МіФ ЯК СВІТОГЛЯДНО-ЕСТЕТИЧНИЙ феномен 3 страница

4. Прокоментуйте висловлювання А. Боннара про поезію Піндара: «Щоб його зрозуміти треба, виходячи з обраного ним ремесла, взяти кілька од і подивитися|поглянути,глянути|, як він в «ліричному безладі», що насправді є парадоксальним, але струнким порядком – змішує міфічні теми епосу, що трактуються ним по-своєму, з темами, навіяними ліричним самовираженням, в яких він говорить про себе і свою поезію. Зрозуміти його – означає|значить| наблизитися до його дивної манери виражатися, дуже заплутаної і одночасно прямої, до властивого йому стилю, незвичайно і разом з тим природно метафоричного [7]. Поясніть, що має на увазі дослідник, говорячи про «ліричний безлад» та «дивну манеру» висловлення Піндара. Наведіть приклади з ліричних творів поета.

"Основні поняття: лірика, монодична меліка, хорова меліка, елегія, ямб, алкеєва строфа, сапфічна строфа, анакреонтика.

Література

Тексти

1. Античная литература. Греция: Антология / Сост. Н.А. Федоров, В.И. Мирошенкова. – Ч.1. – М.: Высшая школа, 1989. – 512 с.

2. Античная лирика. – М.: Худ. лит., 1968. – 623 с.

3. Антична література. Греція. Рим. Хрестоматія / Упорядники: Михед Т.В., Якубіна Ю.В. – К.: Центр навчальної літератури, 2006. – 952 с.

4. Наша міні-хрестоматія. Із давньогрецької літератури. Тіртей. Архілох. Сапфо. Анакреонт // Всесвітня література в середніх навчальних закладах України. – 1998. – № 8. – С.28-30.

5. Хрестоматійні матеріали. Тіртей, Архілох, Сапфо, Анакреонт // Тема. – 1998. – № 1.

6. Дератани Н.Ф., Тимофеева Н.А. Хрестоматия по античной литературе. Т.І.: Греческая литература. – М.: Просвещение, 1965. – 680 с.

Основна:

1. Федоров Н.А. Греческая лирика. Лекция. – М.: Издательство МГУ, 1963. – 42 с.

2. Фрейденберг О. Происхождение греческой лирики // Вопросы литературы. – 1973. – №11. – С. 101-123.

3. Ярхо В.Н. Поэтическое «Я» в древнегреческой лирике // Вопросы литературы. – 1988. – № 4. – С. 130-154.

4. Гаспаров М.Л. Древнегреческая хоровая лирика // Гаспаров М.Л. Об античной поэзии: Поэты. Поэтика. Риторика. – СПб.: Азбука, 2000. – С. 9-38.

5. Боннар А. Архилох – поэт и гражданин // Боннар А. Греческая цивилизация: В 3-х. – Т. 1 – М.: Искусство, 1995. – С. 66-81.

6. Боннар А. Сафо с Лесбоса – десятая муза // Боннар А. Греческая цивилизация: В 3 т. – Т.1. – М.: Искусство, 1991. – С. 97-134.

7. Боннар А. Пиндар, владыка поэтов и поэт владык // Боннар А. Греческая цивилизация. – Т. 2. – М.: Искусство, 1992. – С. 237-268.

8. Шалагінов Б.Б. Лірика ранньої класики // Зарубіжна література в навчальних закладах. – 2002. – № 6. – С. 45-48.

Додаткова:

1. Ковбасенко Ю. Давньогрецька лірика. Декламаційна лірика. Ямби. Архілох // Тема. – 2001. – № 4. – С. 47-48.

2. Ковбасенко Ю. Монодична (сольна) вокальна лірика. Сапфо // Тема. – 2001. – № 4. – С.54-56.

3. Чередник Л. На хвилях натхненної строфи. Вивчення поезії Алкея // Зарубіжна література в навчальних закладах. – 2000. – № 8. – С. 31-34.

