій половині ХХ ст., коли й історики-науковці, й письменники звернулися до переосмислення причин двох світових війн і гіпотетичних можливостей іншого розвитку подій. У СРСР подібний напрям думки не заохочувався, тому жанр розвинувся лише з розпадом Союзу, коли російські письменники почали досліджувати альтернативу Жовтневої революції, а українські – альтер-нативу колоніальних реалій. Тут ми маємо справу з віртуальною інставрацією національної історії, як у В. Кожелянка («Дефіляда в Москві»).
Нові суспільні процеси та нові підходи в історичній науці призвели до формування типів романів, які можна позначити як трансісторичний, цивілізаційний та трансцивілізаційний. Усі вони близькі до історичного жанру, але не збігаються з ним повністю [217].
Трансісторичним є твір, основним завданням якого є художнє відтворення багатовікової історії певної країни/території чи етнічної групи, яка розкривається через долю представників кількох сімейств. Від роману-епопеї трансісторичний роман відрізняється часовими масшта-бами: від кількасот до мільйонів років. Саме до трансісторії можна віднести значну частину Старого Завіту в його літературній іпостасі. Однак жанр у власному сенсі з’явився в середині ХХ ст. і досі залиша-ється рідкісним через свою складність. Одним із небагатьох його майстрів є американський письменник Дж. А. Міченер, автор понад десяти бестселерів (обсягом від 700 до 1 400 сторінок), присвячених історії різних частин США, а також Мексики, Польщі, країн Кариб-ського моря. Зазвичай, романи Міченера починаються з опису геології, інколи – і палеонтології регіону, а потім переходять до його заселення різними групами людей, складні контакти яких призводять до формування нової спільноти. В українській літературі до трансісто-ричного жанру наближується «Диво» П. Загребельного. Крім літератури, трансісторія присутня в живописі (деякі картини І. Глазунова) та кінематографі («Десять човнів» Р. де Гєєра та П. Джигірра).
Цивілізаційний роман, характерною рисою якого є охоплення оповіддю всіх сфер життя суспільства, є старшим за трансісторичний, та має дещо розмиті межі. Автори – науковці, які зайнялися художньою літературою – відчували, що створюють дещо принципово нове, та пропонували свої визначення цього жанру: «історико-етнографічний» (Р. Ітс) [181], «історико-етно-географічний» (І. Єфремов) [161, 12]. Із точки зору культурологічної герменевтики здається доцільним визна-чити цей тип роману як цивілізаційний, оскільки об’єктом зображення є ціла цивілізація (всі сфери буття) певної цивілізаційної (макрокультурної) спільноти.
Використовуючи як принципи класифікації дві пари опозицій «Своє – Чуже» та «Сучасне – Минуле», можна виділити такі базові форми цивілізаційного роману:
· енциклопедичний опис свого, сучасного автору суспільства: «Дон Кіхот», романи Ч. Діккенса, певною мірою – релігійно-філософські тексти у фантастичній формі («Божественна комедія» Данте, «Подорож на Захід» У Чен-еня); в живописі їм відповідають картини реалістів ХІХ ст. – Г. Курбе, У. П. Фріта та ін.;
· відтворення буття власного народу в особливо важливий момент минулого. Стандартом є «Собор Паризької Богоматері», «Війна і мир», «Звіяні вітром», «Чорна рада»;
· реконструкція колишнього буття чужої, нині не існуючої цивілізації (цикл «Діти Землі» Дж. Аул); цей підвид представлений у живописі, а також у кінематографі («Апокаліпсис» М. Гібсона та ін.);
· презентація чужої для автора сучасної йому культури. Цей тип сам по собі трапляється нечасто. Зазвичай, чужа культура дається в порівнянні зі своєю, що, за нашою класифікацією, відноситься вже до трансцивілізаційного жанру, про який ітиметься нижче.
