О структуре волшебной сказки

О ГЕРМЕТИЧЕСКОМ ТОЛКОВАНИИ ВОЛШЕБНОЙ СКАЗКИ

ВСТУПЛЕНИЕ

Я знаю: если бы мне повелели воспитать, научить и наполнить тысячью разноречивых биений еще неодушевленного человека, то язык как средство сообщения был бы для меня мостком слишком узким. <…> Я внимательно всматривался в отношения людей и понял: ум опасен – ум, который верит, что слово передает суть...

Антуан де Сент-Экзюпери “Цитадель”

Самые высокие истины, которые невозможно было бы выразить и передать никаким другим способом, оказываются до некоторой степени доступны передаче, будучи облачены в символы; эти облачения, несомненно, скроют их от многих, но и явят их в полном блеске глазам тех, кто умеет видеть.

Рене Генон “Слово и символ”

Возвращаясь к проблеме символа и символического в контексте традиционной культуры, следует помнить, что мы имеем дело с комплексом особого рода представлений, истоки которых в основе своей располагаются вне пределов рационального понимания и по большей части оказываются вытесненными на периферию сознания “современного” человека.

Как справедливо указывает Мирча Элиаде: “целый ряд мифов, неспешно повествующих о подвигах богов и мистических созданий, in illo tempore открывают структуру реальности (выделено нами – АК), остающуюся недоступной для эмпирически-рационального понимания”[1].

Надо ли говорить, что именно незнание или забвение содержания этой “коллективной памяти”, c точки зрения традиционной: “равнозначно регрессии к “природному” состоянию (состояние ребенка, находящегося вне культуры[2]), регрессии к “греху”, или к катастрофе”[3].

Однако, даже будучи вытеснены на периферию, фрагменты этого своего рода “врожденного знания” продолжают сохраняться в массовом сознании в форме определенной потенции. Также как продолжает сохраняться неосознанная предрасположенность к различным проявлениям мифологического. “Мифологическое мышление, –подчеркивает Элиаде, – может оставить позади свои прежние формы, может адаптироваться к новым культурным модам, но оно не может исчезнуть окончательно”[4].

У Рене Шваллера де Любича[5] мы находим: “В нашей душе запечатлено универсальное знание, пробуждаемое воздействием внешнего объекта на органы чувств. Таким образом, можно говорить, что собственно осознание этого врожденного знания и есть то, что может претерпевать изменение, то есть расширяться, обогащаться, углубляться или же наоборот обедняться”[6].

В этой связи несомненный интерес представляет древнегреческая ин­терпретация памяти и забвения. Согласно этому толкованию существуют два вида памяти: одна сохраняет информацию о перво­зданных событиях (космогония, теология, генеалогия), другая – о со­бытиях исторических и произошедшие в жизни отдельной личности. Им в равной мере противопоставлены Лета[7], забвение. Однако при этом существуют избранные, над которыми они не властны. Это те, кто вдохновлен музами[8], или же те, кто благодаря “пророческому дару, направленному в прошлое” восстановил память о событиях, происшедших в начале мира, а также: “кто, подобно Пифагору и Эмпедоклу, достигли способности помнить свои предыдущие существования. Одни подходят к познанию “истоков” (происхождение космоса, богов, наро­дов и династий). Другие способны вспомнить свою “исто­рию”, свои перевоплощения”[9].

К этому же ряду можно отнести индийскую технику “возвращения к истокам”, или соответствующие буддийские представления, зафиксированные в Своде Долгих Сутр[10], согласно которым боги превращаются в людей именно когда “память изменяет им и подводит их”[11].

Важно понимать, что память в данном контексте рассматривается как особого рода знание, сообщающее своему обладателю вполне определенную силу воздействия на окружающее. Таким образом, речь идет не просто о восстановлении “воспоминаний” о неких событиях, но о “воссоздании истин, структур реальности”. Элиаде подчеркивает, что: “для человека архаического общества то, что произошло в начале, может повториться в силу ритуального воспроизведения. Поэтому главное для него – знать мифы. Не только потому, что мифы объясняют ему мир и способ его существования в мире, но, что важнее, вспоминая и воспроизводя их, он оказывается способным повторить то, что боги или герои совершили вначале. Знать мифы значит приблизиться к тайне происхождения всех вещей. Иначе говоря, человек узнает не только то, каким образом все возникло, но также и то, каким образом обнаружить это и воспроизвести, когда все уже исчезнет”[12].

При этом мы должны помнить, что: “тот, кто способен вспомнить себя, располагает более ценной религиозно-магической силой, чем тот, кто знает о происхождении вещей”[13]. Как, впрочем, и то обстоятельство, что: “мифы представляют собой парадигматические модели, созданные сверхъестественными существами, а не ряд личных опытов того или иного индивида”[14].

Возвращаясь к настоящему моменту, следует отметить, что на интуитивном уровне некоторые мифы не воспринимаются большинством “современных” людей как сугубые “выдумки”, но мыслятся содержащими в себе какую-то интересную, неуловимо знакомую, и все же “непонятную” информацию.

Именно эта интуитивная расположенность является сегодня предметом особенно интенсивных спекуляций со стороны различных, в том числе социальных и политических сил.