4. Кононенко С. Муза кохання й краси. Матеріали до вивчення творчості Сапфо // Всесвітня література та культура в навчальних закладах України. – 2000. – № 3.–С.21-24.

5. Дабо-Ніколаєв Б.І. Давньогрецька лірика (Тіртей, Архілох, Сапфо, Анакреонт) // Всесвітня література в середніх навчальних закладах України. – 1999. – № 9. – С. 25-27.

6. Гаспаров М.Л. Об античной поэзии: Поэты. Поэтика. Риторика. – СПб.: Азбука, 2000. – 548 с.

Тема 5.

ПОЕТИКА» АРИСТОТЕЛЯ

Вступний коментар

З величезної спадщини Аристотеля (список, складений одним з бібліотекарів Александрії, включав близько 150 назв) для філологів первинну значущість мають «Поетика» і «Риторика». Перша з позначених праць викладає арістотелівську теорію поезії, а друга – прози. Окрім того, в першій праці розглядається загальний погляд Аристотеля на мистецтво і природу творчості. В той же час текст «Поетики», що цікавить нас, в силу конспективного стилю викладеного в ній матеріалу представляє відому складність. Дослідники досі не прийшли до певної думки, чи є це конспект «лектора» або конспект «слухача». Проте при усій уривчастості і неповноті виражених в «Поетиці» суджень вони мають величезне значення для становлення науки про словесне мистецтво.

До Аристотеля про питання мистецтва і значення поезії роздумував Платон («Держава», кн. III і X; «Закони», кн. II). У судженнях Аристотеля, що був учнем Платона, вгадується полеміка з деякими поглядами свого наставника. Так, Платон розглядав поезію як позараціональне явище, пов'язане з інтуїцією. Аристотель же розглядав творчість як «техне», «творення», грунтоване на здатності до наслідування і природній потребі в ньому. Причому, важливо, що потребу Аристотель розумів не як неусвідомлену, інстинктивну, а як інтелектуальну, пов'язану з роботою думки, врахуванням певних правил і принципів. Платон піддавав «наслідування» (мимезис) критичній оцінці. Аристотель же робив його об'єктом пильного аналізу

Як вчений-систематизатор, Аристотель розглядає мимезис в аспекті: а) предметів наслідування, б) засобів наслідування, в) способів наслідування. В якості предметів наслідування в першу чергу, ним виділяються характери, пристрасті. До засобів наслідування філософом включені ритм, слово. Що ж до способів наслідування, то тут Аристотель виділяє наслідування від своєї особи або ж у формі повідомлення або у формі дії. Останнє судження намічає розділення поезії на три роди: лірику, епос і драму.

Текст «Поетики» (збереглася лише перша книга), що дійшов до нас, містить, головним чином, судження про епос і драму. Особливо велику увагу приділив Аристотель трагедії, найбільш шанованому у греків літературному жанру. Показовий історичний підхід Арістотеля до жанру як до словесної форми, що пережила процес становлення і розвитку. «Як і комедія, виникнувши спочатку з імпровізацій, від заспівувачів фалічних пісень, які і тепер ще в звичаї у багатьох містах, – трагедія розрослася помалу, оскільки поети розвивали в ній її риси у міру виявлення. Нарешті, випробувавши багато змін, трагедія зупинилася, набувши, нарешті, властивої їй природи» .

Аналізуючи вигляд сформованого жанру, Аристотель робить це за таким планом:

1. Визначення суті трагедії;

2. Виділення основних елементів трагедії, в яких здійснюється наслідування;

3. Характеристика дії (оповіді, або «міфу») як найбільш важливої з частин трагедії;

4. Встановлення чинників, що забезпечують цілісність трагедії. Внутрішня і зовнішня будова трагедії;

5. Поради драматургу, що стосуються головних осіб трагедії, принципів створення характерів та ін.;

6. Оцінка «думки» і лексичного складу трагедії.

При визначенні суті трагедії Аристотель керується виробленими ним параметрами. Так, в якості об'єкта наслідування він називає дію, важливу і закінчену, таку, що має певний об'єм. В якості засобу, за допомогою якого здійснюється наслідування, вказана утішна, прикрашена мова. Що ж до способу, яким ведеться наслідування – ця дія, а не розповідь. Крім того, Аристотель включив у своє визначення вказівку на ефект, здійснюваний трагедією.