Одним із найбільш поширених є третій варіант, в якому письмен-ник ідентифікується з народом, культури якого як такої вже не існує. В цьому випадку в літератора не може бути власного досвіду цивілі-заційного контакту та герменевтичного розуміння в реальному часі та просторі. Однак, за допомогою спеціальних досліджень він може влаштувати віртуальне занурення в минуле життя.
Чи не найяскравішим прикладом є роман Р. Б. Хілл «Ханта Йо», в якому відтворюються всі аспекти життя народу сіу від 1790-х до появи білих у 1830-х рр. Робота над романом тривала 25 років; 20 із них авторка щоліта подорожувала місцями, де відбувалися події роману, перевіряючи всі деталі. Вона опитала більше 1 000 представників усіх західних індіанських племен, обробила незчисленні етнографічні й антропологічні праці, вивчила всі діалекти, ритуали та пісні. Після цього вона написала книгу мовою сіу. З цього тексту був створений зворотний переклад англійською. Це було зроблено для того, щоб в оповідь не просочилося нічого зайвого – адже корінні американці мислили іншими категоріями, ніж білошкірі. Водночас, багато слів, у т. ч. філософських термінів (Хілл стверджує, що сіу мали розвинену філософію), які не мають англійських аналогів, були залишені без перекладу та пояснені в коментарях [464]. Результатом став надзвичайно глибокий, але саме тому дуже складний для читання текст, який вищою мірою відповідає культур-герменевтичній настанові на художню інтерпретацію як єдність осягнення та вираження прафеномена чужої цивілізації.
Цивілізаційний роман не чітко відділяється від власне історичного, особливо такого, що поєднує доскональне знання фактажу з високим рівнем емоційної зацікавленості автора. Одним із перших романів такого типу (опоненти називали його археологічним) є «Саламбо» Г. Флобера. Автор виїздив до Тунісу та опрацював сотні томів латиною. «Щодо карфагенян я цілком щиро вважаю, що вичерпав усі тексти. Мені було б неважко після роману написати товстий том критики з безліччю цитат» [389, 365]. Він настільки вжився в уже неіснуючу культуру, що перемагав у дискусіях з професійними археологами, а його гіпотези були підтверджені пізнішими відкриттями.
Таке саме захоплення неповторністю давньої культури демон-струють Т. Манн («Йосиф та його брати»), І. Єфремов («На краю Ойкумени», «Таїс Афінська»), Г. Відал («Створення світу»). Кожен із цих романів є результатом герменевтичного вчування, аж до ідентифі-кації автора зі своїм об’єктом. Як пише Г. Гуліа в передньому слові до свого роману «Фараон Ехнатон», «Я знаю про нього все, чи майже все, що може знати людина, яка живе в нашому столітті. Я прочитав про нього гору наукових книг та годинами вдивлявся в його скульптурні зображення в каїрському музеї… Я ходив по землі Ахетатону, тепе-рішньої Ель-Амарни...» [126, 8]. Тільки таке інтимне ставлення до теми здатне надати твору тієї емоційної інтенсивності, що робить чуже минуле живим для читача.
Нерідко мотивацією автора є бажання реконструювати родову історію та презентувати результати представникам власного етносу для навіювання відчуття гордості та солідарності, а також представникам іншої (панівної) нації для того, щоб заявити про свою відмінність і свій статус. Саме це Тарас Шевченко зробив для українців (а також для жінок і селянства, так, що в його творах відобразився цілком сучасний етнічно-соціально-гендерний комплекс) у часи, коли уряд імперії офіційно не визнавав самого існування нашого народу. Подібна проблематика безпосереднім чином пов’язує цивілізаційний жанр із постколо-ніальними студіями в усьому їхньому розмаїтті. Однак, критика імпері-алізму не повинна ставати самоціллю, а ревізіонізм не повинен перехо-дити в ресентимент.
Знаковим твором літературної реінтерпретації родової історії є нагороджений Пуліцеровською премією роман А. Хейлі «Корені» (1976). Сама його назва запровадила в обіг поняття пошуку коренів, яке вийшло далеко за межі постколоніальної проблематики та стало пов’я-зуватися з принципом протидії глобальній уніфікації.