В частности не секрет, что некоторые современные политические технологии разрабатываются с учетом особенностей “национальной психологии”, истоки которых лежат именно в мифологической традиции[15]. Как и то, что наиболее “удачная” (“убедительная”) реклама построена на использовании известных сказочных “сюжетных схем”. Примечательно, что в данном случае: “эффект усиления воздействия зависит не от внешней формы сказки, а от соблюдения внутреннего принципа построения сюжета”[16].

Однако наиболее опасными представляются извращения привносимые в эту область разнообразными формами современного неоспиритуализма, представляющего собой по меткому замечанию Юлиуса Эволы: “мешанину из суеверий и мистификаций. Данные явления имеют смешанный, раздробленный, подсознательный характер и напоминают то свечение, которым сопровождается трупное разложение. Поэтому их следует оценивать не как противоположность современной закатной цивилизации, но как нечто ей сопутствующее и даже, более того, как то, что в случае своего успеха может положить начало ещё более регрессивной и упадочной стадии, нежели та, на которой мы пребываем сегодня ”[17].

Примером типично материалистического искажения, имеющего к слову определенный успех в неоспиритуалистической среде, является современное научное толкование версии существования в древности общего символического языка, вышедшее из-под пера профессоров истории науки Джорджио де Сантильяны (Массачусетский технологический институт) и Герты фон Дехенд (Франкфуртский университет). Итогом их совместной творчества стала опубликованная в 1969 году работа “Мельница Гамлета“.

Профессиональные пристрастия авторов предсказуемым образом сказались на методологии и результатах проведенных изысканий: с самого начала это исследование было посвящено выявлению скрытой в мифах сугубо “технической” терминологии.

Отдадим должное авторам: представленная теория, в той ее части, где постулируется возможность существования универсальной и в основании своем сохраняющейся неизменной системы символов, пронизывающей мифологии разделенных временем и пространством народов, не лишена основания. Как и то, что: “особое достоинство мифологической терминологии состоит в том, что она может служить средством для передачи определенного знания, независимо от понимания материала людьми, непосредственно рассказывающими истории, басни и т.д.”[18].

Однако последующий вывод о том, что означенные мифологические образы нужно понимать только лишь как компоненты системы древних научных (разумеется, толкуемых авторами в сугубо позитивистском ключе) знаний, не просто неоправданно сузил возможную перспективу, но попросту загнал весь сложный комплекс традиционных мифологических представлений в прокрустово ложе удобной современному рациональному сознанию механистической модели. Так авторы свели всю систему “закодированных” в мифологии астрономических знаний исключительно к проблеме прецессии равноденствий[19] хотя бы и в контексте ее связи с глобальными катастрофами.

Такое положение дел, сложившееся в области дешифровки систем мифологических образов (как впрочем и во многих иных областях), обусловлено тем, что: “современный научный аппарат в принципе не может быть использован для этой цели, так как сам язык современной науки относится к совершенно иной парадигме, и попытка использования его в качестве инструмента в первый же момент превращает объект исследования в то, что с точки зрения традиции является трупом”[20].

По возможности, избегая подобного рода прискорбных заблуждений, нам хотелось бы рассмотреть версию о существовании универсальной системы символов на материале собственно волшебной сказки.

О СТРУКТУРЕ ВОЛШЕБНОЙ СКАЗКИ

Но подлинный секрет нашего ремесла заключается в знании порядка вещей. Свинопас уже не может обвенчаться с принцессой, когда он отплывает на поиски своих приключений. Не может и мальчик постучаться в дверь колдуньи, если она уехала отдыхать. Злого дядюшку нельзя обнаружить и одолеть, пока он кому-нибудь не причинит зло. Все должно совершаться, когда ему настает время совершиться. И поиски нельзя просто так бросить; и пророчества невозможно оставить, чтобы они гнили, как несорванные плоды; единорогов же можно не спасать очень долго, но не вечно; счастливый конец не может наступить посреди сказки…

Питер Бигл “Последний единорог”

Оговоримся, что закономерности, о которых пойдет речь ниже, имеют отношение именно к фольклору. Искусственно созданные (т.н. “художественные”) сказки остаются вне поля нашего зрения, в силу того, что: “чистота строения сказки свойственна только крестьянству, притом крестьянству мало затронутому цивилизацией”[21].

Мы полагаем, что некоторые особенности строения волшебной сказки позволяют пролить определенный свет на природу волшебного послания. Здесь нам поможет фундаментальное исследование В.Я. Проппа “Морфология волшебной сказки”.

Пропп показал, что основными слагающими (т.е. постоянными, устойчивыми элементами) волшебной сказки являются функции действующих лиц независимо от того, кем и как они выполняются. Число функций (действий), известных волшебной сказке, ограничено. Пропп выделяет тридцать одну функцию, например: отлучка – один из членов семьи отлучается из дома; запрет – к герою обращаются с запретом; нарушение – запрет нарушается и т.д.[22]

Помимо функций, к неизменным (повторяющимся) элементам волшебной сказки относится также устойчивый набор ролей (даритель, помощник, антагонист (вредитель), царевна или ее отец, отправитель, герой и ложный герой), между которыми определенным образом распределяются конкретные сказочные персонажи со своими атрибутами. Каждой роли соответствует свой круг действий – функций, которые она реализует[23].