Аристотель завдав ревізії погляди свого вчителя Пла­тона на теорію ідей. Єдиним засобом пізнання речей в їх сутності є знайдення цієї сутності в певних конкретних речах. Погодившись з Платоном у питанні наслідувальної природи мистецтва, він вніс ряд уточнень, що суттєво відрізнялися від думок учителя. Аристотель вважав наслідування актом творчим, оскільки воно створює дещо відмінне від того, з чим митець зустрічається в реальній дійсності. Художник повинен наслідувати не одиничним і випадко­вим явищам, а вірогідним. Аристотель першим побачив важливу роль художнього домислу, фантазії та уяви в творчому процесі. Він розумів різницю між художнім і науковим мисленням. Поезія гово­рить «не про те, що справді сталося, а про те, що могло б статися, тобто про можливе або неминуче». Історію Геродота теж можна було б викласти віршами, проте вона все одно залишилася б історією, бо поет говорить про те, що могло статися, а історик – про те, що сталося. Аристотель вважав, що «поезія філософічніша і серйозніша за історію, поезія говорить більше про загальне, історія – про окреме». Поезія відрізняється й від філософії. Остання, на думку грецького мислителя, має в основі свого предме­та загальне – буття. Поезія ж, відштовхуючись від знання загаль­ного, такого, що можна повторити, створює не загальне, а окреме, яке повторити ніяк не можливо. Так народжується поетичний об­раз. По суті, Аристотель матеріалізував саму природу творчості, заклавши перші підвалини реалістичного (натурального) літературознавства.

Платонівські ідеї знайшли свій подальший розвиток і в теорії поділу поезії на роди. Аристотель вважав кожний із трьох літератур­них родів окремим «способом наслідування»: «Наслідувати в одно­му й тому ж і одному й тому ж можна, розповідаючи про події, як про щось відокремлене від себе, як це робить Гомер (мова про елос), або ж так, що той, хто наслідує, залишається сам собою, не зміню­ючи свого обличчя (лірика), або репрезентуючи всіх зображуваних осіб як діючих і діяльних (драма)». При цьому Аристотель пропонував враховувати три моменти – «різні зображувальні засо­би», «різні предмети» та «спосіб зображування».

Під предметом зображення мислитель античності розумів не­обхідність відтворювати постаті людей або кращих, для цього він рекомендував трагедію; або смішних, нікчемних, що краще робити в комедії, оскільки «комедія намагається показати людей гіршими, а трагедія – кращими від сучасників».

Говорячи про особливості зображення в кожному з трьох літера­турних родів, Аристотель наголошував, що в основі епосу лежить розповідь про події, навколишня дійсність відтворюється в об'єктив­ній формі. У драмі герої зображені безпосередньо в дії, лірика відби­ває внутрішній світ героя.

Особливу увагу в «Поетиці» Аристотель концентрує на драмі, пе­редовсім на трагедії. Цей жанр складається з шести частин: фабу­ли, характерів, думок, сценічних обставин, мови та стилю і мелодії. Фабула мусить бути цілісною та єдиною. Характери повинні бути благородними й не змінюватися під час дії.

Текст «Поетики» свідчить, що не усі намічені за планом аспекти в рівній мірі цікавлять автора. Найдетальніше в творі розглянуті: фабула трагедії, характери і мова. При цьому впадає у вічі рішуче підкреслення Аристотелем визначальної ролі фабули перед характерами. Дослідники вважають, що подібна позиція філософа обумовлена тим, що про дії, витікаючі з характеру героя, майже завжди говорили оратори, розбираючи вчинки підсудного, і, таким чином Аристотель, уникаючи загальних місць, говорить про те, що до нього не було ясно усвідомлено.

