СОВРЕМЕННАЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ ЖИЗНЬ. Как бы еще ни импонировал ему Самуил лично, разум неизменно помогает ему преодолеть это влияние, а поэтическая фантазия заново создает ему новый Иерусалим

Как бы еще ни импонировал ему Самуил лично, разум неизменно помогает ему преодолеть это влияние, а поэтическая фантазия заново создает ему новый Иерусалим, сколько бы проклятий ни обрушивал на его голову Самуил. Саул не может с ним примириться, так как цели этих двух противоположны; а если он говорит, что ненавидит в Давиде лишь то, что обманом внесено в его душу священниками, он опять-таки смешивает результат властолюбия священников с чертами новой эпохи. И вот на наших глазах Давид из робкого мальчика вырастает в представителя целой эпохи, и, таким образом, исчезают кажущиеся противоречия в его образе.

Чтобы не прерывать развития этих трех характеров, я наме­ренно обошел вопрос, поднятый всеми критиками, которые дали себе труд хоть раз прочесть «Саула»: вопрос о том, появляется ли Самуил в сцене с ведьмой и в конце драмы во плоти и крови или дух его произносит там предназначенные ему речи. Допу­стим, что при ознакомлении с драмой этот вопрос не только не получает ответа без труда, но, пожалуй, вообще не может получить удовлетворительного ответа; неужели же это такой большой порок? На мой взгляд, вовсе нет: принимайте его за кого угодно, а если есть у вас на то охота, затевайте скучнейшие дискуссии на эту тему. Ведь и с Шекспиром произошло то же самое: насчет помешательства Гамлета все критики и коммен­таторы вот уж целых два века судят и рядят «вдоль и поперек и вообще во всех направлениях» "³, рассматривая его со всех сторон. Между тем Гуцков не так уж и усложнил проблему. Ему давно известно, как смешны привидения среди бела дня, как mal à propos * появляется Черный рыцарь в «Орлеанской деве» ** и что как раз в «Сауле» привидения были бы совер­шенно неуместны. В особенности в сцене с ведьмой легко раз­глядеть, кто скрывается под маской, даже если бы старый пер­восвященник еще раньше, до того как зашла речь о смерти Самуила, не появлялся в подобном же виде.

Из остальных характеров пьесы лучше всех обрисован Авенир, который предан Саулу в силу глубокого убеждения и полной гармонии душ и в котором воин и враг священников совершенно оттеснил человека на задний план. Зато меньше всех удались Ионафан и Михаль. Ионафан с начала и до конца разглаголь­ствует о дружбе, изливается в своей любви к Давиду, не идя,однако, при этом дальше слов. Он весь изошел дружбой к Да­виду и утратил при этом всякое мужество и всякую силу. Его

* — некстати. Ред. • * Ф. Шиллер. «Орлеанская дева»,действие Ш, сцена 9. Ред.

Ф. ЭНГЕЛЬС

податливость и мягкотелость нельзя даже назвать характером. Здесь Гудков оказался в затруднении, не зная, что делать с Ионафаном. Во всяком случае, в таком виде он не нужен. Михаль дана совершенно неопределенно и лишь до некоторой степени охарактеризована своей любовью к Давиду. Как неудачны эти две фигуры, яснее всего видно из сцены, где они беседуют о Давиде. Их речи о любви и дружбе совершенно лишены той бросающейся в глаза остроты, того богатства мысли, к которым нас приучил Гудков. Одни фразы, которые и не совсем правдивы и не совсем лживы. Ничего характер­ного, ничего рельефного. — Церуя — та же Юдифь. Не знаю, то ли Гудков, то ли Кюне однажды сказал, что Юдифь, как всякая женщина, ломающая преграды, стоящие на пути ее пола, совершив свое дело, должна умереть, чтобы не казаться безобразной; соответственно умирает и Церуя. — Характери­стика князей-филистимлян сама по себе превосходна и изоби­лует ценными чертами; на месте ли это в данном произведении — другой вопрос, он будет рассмотрен ниже.

Читатель любезно освободит меня от дальнейшего разбора самой текстуры драмы. Но все же необходимо кое на что обра­тить внимание, в частности на экспозицию. Она превосходна и содержит черты, по которым можно безошибочно узнать боль­шой драматургический талант Гуцкова. Вполне соответствует бурному, порывистому характеру Гуцкова появление народных масс лишь в коротких сценах. Большие народные сцены таят в себе известную опасность: у того, кто не обладает талантом Шекспира или Гёте, они невольно получаются тривиальными и бессмысленными. Зато несколько слов, которыми обмени­ваются отдельные воины или другие лктди из толпы, зачастую производят большое впечатление и вполне достигают своей цели — отдельными штрихами передать общественное мнение; к этому можно прибегать значительно чаще, не надоедая и не утомляя. Таковы первая и четвертая сцены первого акта. Вторая и третья сцены содержат монолог Саула и его беседу с Самуилом, которые принадлежат к числу прекраснейших и самых поэтических мест драмы. Сдержанная на античный лад страстность диалога характерна для духа, в котором написана вся драма. После того как в этих сценах кратко обрисованы контуры действия, в пятой сцене между Ионафаном и Давидом мы проникаем глубже в детали. Эта сцена несколько грешит беспорядочностью мыслей; диалектическая нить не раз усколь­зает из поля зрения — это, несомненно, результат неудачной с самого начала зарисовки Ионафана. Зато мастерски дана заключительная сцена акта. Мы уже до некоторой степени позна-

СОВРЕМЕННАЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ ЖИЗНЬ

комились с главными характерами, и здесь они сведены вместе; с серьезным намерением помириться Давид и Саул идут на­встречу друг другу; здесь писателю предстояло раскрыть все различие их натур, их несовместимость и подвести их не к на­меченному примирению, а к неизбежному конфликту. И эта задача, для решения которой требуется необычайно живое понимание действительности, умение с величайшей остротой обрисовать грани характеров, безошибочное проникновение в человеческую душу, непревзойденным образом разрешена. Переходы настроений у Саула — от одной крайности к дру­гой — столь верны психологически, столе> тонко обоснованы, что, вопреки неудачной картине с зятем, я не могу не признать эту сцену лучшей во всей драме.

Во втором акте сцена с филистимлянами поразительна или, говоря словами Кюне, «по-новому пикантна». Но едва ли бле­стящее остроумие этой сцены может само по себе оправдать ее присутствие в трагедии. Если Гуцков поднял своего Саула над идейным уровнем его эпохи, приписав ему понимание того, что на самом деле было его сознанию чуждо, то это имеет свое оправдание; но в данную сцену привнесено чисто современное понятие: Давид здесь перенесен на немецкую почву. Это нару­шает по меньшей мере стройность трагедии. Комические сцены вообще бывают уместны, но они должны быть другого рода. Комическое присутствует в трагедии отнюдь не для разнообра­зия и контраста, как утверждают поверхностные критики, а скорее для того, чтобы верно отобразить жизнь, в которой серьезное перемешано со смешным. Однако сомневаюсь, чтобы Шекспир ограничился такими соображениями. Разве в жизни глубочайшая трагедия не предстает подчас в шутовском наряде? Напомню только о характере, который хотя и выведен, как и подобает ему, в романе, но по трагичности, по-моему, не имеет себе равного, — я имею в виду Дон-Кихота. Что может быть трагичнее человека, который из чистой любви к человечеству, оставаясь непонятым своими современниками, совершает самые комические сумасбродства? Еще трагичнее фигура Блазедова, этого Дон-Кихота грядущих времен — с сознанием более раз­витым, чем у его прототипа. Между прочим, я должен здесь взять под свою защиту Блазедова от обоснованной в остальном критики в «Rheinisches Jahrbuch» ^e4, которая обвиняет Гуцкова в комической трактовке трагической идеи. Блазедова и надо было изобразить в комическом свете, наподобие Дон-Кихота. Подойдите к нему серьезно — и получится самый заурядный, терзаемый внутренними противоречиями пророк мировой скорби; отбросьте комическое безумие романа — и останется

Ф. ЭНГЕЛЬС

одно из тех бесформенных, неудовлетворяющих произведений, которыми начиналась современная литература. Нет, «Блазе-дов» — это первый верный показатель того, что молодая лите­ратура уже оставила позади неизбежный, правда, период разочарованности, период «Вали» и «писанных кровью сердца» «Ночей» ²². Подлинно комическое в трагедии проявляется в образе шута в «Лире» и в сценах с могильщиками в «Гамлете» *.

Всегдашний камень преткновения для драматурга — послед­ние два акта и здесь созданы автором не вполне удачно. В чет­вертом акте лишь тем и занимаются, что принимают решения: принимает решение Саул; дважды принимает решение Астарот; Церуя, Давид также принимают решения. Далее — сцена с ведьмой, эффект которой тоже ничтожен. Пятый акт состоит только из битв и размышлений. Саул, пожалуй, чересчур раз­мышляет для героя, Давид — для поэта. Временами кажется, что слышишь в нем не поэта-героя, а поэта-мыслителя, вроде Теодора Мундта. Вообще у Гуцкова обычно монологи менее заметны благодаря тому, что они произносятся в присутствии других действующих лиц. А так как подобного рода монологи редко могут привести к решению и носят характер чистых рассуждений, то и монологов в собственном смысле слова все равно большей частью не получается.

Язык разбираемой драмы, как и можно было ожидать от Гуцкова, весьма оригинален. Мы встречаем здесь снова столь характерную для прозаических произведений Гуцкова образ­ность, благодаря которой переход от простой голой прозы к ярко расцвеченному современному стилю остается совершенно незаметным, встречаем те краткие, меткие выражения, которые часто сродни поговорке. Гуцков не лирик, если не считать тех лирических моментов в развитии действия, где его охватывает лирическое вдохновение и он может излить его в прозе. Поэтому песни, вложенные в уста его Давида, либо неудачны, либо лишены значения. Вот Давид говорит, обращаясь к филистим­лянам:

Я должен вам шутя стихи Сплести в венок, никак иначе **.