Примечательно, что хотя ни одна сказка и не содержит одновременно всех функций, это нисколько не меняет последовательности, в которой они располагаются внутри повествования. Отсутствие некоторых функций никак не меняет распорядка оставшихся – прочие функции продолжают сохранять свои места друг относительно друга[24].

То есть, если обозначить функцию, всегда встречающуюся на первом месте, буквой А, а всегда следующую за ней – буквой Б и так далее, то все известные сказке функции выстроятся в один рассказ, ни одна не исключит другую и не станет противоречить ей. Отсюда следует важный вывод о том, что подавляющее большинство волшебных сказок представляют собой различные модификации (варианты) одной и той же сказки!

В этой связи возникает закономерный вопрос о роли народного сказочника в поддержании и передаче этой уникальной структуры.

Пропп указывает, что возможно точно разграничить области, в которых сказочник никогда не творит (для нас это особенно важно), и области, где он творит более или менее свободно.

Как мы обнаруживаем, сказочник не свободен, не творит, когда дело касается общей последовательности функций. Сказочник не свободен в замене тех элементов, разновидности которых связаны с абсолютной или относительной зависимостью. Также он не свободен в выборе некоторых персонажей со стороны их атрибутов, если требуется определенная функция. Необходимо, однако, сказать, что несвобода эта весьма относительна – так, если необходима функция полет, то в качестве волшебного дара не может фигурировать живая вода, но может фигурировать и конь, и ковер, и кольцо (молодцы), и ящичек, и многое другое. Сказочник ограничен зависимостью между начальной ситуацией и следующими функциями – так, если требуется применить функцию похищение помощника, то этот помощник должен быть включен в ситуацию.

Напротив, сказочник свободен в выборе тех функций, которые он пропускает или, наоборот, которые он применяет, а также в выборе способа, каким осуществляется функция. Именно этими путями идет создание новых вариантов сказки. Он волен в выборе номенклатуры и атрибутов действующих лиц – дерево может указать путь, журавль может подарить коня, долото может подсмотреть и т.д. Эта свобода – специфическая особенность только сказки. Надо, однако, сказать, что простор этот больше теоретический – на практике им пользуются не так уж широко. Как было сказано выше, выработался некоторый канон, согласно которому, определенной функции (набору функций) соответствует определенная роль, исполняемая определенным персонажем (группой персонажей). Создатель сказки редко выдумывает, он получает материал со стороны или из текущей действительности и применяет его к сказке. Всякий новый “актер”, оказавшись в сказке, получает одну из постоянно существующих в ней ролей. Отсюда можно сделать следующий не менее значимый вывод – все, что попадает в сказку со стороны, подчиняется ее нормам и законам. К примеру, черт, попадая в сказку, может действовать как антагонист (вредитель), помощник, или даритель[25].

Подчеркнем, для того чтобы не просто сохранить, но приспособить (адаптировать) волшебную сказку к постоянно меняющимся условиям окружающего культурного пространства, не повредив при этом ее сущностной основы, недостаточно только механического соблюдения носителем сказки определенного свода “правил”. Традиционное сознание в этом смысле весьма категорично – сохраняется лишь то, что актуально, что пребывает в функциональной связи с мировоззренческой системой. Если же текст утрачивает свою функциональную связь с действительностью, в которой он существует, он должен либо исчезнуть (перестать воспроизводиться), либо обрести новые функции[26].

В этой связи самого пристального внимания заслуживает точка зрения, согласно которой сказка представляет собой: “не спонтанное творение темных некультурных масс, а четкое конкретное парадигматическое знание, переданное элитами неким базовым народным пластам”[27].

С этой позицией вполне согласуются и слова Люка Бенуа, сказанные им по поводу сказок “Тысячи и одной ночи”, которые, однако же, могут быть приложены и ко всему явлению в целом: “Содержание этих легенд отнюдь не является ребяческими выдумками, как это привыкли считать некоторые, а представляет собой совокупность данных доктринального характера, предохраненных от любого искажения самой темнотой”[28].

Эвола в “Герметической традиции” следующим образом представляет эту, несомненно важную и значимую для нас мысль: “в герметике утверждается традиционная идея внутреннего единства всех мифов, как сказал по этому поводу J.M. Ragon: “Признавая истинность альянса двух систем, символической и философской – в аллегориях монументов всех эпох, в символических писаниях жречества всех наций, в ритуалах тайных обществ – мы получим неизменный ряд, постоянную систему принципов, которые происходят из единой огромной и грандиозной совокупности, только в рамках которой они могут быть истинно координированы”(J.M. Ragon, De la Maçonnerie Occulte et de l’Initiation hermétique, Paris, 1926, p.44.). В отношении символического содержания мифа, мы ограничимся только этим свидетельством Брачческо: “Древние скрывали свое знание в поэтических сказках, и говорили метафорами… Те, кто ничего не понимает в этой науке, не смогут узнать намерений Древних, что они хотели сказать именами множества богов и богинь, их родословными, любовными историями и преображениями; не следует думать, что в этих сказках заложена некая мораль (Espositione, cit., ff. 77b, 42a)”[29].