При розгляді фабули видно, що Аристотеля цікавлять принципи побудови трагічної дії. Фабула не повинна містити нічого випадкового, другорядного. Події, об'єднані навколо єдиної дії, мають бути пов'язані за принципом причинної обумовленості. Це стосується також і таких композиційних частин трагедії, як «перипетія» («перелом») і «упізнавання». Ускладнюючи фабулу, вони в той же час мають бути її органічною частиною. «Оповіді бувають або прості або сплетені, тому що і дії, наслідування яких вони представляють, бувають саме такі... у сплетеному зміна відбувається з упізнаванням, з переломом або ж з тим і іншим.

Поради Аристотеля, що стосуються композиції драми, мають бути спрямовані на досягнення її єдності і цілісності, що досягалося невеликим числом персонажів, трагічною зміною в долі одного з них, зображенням відношення героя до скоеного ним. Що стосується розв'язки дії, то тут Аристотель підкреслює необхідність її природного витікання з логіки подій і виступає проти використання штучної зовнішньої розв'язки за допомогою машини, як, наприклад, у «Медеї» Еврипіда.

В іншій праці «Риторика» Аристотель поклав початки аналізу способів творчості, а також стилю прози, що є зародженням поети­ки як складової частини теорії літератури.

Основні положення естетичних і літературознавчих праць най­більших грецьких філософів античної доби Платона та Аристотеля вплинули на подальший розвиток світової наукової думки. Однак після занепаду античної цивілізації про них забули, і лише в XV ст. через країни арабського сходу вони знову повернулися до науко­вого обігу в Європі.

Завдання:

1. Спираючись на фрагмент «Поетики» Аристотеля, охарактеризуйте арістотелевське поняття «мімезис» в аспекті: а) предметів наслідування, б) засобів наслідування, в) способів наслідування. Як судження автора готують поділ поезії на три роди: лірику, епос і драму?

Оскільки усі імітатори наслідують дійових осіб, останні ж бувають або хорошими, або поганими (характер майже завжди наслідує лише це, оскільки стосовно характеру усі відрізняються або порочністю, або доброчесністю), то, зазвичай, наслідувати доводиться або кращих за нас, або гірших, або навіть таких, як ми. Так, Гомер представляє кращих, Клеофонт – звичайних, а Гегемон Фасосець, перший творець пародій, і Нікохар, творець «Деліади», – гірших. Така ж відмінність і між трагедією і комедією: остання прагне змальовувати гірших, а перша – кращих, ніж ті, що нині існують.

До цього додається ще третя відмінність, що полягає в тому, як наслідувати в кожному з цих випадків. Наслідувати в одному й тому ж і одному і тому ж можна, розповідаючи про події, як про щось відокремлене від себе, як це робить Гомер, або ж так, що, той, хто наслідує, залишається сам собою, не змінюючи свого обличчя, або репрезентуючи всіх зображуваних осіб як діючих і діяльних.

Епічна поезія, за винятком лише свого поважного розміру, наслідувала трагедію, як наслідування серйозного; вона відрізняється від трагедії тим, що має простий розмір і представляє собою оповідь, а, окрім того, вони розрізняються за обсягом: трагедія намагається, наскільки можливо, вміщувати свою дію в межі одного дня або незначно порушувати ці межіі, а епос не обмежений в часі, чим і відрізняється від трагедії.

Отже, трагедія є наслідування дії важливої і завершеної, такої, що має певний обсяг, [наслідування] за допомогою мовлення, в кожній з своїх частин різноманітно прикрашеною; за допомогою дії, а не розповіді, що здійснюється шляхом співчуття і страху очищення від подібних афектів». «Отже, необхідно, щоб в кожній трагедії було шість частин. Частини ці: фабула, характери, розумність, сценічна обстановка, словесне вираження і музична композиція». «Та найважливіше в цьому – склад подій, оскільки трагедія є наслідування не людям, а дії і життю, щастю й нещастю, а щастя й нещастя полягають у дії; і мета [трагедії змалювати] певну дію, а не якість; люди ж бувають будь-якими за своїм характером, а за діями – щасливими або навпаки.