Пошук коренів необов’язково пов’язаний з антиколоніальними чи феміністичними змаганнями. Його завданням може бути мікроісторичне відновлення унікального локального укладу з одночасним виділенням неперехідного в людській душі та вчинках. Прикладом можуть бути романи відомого британського політика та письменника Дж. Бакена, які описують приховані шари минулого (пережитки язичництва, життя декласованих елементів тощо).
Подібні тексти, які презентують «своє як чуже», можуть розмивати межу реалістичної оповіді та магічного реалізму. Наприклад, «Легенда про Уленшпігеля» Ш. де Костера, «Повість про Ходжу Насреддіна» Л. Соловйова, «Козацькому роду нема переводу» О. Ільченка є літера-турними обробками фольклорних оповідей про трікстера/героя як втілення національного духу. Інколи відбувається безпосередній перехід до історичного фентезі. «Пришестя короля» М. Толстого, «Джонатан Стрейнж і містер Норрілл» С. Кларк належать саме до цього жанру, але їхня атрибуція як цивілізаційних романів теж абсолютно правомірна. Іншим полем зближення цивілізаційного роману з фантастикою є вже згадана хenofiction.
Сутність наступного, трансцивілізаційного, жанру полягає в «художньо-культурологічному» порівнянні способу буття, норм і цінностей представників різних цивілізацій. Для написання твору такого типу автор повинен вийти на найвищій рівень історіософського узагаль-нення, виявивши прафеномен обох описуваних культур та визначивши перспективи їхньої взаємодії.
Коротші форми цього жанру можуть демонструвати лише зустріч представників різних цивілізацій як носіїв відмінних фундаментальних цінностей і норм. Такий контакт, здебільшого, набуває форми трагічного конфлікту, однак, дає шанс стати на місце Іншого і здійснити очуднений погляд на звичне. Здебільшого автори постулюють можливість знаход-ження по-справжньому загальнолюдських цінностей, які забезпечують якщо не примирення, то взаємне розуміння та повагу опонентів.
У розгорнутому вигляді в трансцивілізаційному творі порівню-ються всі грані життя двох (або більше) культур. Результати такого порівняння можуть бути різними. Найрідше трапляється повне відторгнення однієї культури іншою («Ацтек» Г. Дженінгса). Проти-лежним варіантом є добровільне занурення героя в чужу культуру, як в еталонному для жанру романі Дж. Клавелла «Сьогун». Це прийняття може бути настільки глибоким, що повернення до власної культури сприймається як насильницький болісний процес («Той, що танцює з вовками» М. Блейка/К. Костнера). Для британських письменників тради-ційною темою є «шлюб культур» (кельтської, римської, саксонської та норманьської) і породження ними нової цивілізації.
Отже, цивілізаційний, трансцивілізаційний і трансісторичний жанри можуть розглядатися як специфічні види художньої інтерпретації історико-культурних фактів, метою яких постає створення якомога більш повної наукової картини буття певного соціуму. Твори подібного типу дають можливість уважніше й об’єктивніше подивитися на між-культурні взаємини, та розділити поняття «Чужий», «Інший», «Супро-тивник», «Ворог», «Партнер», а як результат – переоцінити, переосми-слити, переінтерпретувати сутність минулих і теперішніх конфліктів.
Таким чином, художня інтерпретація наукових даних далеко не зводиться до популяризації науки. Це явище є способом гармонійної інтеграції двох відмінних, але не несумісних сфер культури. При цьому своєрідне «художнє дослідження» може випереджувати наукові відкриття, або ж створювати нові проблемно-тематичні простори для подальшого теоретичного осмислення. Результатом, в ідеалі, постає поєднання раціонального з емоційним у межах цілісного знання, та створення водночас інтелектуально обґрунтованої та ціннісної картини світу та його культурних горизонтів.