Возвращаясь к проблеме постоянных (повторяющихся) элементов волшебной сказки, обратимся к образу, имеющему, как мы полагаем, самое непосредственное отношение к самому ее “ядру”. Речь идет об ином царстве (оно же “тридесятое”, “иное”, или “небывалое” государство), каковое в том или ином виде является непременным атрибутом и, собственно говоря, неотъемлемой составляющей волшебной сказки.

ИНОЕ ЦАРСТВО

Легко заблуждаться относительно тех, кто предпочитает оставаться неузнанным.

Матжиои “Метафизический путь”

Часто возникает ощущение, что мы отделены от сверхъестественного мира лишь маскирующей завесой (dichelt).

Дж. Кэри “Время, пространство и Иной мир”

В “Исторических корнях волшебной сказки” Пропп приходит к выводу о фактической тождественности иного царства и мира мертвых – отсюда, сказочные странствия героя по иному царству соответствуют инициатическому обряду “временной смерти”, успешное прохождение которого обеспечивает изменение “статуса” героя.

Не в коем случае не подвергая сомнению безусловно инициатический характер путешествия героя волшебной сказки, мы, однако же, считаем подобный подход к определению природы иного царства ошибочным.

Конечно, волшебной сказке известны мертвецы, но они фигурируют в большинстве своем как сказочные дарители или помощники (как правило, это умершая мать или отец), никак не связанные непосредственно с рельефами иного царства. Их локализация – могила, из которой они временно поднимаются, по мере возникновения сказочной необходимости, чтобы снабдить героя тем или иным волшебным средством.

Отметим, что подобное разделение загробного и Иного мира восходит к глубокой древности. В этой связи показателен пример Ирландии, где согласно зафиксированным представлениям, мир мертвых, расположенный на острове Tech Duin (Дом Дона), явно отличается от мира сидов (sid), локализуемого под холмами (как естественными, так и искусственными) или же на островах за морем. Немаловажно, что при этом для жителей древней Ирландии Иной мир буквально являлся “источником ценностей и власти”, как это весьма убедительно показал Дж. Кэрри в работе “Время, пространство и Иной мир”[30].

Это утверждение верно и для древнегерманской мифопоэтической модели мира, в которой: “высшие знания (сведения о прошлом и будущем вселенной, руны, магия, поэзия) ассоциировались с иным миром”[31].

Примечательно, что иное царство волшебной сказки также представлено как мир первопричин и истинного знания[32]. “В эту страну отправляются, чтобы получить власть над животными, власть над жизнью и смертью, над болезнью, над исцелением”[33].

Это некая функциональная изнанка мира, откуда возможно непосредственное или опосредованное влияние на события, происходящие в нашей реальности, своего рода “волшебная коррекция”. Там хранятся ключи и волшебные предметы (оружие, доспехи, золотые молодильные яблоки и т.п.). Там обитают гордая и властная царевна, Кощей бессмертный , ворон, медведь, царь-лев, сокол и т.п.

Однако следует отметить, что разнообразные животные персонажи по частоте употребления не могут конкурировать с наиболее типичным (употребляемым) насельником иного царства – змеем. Он либо его хозяин, либо ревностный охранитель границ. Этот образ отчетливо указывает нам на хтоническую природу иного царства, о чем мы уже довольно подробно говорили в одной из наших прошлых работ[34].

Отсюда, как мы полагаем, иное царство в определенной степени может быть соотнесено не с царством мертвых (Аидом), но скорее с Тартаром, который заключает в себе не вошедшие в систему мироздания элементы (в греческой мифологии нейтрализованные в ходе космогонического процесса титаны-чудовища).

О Тартаре также говорится как о начале всех вещей(Hes., Theog., 727–728), как о“бездне великой”(740). Тартар вечно сохраняет в себе “остаточный” хаос. Апотому выступает в качестве неистощимого источника энергии, питающей мироздание.Но поскольку свободный, ничем не ограниченный выход подобного рода энергий имел бы для всего мироздания разрушительные последствия (в волшебной сказке это представлено мотивом “разбушевавшегося” чудовища), Тартар ограждается от мира.

Однако тут же возникает другая проблема – в закрытом (структурированном) мире, отделенном от своего энергетического источника (каковым является Тартар, или же иное царство, как в нашем случае) происходит своего рода истощение питающих его энергий. Поэтому для поддержания его полноценного существования возникает необходимость в герое, который, соприкасаясь с “бездной”, наполняется ее первобытными энергиями, а через него уже и все мироздание восполняет свои истощенные силы[35].

Характерная связь женских персонажей волшебной сказки (царевна, баба-яга и т.п.) с рельефами иного царства, как и сама их специфика, служит еще одним аргументом в пользу нашего предположения. Ведь именно отделившись от бога и “прикрепившись” к женскому божеству, хтоническое начало конкретизируется в нем как темное и опасное. Символами этого разделения и одновременно изначального единства являются брат и сестра. По мере прогрессирующего разделения и отдаления начальное “сотрудничество” превращается в “соперничество” и, в конце концов, в открытую вражду.