2. Використовуючи текст «Поетики», визначте, в яких аспектах Аристотель піддає аналізу жанр трагедії. За якими параметрами визначається сутність трагедії? Виділіть принципи побудови трагічного дійства у Аристотеля?

Про поетичне відтворення в гекзаметрах і про комедію ми поговоримо пізніше, а тепер скажемо про трагедію, приймаючи те визначення її суті, яке випливає з усього сказаного.

Трагедія є відтворення прикрашеною мовою (причому кожна частина має са­ме їй властиві прикраси) важливої і закінченої дії, що має певний обсяг, відтворення не розповіддю, а дією, яка через співчуття і страх сприяє очищенню подібних почу­вань. Прикрашеною я називаю таку мову, яка має в собі ритм і гармонію, тобто мелодію; неоднаковість між прикрасами полягає в тому, що одні частини трагедії виконуються тільки метрами, а інші ще й співаються.

А що відтворення в трагедії провадиться дією, то насамперед одним з її елементів обов'язково буде оздоблення сцени, потім музична композиція і спосіб вислову, бо саме цими засобами здійснюється відтворення.

Під способом вислову я розумію саме сполучення віршових розмірів, а під музичною композицією те, що має для всіх очевидне значення.

Далі, тому що трагедія є відтворення дії, а діють ті або інші особи, які обов'язково мають певні властивості характеру і мислення, – за ними даємо й діям певне визначення. З цього природно виникає дві причини дій – мислення і характер, і відповідно до них усі дії або успіх мають, або зазнають невдачі.

Відтворення дії є фабула. Під фабулою я тут розумію зв'язок подій, під характерами – те, в залежності від чого ми визначаємо властивості дійових осіб, а під мисленням – те, на підставі чого вони щось доводять або висловлюють свої думки.

Отже, в кожній трагедії повинно бути шість складових елементів, що від них залежить, якою саме буде трагедія. Ці елементи – фабула, характери, мислення, сценічна обстановка, спосіб вислову і музична композиція. До засобів відтворення належать два елементи, до його способів – один, до об'єкту відтворення – три, і інших крім них не­має. Немало поетів, а можна сказати, і всі вони, користуються цими елементами, бо кожна трагедія має і сценічну обстановку, і характер, і фабулу, і певний спосіб вислову, і иузичну композицію, і мислення.

Але найважливіший за все це – зв'язок подій, оскільки трагедія є відтворення не людей, а подій та життя, щастя і нещастя. А щастя і нещастя полягають в дії, і мета трагедії – дії людей, а не їх властивості. За своїм характером люди бувають такі чи інші, а в залежності від подій бувають щасливі чи навпаки. Тому-то діють у трагедії не для того, щоб відтворювати характери, хоч і вони виявляються завдяки дії. Дії і фабула – ось мета тра­гедії, а мета – найважливіша від усього. До того ж, трагедії без дії і не могло б бути, а без характерів вона можлива. В нових трагедіях, наприклад, здебільшого немає виразних ха­рактерів, і взагалі серед поетів є багато схожих на художників Зевксіда і Полігнота, ад­же Полігнот чудово зображає характери, а в творах Зевксіда характери відсутні.

Далі. Якщо хто-небудь прикрасить свою мову характерними висловами, добірними зворотами і думками, то він не виконає завдання трагедії. Значно краще досягне цього твір, який хоч і менше використовує всі ці прийоми, але має зате фабулу і певний зв'язок між подіями.

Окрім того, найважливіше, чим трагедія захоплює душу – це елементи фабули– перипетії та впізнавання; ще один доказ: ті, хто починає творити, раніше досягають вправ­ності в мові і в змалюванні характерів, ніж у сполученні подій, як, наприклад, ми це спос­терігаємо майже у всіх стародавніх поетів.

Отже, основа і немовби душа трагедії – це фабула, а характерам належить у ній друге місце. Подібне буває і в живопису: якщо хто-небудь розмаже без ладу хай навіть і найкращі фарби, він не дасть глядачеві такого задоволення, як той, хто лише накреслить малюнок крейдою. Так само в трагедії, яка є відтворенням дії, і переважно через неї – зма­люванням дійових осіб.

