Эстетическая революция и ее плоды

Эстетика претерпела изменения как в аристоте­левском, так и в кантовском смысле этого слова (т. е. как сфера аффектации и распределения чув­ственности). Резкое уменьшение глубины аффек­тов, обмеление эстезиса фиксировалось и раньше. Ницше проследил путь от «праздничной жестоко­сти» и «фестивалей для богов» до невротических услад «изморалившегося человечества». Были и попытки трактовать упадок трагедии как результат распада и исчезновения «больших аффектов» (К. Abrams, A. Torok).

Рассматривая современный этап, можно сделать уже и следующий вывод. Перестала быть актуальной задача умиротворения, гармонизации чувственно­го избытка. Ведь именно к этому так или иначе сво­дился смысл катарсиса: к сбросу и затоплению из­быточных эмоций в специальном резервуаре сим­волического. Предполагалось, что инфлюэнс (общее воодушевление) дан сам собой, да и хюбрис, сопровождаемый аффективным переизбытком, встречается не за тридевять земель – его, согласно Гераклиту, «следует тушить быстрее, чем пожар». Из этой позиции и исходил художник, на ней и осно­вывал разнообразие возможных рецептов.

Еще психоанализ так или иначе решал задачу ка­тарсиса, т. е. проблему приемлемого аффективно­го разоружения. Но уже при жизни Фрейда нача­лась трансформация психоанализа в направлении сначала борьбы с неуслышанностью, а затем и с никомуненужностью... Совершающийся сейчас радикальный эстетический переворот вызван, во­обще говоря, не усилием коллективного художни­ка, не эволюцией и даже не революцией в искусст­ве, а тем, что принцип символического отреагирования (катарсис) утратил под собой почву. Сырой, необработанной чувственности, требующей успо­коения в произведении, практически больше не осталось.

Однако в обширной сфере, именуемой искусст­вом, существует особая эксклюзивная площадка искусства, создаваемого сейчас. Это территория аутентичной деятельности художника, над которой не властен архив. Адорно прав: в каждый мо­мент своей актуальности искусство определяет себя заново, не обращая внимания на то, чем оно было прежде. При этом с произведениями-образ­цами, уже завоевавшими признанность и тем бо­лее получившими статус классики, ничего страшного не происходит, они ведь относятся к искусст­ву хранимому, а не к искусству творимому.

Свершившееся оскудение эстезиса вызвало пере­мены на всех эстетических фронтах. Постмодер­низм явно или неявно провозглашает «хранимое» искусство единственным, оставшимся в распоря­жении резервуаром художественных жестов. Мо­дальность ficta принимается как нечто должное и не оспаривается вопреки всей предшествующей истории борьбы искусства с условием ficta. Напро­тив, искусство творимое вынужденным образом пребывает на сохраняющемся пока островке аутен­тичности, где оно и являет себя в виде перформансов, хэппенингов и вообще художественных акций. Общим, выносимым за скобки содержанием подоб­ных акций, является автотравматизм; те или иные его формы прослеживаются в самых ярких перформансах – от Жюльена Блэна до радикализма «Новых тупых».

Автотравматизму предшествовали дружные по­пытки встряхнуть буржуа за шиворот. Раздавать пощечины общественному вкусу стало обычным делом со времен Дюшана и футуристов, но в какой-то момент эти фигуральные пощечины перестали доставать, ибо стражи общественного вкуса разбежались или притаились за спиной художника: куда н раздающий пощечины, ни повернется, они все равно оказываются за спиной. На сегодняшний день изыскать возможность травматизации посред­ством символического чрезвычайно трудно (най­ти незаплеванный колодец – величайшая пробле­ма), и удачливый первопроходец провозглашается, как минимум, лидером направления. Остается бук­вальное вторжение в сферу причинения боли, но оно – запрещено. Тезис Рорти: «Самое главное – не причинять друг другу боли» и в самом деле являет­ся категорическим императивом целлулоидно-плю­шевой эпохи.

В силу принудительных обстоятельств творимое (аутентичное) искусство сегодняшнего дня больше всего напоминает практику чаньского и дзенского буддизма. И тут и там почти эксклюзивным спосо­бом приведения к просветлению служат тумаки и палочные удары. Тем более важно и показательно принципиальное различие. Сенсей раздает тумаки и рубит пальцы другим – внимающим ему ученикам. Точно так же хотел бы поступить и аутентичный художник, интуитивно понимая, в чем именно нуж­даются как пришедшие, так и особенно не пришед­шие к нему. Но преодолеть табу он не в силах – и поэтому причиняет боль себе. Другим – эпатаж и замысловатые кукиши из символического, а боль – только себе.

Автотравматизм, следовательно, оказывается единственным на сегодняшний день шансом акту­ализации искусства, его выхода из состояния ficta – причем шансом почти наверняка несбыточным (о чем не устают со злорадством напоминать теоретики постмодернизма). Жюльен Блэн в течение часа поднимается на сцену и бросается на дощатый пол, покрывая его кровью и сам покрываясь ссади­нами, Вадим Флягин поджигает на себе рубашку-все они борются за шанс достучаться (за это всегда борется подлинный художник). Некоторая обосно­ванность надежды в данном случае состоит в кон­вертируемости позы страдания. Как это ни пара­доксально, но конвертируемость вытекает из того же самого категорического императива, который обусловил разложение эстезиса и демобилизацию коллективного тела. «Ему больно» обменивается на «мне больно» со значительными потерями, но даже невольный участник обмена уже не может уйти просто так.

Он, конечно, задаст вопрос: почему они не рису­ют картины, не ваяют изваяния и не расписывают яйца а ‘lа Фаберже. Почему не подражают признан­ному опыту Леонардо, Веласкеса, или хотя бы Саль­вадора Дали?

Ответ в том, что они, художники сегодняшнего дня, сохранили верность призванию и, разумеет­ся, подражают прежним мастерам – но не внешним следам их творчества, оставляемым, например, в форме произведений, а аутентичному способу бытия в искусстве.

Попытка «привести в чувство» является одновре­менно и сверхзадачей современного искусства, и элементарной raison d'etre его актуальной формы (формы творимого искусства). Тем самым свобода художника, кажущаяся сегодня беспредельной, довольно жестко ограничена рамками возможной подлинности. Эпигоны, имитирующие образцы того, что когда-то было искусством, но уже покинуло форму актуальности, могут быть людьми весь­ма искусными, образованными и производящими безусловно ликвидную продукцию. Однако худож­никами они именуются лишь по недоразумению. Если история художественной культуры что-то и доказала, так это факт невозможности попадания в искусство хранимое, минуя искусство творимое. Именно поэтому художник-творец, безотноси­тельно к его технической оснащенности, вынуж­ден пробиваться к признанности через цепочку художественных акций. Среди оставляемых (но не остающихся) следов современного творимого ис­кусства чрезвычайно мало «произведений», опти­мальных гарантированных единиц хранения, от­воеванных долгой борьбой художника за признанность. Конечно, он и сейчас предпочел бы создать произведение, соединяющее в устойчивый изотоп символические порядки, но вынужден обращать­ся к художественным актам, к практически необъективируемым жестам, ибо форма произве­дения теперь даруется только «свыше», post factum, – причем не в последнюю очередь с помощью дат­чика случайных чисел.