Этот процесс может быть проиллюстрирован обстоятельствами рождения чудовищного Тифона. Согласно одной из версий он был рожден от прикосновения к земле Герой, разгневанной на Зевса. Ярость Геры, представляющей хтонические силы, была вызвана тем, что Зевс без ее участия породил из своей головы Афину, богиню-деву. Указанный мотив хорошо прослеживается на материале украинской (“Про дедову дочку и бабину дочку”[36]) и норвежской (“Падчерица и хозяйкина дочь”[37]) волшебных сказок, представляющих собой почти идентичные варианты одной сказки. Положительная героиня здесь – дочь мужского персонажа; ложная героиня представлена дочерью женского персонажа. Зафиксированное в указанном случае распределение (закрепление) ролей, как и мотив рождения из головы мужского божества богини-девы, символизирует отделение космического начала от хтонического, которое вытесняется в ино или за-бытие[38].

Однако в определенных условиях этот хтонический потенциал может и должен быть использован в позитивном контексте. Преломляясь в призме герметической традиции, эта идея звучит следующим образом: “В целом, мнение всех Герметических Философов единодушно в отношении того, что следует использовать “умерщвление”, растворение в Водах, исчезновение во чреве Матери, которая пожирает или убивает Сына, господство Женского над Мужским[39], или Луны над Солнцем, летучего над фиксированным, и так далее; но все это представляет собой лишь необходимое предварительное условие для возврата силы Сыну, чтобы дать ему возможность утвердить себя снова над тем, что ранее господствовало над ним и “растворяло” его, и чтобы сделать его “более совершенным и великим, чем его родители” (выделено нами – АК). В отношении этого д’Эспанье говорит так: “Женщина поначалу берет верх над Мужчиной и господствует над ним, трансмутируя его в свою собственную природу. Затем Мужчина восстанавливает свою силу и, в свою очередь, добивается власти, господствует над Женщиной и делает ее подобной себе”. И в Turba Philosophorum мы читаем: “Мать порождает Сына, и Сын порождает Мать и убивает ее”. В других текстах мы встречаем аналогичные выражения: “Женщине следует вначале позволить одолеть Мужчину, а затем Мужчине одолеть Женщину”[40].

В этой связи стоит особо отметить мотив наделения женского персонажа, принадлежащего Иному миру, инициационной функцией. Этот мотив особенно отчетливо представлен в кельтской традиции, где: ”приглашение смертного женщиной из сида[41] напоминает инициацию шамана духом: сида появляется во время критического состояния своего избранника (болезнь, транс, сон), после свадебного обряда женщина берет смертного мужа в путешествие по небесам и по дороге открывает различные тайны. Время при этом может останавливаться или замедляться”[42].

Как мы уже указывали, согласно логике волшебной сказки, иное царство принципиально не антагонистично структуре этого мира. Более того, контакт с ним, пусть и сопряженный с разного рода опасностями и вытекающими из этого мерами предосторожности – необходимый гарант правильного протекания процессов в мире этом. Благодаря действиям героя-медиатора космос подпитывается изначальными энергиями и продолжает полноценное функционирование. С другой стороны, герой препятствует бесконтрольному проникновению элементов хаоса (представленного в виде чудовища, “терроризирующего” человеческое население) в структурированный мир.

В данном контексте особенное значение приобретает известный фольклорный мотив “залегания дороги” чудовищем (Волкодир, Соловей-разбойник, Змей, впоследствии королевна-колдунья, разбойники или зачарованный клад) и последующей ее “расчистки” героем: “Залегание дороги в этой ситуации воспринимается, как событие глобальное, затрагивающее мироосновы. Само понятие “залегания” – наталкивает на мысль о том, что социуму оказывается прегражден какой-то важнейший канал связи (в русской былине залегание дороги лишает людей хлебных запасов; в белорусской сказке старик отдает приказание Илье “очищать свет”). Как видно, речь идет об избытии, трате неких запасов, соотносимых с темой “потравы” в волшебных сказках, и означающих, по сути, избытие доли. Никакой активной угрозы от Чудовища, залегшего на дороге нет, но тем не менее сама ситуация оказывается опасной, и герой выезжает этот канал связи “чистить”[43].

Однако все это становится возможным, только в силу наличия у героя комплекса особого рода качеств, пребывающих до времени в скрытом состоянии.

ГЕРОЙ

– Сударыня, – сказал он, – Я герой. Это лишь профессия, не более, вроде ткачества или пивоварения. И, как в любом деле, здесь есть свои хитрости, навыки и тонкости; существуют способы распознавать ведьм и угадывать отравленные ручьи; у каждого дракона есть какое-то уязвимое место; есть определенные загадки, которые склонны загадывать путнику незнакомцы в плащах с капюшонами. <…> Плотники знают толк в породах дерева, дранке и прямых линиях. Герои знают о порядке вещей и о счастливых концах…

Питер Бигл “Последний единорог”

Часто герой волшебной сказки выглядит как самый “слабый”персонаж – сирота или же младший сын, ленивый и обделенный наследством. Нередко он просто “дурак”, однако заметим, что это слово в заданном контексте может быть истолковано не столько в значении “глу­пый”, сколько в значении “делающий, думающий не как все”.

Своей кульминации первоначальная “беспер­спективность” героя достигает в традиционном персонаже мальчика-с-пальчик, то есть буквально физически несостоятельного. Но именно такой мальчик оказывается спо­собным преодолевать препятствия, которые не под силу “большим взрослым”, и помогает своим “немощным” родителям (“бабке с дедом”).