Третє в трагедії – мислення. Вона полягає в умінні говорити по суті і відповідно до обставин, що в промовах є завданням політики і ораторської майстерності. Стародавні по­ети виводили в своїх творах дійових осіб, що розмовляють, як політики, а в сучасних – пер­сонажі говорять, як оратори.

Характер – це те, в чому виявляються схильності людини. Тому-то не відбиває ха­рактеру та мова, з якої не ясно, до чого саме прагне людина або чого уникає. Мислення виявляється в тому, чим доводять існування або неіснування чого-небудь або взагалі що-небудь висловлюють.

Четверте в трагедії – це спосіб вислову. Як уже й раніше говорилось, під способом вислову я розумію вміння художньо висловлювати свою думку, що має однакову силу як у поезії, так і в прозі.

З решти елементів п'ятий – музична композиція – є найважливіша окраса трагедії, а сценічна обстановка хоч і захоплює душу, але зовсім не належить до нашого мистецтва і дуже далека від поезії, – адже сила трагедії залишається і без вистави, тобто без акторів; до того ж, у постановці спектаклів більше значення має вмілість декоратора, ніж поета.

3. Визначте складові поетичної мови за Аристотелем. Як розглядається лексичний склад трагедії?

4. Сформулюйте сутність арістотелевського вчення про катарсис. Використайте цитати з трактату «Поетика».

"Основні поняття: поетика, мистецтво, характер, катарсис, трагедія, комедія, епос, лірика, драма, наслідування, мімезис, перипетія.

Література

Тексти

1. Аристотель Поэтика / Пер. В.Г. Аппельрота. – М.: Искусство, 1957. – 187 с. // http://philosophy.ru/library/aristotle/poet.html

2. Аристотель Поэтика / Пер. М. Гаспарова // Аристотель и античная литература. – М.: Наука, 1978. – 478 с.

3. Античная литература. Греция: Антология / Сост. Н.А. Федоров, В.И. Мирошенкова. – Ч.1. – М.: Высшая школа, 1989. – 512 с.

4. Антична література. Греція. Рим. Хрестоматія / Упорядники: Михед Т.В., Якубіна Ю.В. – К.: Центр навчальної літератури, 2006. – 952 с.

5. Дератани Н.Ф., Тимофеева Н.А. Хрестоматия по античной литературе. Т.І.: Греческая литература. – М.: Просвещение, 1965. – 680 с.

Основна:

1. Лосев А.Ф. История античной естетики. Аристотель и поздняя классика. – М.: Наука, 1975. – С. 425-471. // http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/Losev4_HistEst/52.php
2. Миллер Т.А. Аристотель и античная литературная теория. – М.: Искусство, 1978. – 369 с.
3. Петровский Ф.А. Сочинение Аристотеля о поэтическом искусстве // Аристотель. Об искусстве поэзии. – М.: ГИХЛ, 1957. – С. 7-35.
4. Лейдерман Н.Л. «Поэтика» Аристотеля и некоторые вопросы теории жанра // Проблемы жанра в зарубежной литературе. – Свердловск, 1976. – Вып. 1. – С. 5-32.
5. Силантьев И.В. Фабула как конструктивное начало жанра в «Поэтике» Аристотеля // http://www.nsu.ru/education/virtual/discourse34_23.htm
6. Шестаков В.П. Поэтика Аристотеля и теория поэзии // http://svr-lit.niv.ru/svr-lit/articles/shestakov-poetika-aristotelya.htm
7. Захарова В.И. Поэтика Аристотеля. – Варшава: Типография Михаила Земкевича, 1885. – 157 с. // http://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=2154695

Додаткова:

1. Пащенко В.І., Пащенко Н.І. Антична література. – К.: Либідь, 2004. – 718 с.

2. Тронский И.М. История античной литературы. – М: Высшая школа, 1988. – 508 с.

3. Лосев А.Ф., Сонкина Г.А., Тахо-Годи А.А. Античная литература. – М.: Просвещение, 1986. – 494 с.

4. Галич О.А., Дмитренко В.І., Фоменко В.Г. Історія зарубіжної літератури. Античність. Середньовіччя. – Луганськ: Янтар, 2003. – 228 с.

5. Радциг С.И. История древнегреческой литературы. – М.: Высшая школа, 1982. – 488 с.

6. Гиленсон Б.А. История античной литературы. – Книга 1. Древняя Греция. – М.: Наука, 2002. // http://historylib.org/historybooks/Boris-Aleksandrovich-Gilenson_Istoriya-antichnoy-literatury--Kniga-1--Drevnyaya-Gretsiya/

Тема 6.

ДИДАКТИЧНИЙ ЕПОС ГЕСІОДА «РОБОТИ І ДНІ»

Вступний коментар[2]

Якщо встати на точку зору самих давніх греків, то неможливо міркувати про Гомера, не говорячи одночасно і про Гесіода (кінець VIII ст. – VII ст. до н.е.). У п'ятому столітті до н.е. Геродот був змушений визнати, що греки систематичними уявленнями про богів – а ми можемо уточнити, про світ, що оточував їх, – зобов'язані двом поетам, Гомеру і Гесіоду. Геродот і інші автори переконують нас в тому, що поеми Гомера і Гесіода є первинним художнім досвідом втілення системи цінностей, загальної для усіх греків. В зв'язку з цим необхідно передусім відмовитися від прийнятої помилки: Гомер не є виключно зразком розповідного, а Гесіод – дидактичного епосу. У підкреслено розповідній структурі епосу, як і в міфологічній оповіді в цілому, завжди міститься система цінностей, спрямована на підтримку і виховання відповідного суспільства. У свою чергу, як ми побачимо, за повчаннями Гесіода ховається оповідь поета про самого себе і своє життя.

Питання в тому, чому саме ці два поети здобули одностайне визнання греків класичної епохи? Подібне визнання тим більш дивне на тлі вражаючої різнорідності, характерної для Греції цього періоду. Кожне місто або «поліс» було державою в собі, з власними управлінськими, законодавчими і релігійними традиціями. Більше того, різноманітність, що панувала у безлічі грецьких міст-держав, сформувалася вже у восьмому столітті, тобто в ту епоху, до якої учені відносять твори Гомера і Гесіода. Як же тоді їх поетична спадщина могла зберегти свою єдність на тлі зростаючої розрізненості самих греків? Частково на це питання може відповісти археологія. У восьмому столітті разом з виникненням різних міст-держав з різними місцевими традиціями існувала і протилежна тенденція до взаємодії еліт цих держав – те, що можна назвати, тенденцією до панеллінізму. Формами такої взаємодії стали кілька особливих соціальних явищ, що беруть свій початок у восьмому столітті, а саме: початок Олімпійських ігор; встановлення святилища Аполлона і оракула в Дельфах; цілеспрямована колонізація; поширення алфавіту.

До такого роду явищ можна додати і поезію Гомера і Гесіода, за якою стоїть процес злиття безлічі різноманітних місцевих традицій різних міст-держав в єдину загальногрецьку традицію, відповідну для більшості цих держав, але жодному з них не тотожну. Зокрема, Ервін Роде звертав увагу на те, як образи олімпійських богів у Гомера і Гесіода виходять за межі уявлень, обмежених місцевими культами окремих міст-держав. Тим самим внутрішній зміст поем підкріплює зовнішнє судження про них Геродота: в поезії Гомера і Гесіода різноманітні релігійні традиції об'єднуються в систему божественних характеристик і функцій, що визнаються усіма греками. (Саме слово в значенні «панеллінства» або «усіх греків» уперше безумовно зафіксовано саме в тексті гесіодівського твору «Роботи і дні»).