Преодоление большинства препятствий в волшебной сказке обеспечивается волшебными помощ­никами или припомощи волшебных средств, полученных героем от волшебных дарителей. Помощь эта гарантирует преодоление самых, казалось бы, невероятных препятствий. Важно, что волшебная помощь полагается герою, предоставляясь будто бы “случайно” или “в награду” за какие-либо “добрые дела”.

Как правило, поведение героя представляется вынужденным, провоцируемым извне, порождаемым другими персона­жами: отец высылает из дому, необходимо отправляться на поиски чего-то. Лишь иногда исключительные обстоятельства вынуждают героя (Емеля-дурак) к совершению поступков. Былин­ный герой Илья Муромец является образцовой моделью подобного преображения хотя бы и вынужденной бездея­тельности в героическую активность. В былине, в отличие от волшеб­ной сказки, первоначальной бездеятельности придана благообразная форма (болезнь), в то время как в сказке фигурирует именно лень, как буквальное нежелание что-либо делать. Сказка в целом и сам герой становятся все более динамичными, активными только по ходу повествования.

В менее архаичных сказках потребность в деятельности актуализируется сразу: герой отправляется на поиски счастья, сам активно ищет препятствия и преодолевает их.

Женский вариант героя представлен более мягко: героиня (дочка-падче­рица) изначально трудолюбива, усердна, исполнительна. И ее “домашняя” активность как раз является условием достижения сказочного успеха.

Отметим еще одну характерную особенность поведения героя волшебной сказки, а именно его склонность к совершению запретных (табуированных) действий, инспирирующих последующие события. Можно сказать, что именно нарушение запрета есть скрытая пружина волшебной сказки. Герой обяза­тельно (в начале или по ходу сказки) нарушает запрет, но именно этокак раз и позво­ляет ему преобразиться (трансформироваться) – стать тем, кем он не смог бы стать, не нарушив его: “Большое количество устных текстов различного плана формируют и удерживают социальные стереотипы поведения, свойственные крестьянской культуре, частью которой и является фольклор. Волшебная сказка опровергает эту норму поведения, создавая свой тип героя, задавая и вводя в традицию особую “идеальную” норму (следует отметить, что эта “идеальная” норма не вписывается ни в один принятый в соответствующей сказочному тексту культуре стереотип: ни в положительный, ни в отрицательный (антиповедение или карнавальное поведение, являющееся необходимой составной частью традиционной культуры) (выделено нами – АК).<...> Сказочный герой нарушает запреты даже там, где, казалось бы, он их соблюдает. Так, например, в момент встречи с чудесным помощником или дарителем герой, в отличие от ложных героев, рас­сказывает о своей беде или о деле. Считается, что здесь он выполняет этикетную норму поведения и проходит предварительное испытание, которое не проходят ложные герои. Но при этом достаточно широко известна и распространена (вплоть до на­ших дней) другая норма: когда отправляешься по какому-нибудь важному делу, нельзя никому о нем рассказывать. Например: при ходьбе или езде относительно встречи необходимо соблюдать следующее правило: если едешь по какому-нибудь делу, то не отвечай на вопрос “куда едешь?”, закудакает кто — толку не будет”. Или: Вопрос “куда” почитается многими дурным предвещани­ем, спрошенный отвечает: “на кудыкину голову”, т. е. на голову спрашивающего. Спрошенный при отъезде отложит поездку, а едущий воротится назад. Этот запрет — рассказывать о задуманном — и нарушает герой”[44].

Но чем же обусловлена эта “инаковость” героя, представленная в частности его отчетливой асоциальностью (“лежит на печи”, в то время как другие “в поте лица” добывают хлеб насущный), однако обеспечивающая ему при этом расположение волшебных помощников и, как следствие, гарантирующая благополучное преодоление всех сказочных препятствий? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо обратиться к вопросу о происхождении героя волшебной сказки.

Согласно Б.А. Рыбакову, в комплексе богатырских змееборческих сказок главный герой, побеждающий змея и змеиху-мать, всегда происходит от животного. Он – звереныш, как и значительно более архаичный Медведко, Медвежье Ушко, но только звереныш домашний, рождающийся или от собаки (Сучич, Иван Сученко, Сучье рождение, Собаченё и т.п.), или от коровы (Буря-богатырь, Иван-Коровий-Сын, Иван Быкович), или от лошади (Кобылин сын, Иван-Кобылин-Сын). Чаще всего встречается богатырь, рожденный именно собакой[45]. Однако именно здесь на заднем плане мы обнаруживаем некоторые нюансы, которые могут послужить ключом ко всему комплексу представлений о подлинном происхождении героя.

Обстоятельства рождения сказочного героя таковы: вылавливается волшебная “рыбка-золото-перо” (щу­ка, окунь), затем она попадает на царский двор, и здесь ее готовят к царскому столу. Потроха съедает кухарка, едят рыбу царь с царицей, а косточки достаются собаке-сучке. Действие волшебной золотой рыбы таково, что царица, повариха и собака одновременно ощущают беременность и в одно время рождают трех богатырей. “И ребята были волос в волос, голос в го­лос, что можно даже не разобрать, кто чей”. Растут они, разумеется, не по дням, а по часам, и скоро выясняется, что лучше всех, сильнее всех сын собаки. Наступает пора испытания си­лы. Иван Сучич выбирает для всех троих коней. Себе он берет коня, устоявшего после трех молодецких посвистов. Затем происходит состязание богатырей в забрасывании палиц (меча, стрелы). Вес палицы Сучича определяется в 9, 24 и 40 пудов. Забрасывают палицы за 12-20 верст. Иногда стреляют из лука. Стрела Сучича долетает до Змея. Всегда в состязаниях побеждает Сучич, низший, младший по положению в обществе. Он же становится и победителем чудовища[46].

Таким образом, как подчеркивает Пропп, именно рожденный от рыбы чаще всего есть змееборец. Однако тут же мы обнаруживаем, что мотив пребывания героя в рыбе (соответствующий рождению от нее) близок мотиву пребывания героя в змее (рождению от него): “Ступени развития схематически могут быть зафиксированы следующим образом: рожденный от змея (т.е. прошедший сквозь него) есть герой. Дальнейший этап: герой убивает змея. Их историческое соединение дает: рожденный от змея убивает змея (выделено нами – АК)”[47].

Согласно Проппу, хотя волшебная сказка и не сохранила рождения от змея и поглощения змеем как блага, но она сохранила другую форму: рождение героя от рыбы[48].

К указанному мотиву гибели змея от змея Пропп возводит и сказочные эпизоды, связанные с буквальным его самоубийством: “Когти в грудь запустил и рванул так сильно, что разорвался пополам и с визгом на землю грянулся и здох”. Таким образом, пораженный и поражающий змеи здесь сливаются в одно существо[49].

Мы в свою очередь должны отметить, что все же имеются случаи, когда момент происхождения героя от самого чудовища (змея) зафиксирован буквально. Так, в цикле славянских мифов об Огненном Змее мы находим, что он вступает в брак с женщиной (или насилует ее), после чего рождается существо змеиной породы (в этой связи стоит вспомнить индийские предания о браках между людьми и нагами[50], от которых рождались великие герои). Впоследствии сын Огненного Змея вступает в единоборство с отцом и побеждает его.

Отсюда становится вполне ясной, та особенная связь змея и героя, на которую указывает Пропп: “При разборе сказки мы видим, что фигура змея каким-то образом предначально связана с героем, его рождением. Что между героем и змеем есть связь от рождения, сквозит в мотиве супротивника. Змей еще никогда не видел героя, но каким-то образом не только знает о его существовании, но и знает, что он погибнет от его руки... Можно выразиться еще точнее: ни от какой другой руки змей погибнуть не может, он бессмертен и непобедим. Между героем и змеем есть какая-то связь, начавшаяся за пределами рассказа. <...> Если рожденный от змеи сам есть змей или превращается в него и если этот рожденный от змея убивает змея, то не здесь ли кроется разгадка супротивника? Не потому ли герой убивает змея, что он исторически – сам змей или сам – рожденный от змея, т.е. вышел из змея?”[51]

В 32 главе египетской “Книги мертвых” (“Глава отражения крокодила, который является, чтобы унести магические слова из преисподней”) мы обнаруживаем следующие важные строки: “Отступи, о крокодил, живущий на западе, потому чтозмей – Ваан в моем желудке, он предаст тебя мне (выделено нами – АК). Пусть твое пламя не будет против меня. Мое лицо открыто, мое сердце на своем месте, и корона со змеей на мне день за днем. Я – Ра, являющийся своим собственным защитником, и ничто никогда не повергнет меня на землю”[52].

В этой связи стоит вспомнить и следующий известный ветхозаветный эпизод, свидетельствующий о широком распространении мотива защиты змеем от змея: “И послал Господь на народ ядовитых змеев, которые жалили народ, и умерло множество народа из [сынов] Израилевых. И пришел народ к Моисею и сказал: согрешили мы, что говорили против Господа и против тебя; помолись Господу, чтоб Он удалил от нас змеев. И помолился Моисей [Господу] о народе. И сказал Господь Моисею: сделай себе [медного] змея и выставь его на знамя, и [если ужалит змей какого-либо человека], ужаленный, взглянув на него, останется жив. И сделал Моисей медного змея и выставил его на знамя, и когда змей ужалил человека, он, взглянув на медного змея, оставался жив” (Числа 21, 6–9).

Приведенные примеры отвечают содержанию фундаментальной герметической дихотомии, которое звучит следующим образом: “Змея, умножая себя, противопоставляет себя себе самой ”[53].

Подчеркнем, что собака, рыба, змей – все это звенья одной цепи, которая имеет самое непосредственное отношение к хтонической сфере.

Так, народные поверия о “заглатывании Солнца” устойчиво связываются с образами чудовищного змея, дракона или же волка[54]. У славян ежегодные волчьи праздники были связаны с солнечными фазами (особенно зимними), а солнечные затмения расценивались как зловредные действия колдунов-волхвов (“облакопрогонителей”), названных волкодлаками. Рыбаков в свою очередь отмечает, что и собака и волк в некоторых русских диалектах называются одинаково – “хорт”.