Якщо вважати поезію Гомера і Гесіода загальногрецьким явищем, витоки якого лежать у восьмому столітті до н.е., то дуже багатообіцяючим виглядає бажання пов'язати його ще з одним феноменом, що носив панеллінський характер, а саме з алфавітним письмом: врешті-решт, час створення грецького алфавіту теж датується восьмим століттям. Якщо припустити цей зв'язок, то поеми Гомера і Гесіода були освячені самим фактом того, що вони були записані, тобто виявилися першими текстами, в незмінній формі що поширилися по всьому грецькому світу.

Історичні свідчення переконують в тому, що головним засобом поширення епічних текстів було усне виконання, а не читання. Однією з найважливіших форм, в які вилилася традиція поетичного виконання, стала установа загальногрецьких свят, хоча цілком імовірно, що існували і інші відповідні для цього громадські події. Співаки, що змагаються на публіці, іменувалися «рапсодами» (так говорить, наприклад, Геродот в «Історії») – образ одного з них обезсмертив Платон у своєму «Іоні».

У традиційній культурі усний поет ніколи не «винаходить», оскільки завдання його — відтворити успадковані цінності того співтовариства, для якого він вигадує / виконує. Якщо згадати про авторитет поем Гомера і Гесіода (вже до моменту перших історичних свідчень їх побутування в грецькому суспільстві), то можна припустити, що передача і цих творів рапсодами базувалася на схожій мнемотехніці – для якої писемність і не була потрібна. В той же час, теоретично, письмові версії поем могли виникнути у будь-який момент – а насправді могли виникати і багаторазово – у рамках цього тривалого періоду рапсодичного відтворення тексту.

Очевидно, це відбувалося так: починаючи з восьмого століття, основні способи створення цих поем доводилися до досконалості в ході постійних змагань в їх виконанні на загальногрецьких святах і інших урочистостях і нарешті досягли своєї вищої точки в остаточному тексті. Незліченні виконання упродовж більш ніж двох віків призводили до того, що кожне нове відтворення у момент нового виконання все менше і менше відрізнялося від іншого. Таке поступове визрівання остаточного і незмінного тексту поем якнайкраще відповідало відчуттю панеллінської єдності, що посилювалося у їх слухачів.

Пам'ятаючи про висловлювання Геродота і інших авторів, суть яких в тому, що Гомер і Гесіод збудували систему цінностей, загальну для усіх греків, ми можемо піти далі і сказати, що самі по собі Гомер і Гесіод разом і утілюють цю систему – вершинний поетичний відгук на вимоги, які, починаючи з восьмого століття, несла в собі їх аудиторія, аудиторія панеллінства. Неминучим наслідком перетворення деяких загальних творчих принципів в закінчений текст поем було те, що усний поет, що творить у момент виконання і виконує у момент творення, з часом поступово поступався місцем простому виконавцеві. Але не слід квапитися з приниженням ролі рапсода: його майстерність, безперечно, була заснована на мнемотехнічних прийомах, успадкованих безпосередньо від усних поетів. Навіть у миттєвих деталях, таких, як ті ж акцентні структури, він, як ми бачили, дотримувався спадщини справжніх оповідачів минулого. У етимології «зшивателя пісень» міститься традиційний образ, з яким гордо ототожнювали себе усні поети інших індоєвропейських традицій. Тому у протиставленні «рапсода» «аеду, співакові» – цим словом в поемах Гомера і Гесіода позначається власне усний поет – не міститься ніякого принизливого сенсу. Було б спрощенням, причому оманливим, відділяти, як це робив багато хто, «творця» аеда від «відтворюючого» рапсода. Завжди слід пам'ятати, що і сам усний поет зовсім не «творить» в тому сенсі, який ми сьогодні вкладаємо в уявлення про авторство: він швидше відтворює для своїх слухачів успадковану систему цінностей, на якій будується це суспільство. Ми вже підкреслювали, що саме епічне оповідання служить засобом такого відтворення, внутрішня заданість якого не дозволяє відхилятися у бік індивідуальної творчості, залишаючи традиційні сюжети, знайомі і очікувані аудиторією. І оскільки аед є носієм цієї поетичної заданості, він, по суті, виявляється ближчим до рапсода, аніж до того, що ми тепер маємо на увазі під «поетом».