Действительно, для мифов о волке характерно его сближение с мифологическим псом[55]. К этому обстоятельству следует присовокупить и весьма вероятную сущностную близость волка к соответствующему образу змея или дракона (например, славянский Змей Огненный Волк) как существа, стоящего на границе этого и Иного мира со всеми вытекающими отсюда двойственными характеристиками[56].

Отсюда, мы имеем дело с одной стороны, со стражем-охранителем границы (египетский Упуат[57]), с другой же – существом, наделенным явно выраженными хтоническими чертами, угрожающее сложившемуся космическому миропорядку (скандинавский Фенрир-Волк, низвергнутый асами в Хель, в последней битве богов выступающий на стороне сил мрака и поглощающий Одина). По всей видимости, именно отсюда берет свое начало и представление о “нечистоте” (хтонической уязвимости) пса со всеми вытекающими территориальными табу[58].

Таким образом, мы полагаем, что герой волшебной сказки изначально (по обстоятельствам рождения) является носителем определенного хтонического потенциала, который помогает ему получить расположение отдельных персонажей, связанных с хтонической сферой (иным царством), и выстоять в противоборстве с другими ее “чудовищными” персонажами.

Однако возможен и иной, с нашей точки зрения, не менее аргументированный взгляд на происхождение героя и природу его связи с иным царством.

Отталкиваясь от балканского сказочного материала, где образ героя связан с исполнением пастушеской функции, Т.В. Цивьян пишет: “Важно подчеркнуть, что превращения такого рода (имеется в виду финальное восстановление сказочной справедливости, т.е. воцарение главного героя, скрывавшегося под видом пастуха – А.К.) ни в коем случае не следуют клише из грязи в князи, подразумевающему заведомое несоответствие высокому положению. Контрастный переход подготовлен тем, что в подспудном слое, поддержанном мифологическим досье пастуха, содержится тайна его особого (божественного, царского) происхождения, его причастности к сакральному, его эзотеричности. <...> Добровольное превращение вызывается необхо­димостью скрыться от опасности, когда под личиной пастуха, как под шапкой-невидимкой, герой получает передышку и может подго­товиться к реваншу, совершить подвиг и т.д.”[59]

В этой связи стоит упомянуть известную точку зрения Эволы на природу аристократии: “Аристократы вели свой род от полубогов, т.е. от существ, реально причастных к трансцендентным формам жизни и основавших то, что в высшем смысле этого слова можно назвать Традицией; от существ, передавших своим потомкам обожествленную кровь и вместе с ней ритуалы, т.е. определенные операции, тайну которых хранили все аристократические семьи, и которые служили для открытия перед потомками пути к духовному завоеванию, впервые совершенному этими предками, и для постепенной актуализации скрытых потен­ций”[60].

Приведенные выше цитаты вполне согласуются с известными мифологическими представлениями обизначальной близости, существовавшейнекогда между Землей и Небом[61]. Эти представления тесно связаны с символизмом Мирового Древа или Оси Мира (Axis Mundi) с одной стороны и символизмом “Центра Мира” с другой. При этом символизм “Центра Мира” имеет самое непосредственное отношение к мифу: “о праисторической эпохе, когда сообщение между Небом и Землей, богами и людьми было не только возможно, но и общедоступно”[62]. Данная трактовка происхождения героя отсылает нас ко временам пребывания на земле существ особой сверхчеловеческой, иначе божественной, природы, сведения о которых сохранились в большинстве традиционных культур.

В одной из наших предыдущих работ[63], мы уже касались этого вопроса, когда анализировали следы архаического культа, сохраняющего традицию родового драконоборчества, и восходящего своими корнями к поколению первых божественных героев. Мы пришли к выводу, что герой являлся орудием в борьбе богов с чудовищными порождениями хтонической сферы. Мы также упомянули, что функция героя как помощника богов определялась в контексте невозможности для богов “верхнего” мира непосредственных контактов с миром “нижним”. Теперь нам хотелось бы остановиться на этом подробнее.

Отношения богов и людей могут быть представлены следующим образом: с одной стороны – боги не могут убить без человека, с другой, человек – без богов[64].

Проблема заключается в том, что непосредственный контакт “верхнего” бога с элементами нижнего мира приводит к его иммобилизации, каковая происходит, как можно предположить, вследствие “смыкания” и взаимной нейтрализации чрезмерно сблизившихся противостоящих элементов.

Действительно, боги, которые пьют воды реки Стикс, “будящей ужас в бессмертных”(Hes., Theog., 775), бездыханными лежат “в продолжение целого года” (795). За водами Стикс посылается особо назначенная для этого богиня-вестница Ирида. Но и она приходит в этот “ужасный” нижний мир “лишь редко” (780), несмотря на свое хтоническое происхождение. Следует отметить, что Ирида (дочь Тавманта, сына Понта и Геи, и Электры, дочери Океана (Hes., Theog., 265–266), сестра Гарпий) посылается за водами Стикс в исключительных случаях. “Если раздоры и спор начинаются между бессмертных”(782).

“Раздоры” и “спор” среди олимпийских богов можно интерпретировать как образование “бреши-разрыва” в верхнем мире, через которую в него проникают опасные воды нижнего “остаточного” мира.

Существенно, что всякий непосредственный контакт “верхних” богов с “нижними” хтоническими существами приводит или к опасным нарушениям в функционировании космосистемы, или даже к полной ее блокировке.