Как это понять? Основная идея такой песни зачастую бывает превосходна, но осуществление ее всегда неудачно. Впрочем, по стилю тоже заметно, что Гуцков еще не обладает достаточной легкостью стиха; это, правда, лучше, чем встать на путь зауряд­ного, избитого и водянистого рифмоплетства.

* Имеются в виду трагедии Шекспира «Короть Лир» и «Гамлет». Ред, '* И. Гуцков. «Царь Саул». Акт 2, сцена седьмая. Ред.

СОВРЕМЕННАЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ ЖИЗНЬ

Не удалось автору избежать и неудачных образов. Так, например, на стр. 7:

Тот гнев священника, У коего народ сперва корону отнял И коему она затем в его руке худой Стать палкою должна *.

Здесь корона — уже образ царской власти и никак не может служить абстрактной основой для второго образа — палки. Это тем более бросается в глаза, что ошибки очень легко было избежать — ясное доказательство того, что Гуцкову стихи все еще даются с трудом.

Познакомиться с «Ричардом Сэведжемь мне помешали обстоя­тельства. Однако, сознаюсь, непомерный успех первых его постановок вызвал у меня недоверие к пьесе. Мне вспомнилось при этом то, что произошло три года тому назад с «Гризель-дой» °⁵. С тех пор появилось достаточно неодобрительных отзывов, причем первый из них — поскольку можно судить на основании журнальных выдержек, не зная самого произве­дения, — самый основательный и, как это ни странно, на­печатан в политическом журнале «Deutscher Courier» "⁶. Но я легко могу избавиться от необходимости рецензировать это произведение, ибо в какой только газете не появились от­клики на него. Итак, подождем, чтобы оно появилось в печати.

«Вернер)), новейшая работа Гуцкова <", удостоилась в Гам­бурге такого же одобрения. Судя по предварительным отзывам, это произведение не только само по себе представляет большую ценность, но является по существу и первой современной трагедией. Примечательно, что Кгоне, который так много рас­суждал о современной трагедии и, казалось бы, должен был сам создать такого рода произведение, дал Гуцкову опередить себя. Неужели он не чувствует себя призванным попробовать свои силы в драме?

Пусть же Гуцков, проложивший молодой литературе путь на театральную сцену, продолжает своими оригинальными, полными жизни драмами вытеснять с театральных подмостков незаконно узурпировавшую их пошлость и посредственность. Одной критикой, сколь бы уничтожающей она ни была, достичь этого, как мы убедились, невозможно. Гуцкову обеспечена сильная поддержка со стороны тех, кто проводит те же тенден­ции, и это дает нам новые надежды на расцвет немецкой драмы и немецкого театра.

* К. 1'уцкоа. «Царь Саул» Акт 1, сцена третья. Рев,

Ф. ЭНГЕЛЬС

II

СОВРЕМЕННАЯ ПОЛЕМИКА

У молодой литературы есть оружие, которое делает ее непо­бедимой и собирает под ее знамена все молодые таланты, — я имею в виду современный стиль. Его жизненная конкрет­ность, острота выражения, многообразие оттенков дают каж­дому молодому писателю поле для свободного развития своего гения — будь то поток или ручей — во всем его своеобразии, если таковое у него имеется, без чрезмерной примеси чужерод­ных элементов вроде гейневского сарказма или едкости, свой­ственной Гуцкову. Отрадно видеть, как каждый молодой автор старается присвоить себе современный стиль с его гордо взле­тающими ракетами воодушевления, которые, достигнув куль­минационного пункта, рассыпаются пестрым поэтическим дож­дем огней или разлетаются на трескучие искры остроумия. В этом отношении имеют важное значение рецензии в «Rheini­sches Jahrbuch», о которых я уже упоминал в своей первой статье *; они явились первым проявлением влияния, оказан­ного новой литературной эпохой на Рейнскую область, которой немецкая поэзия довольно-таки чужда. Здесь налицо весь современный стиль с его светом и тенями, с его оригинальными, но меткими характеристиками, с полыхающим над ним поэти­ческим заревом-

При таких обстоятельствах о наших авторах можно не только сказать: le style c'est l'homme, но и: le style c'est la littérature **. Современный стиль носит на себе печать взаимопроникновения не только различных стилей корифеев прошлого, как это заме­тил недавно Л. Виль, но и художественного творчества и кри­тики, поэзии и прозы. Наиболее глубокое взаимопроникновение этих элементов мы находим у Винбарга в «Драматургах совре­менности» ²⁷ — здесь поэт превратился в критика. То же самое можно было бы сказать и о втором томе кюновских «Характе­ров» ²⁶, если бы стиль их был более выдержан. Немецкий стиль пережил диалектический процесс опосредствования; от наивной непосредственности нашей прозы отпочковался язык разума, кульминационной вершиной которого является мраморный стиль Гёте, и язык фантазии и сердца, все великолепие которого раскрыл нам Жан Поль. Начало опосредствованию положил Берне, хотя и у него еще, особенно в «Письмах» ²⁰, преобладает рассудочный элемент; зато Гейне дал волю поэтической стороне.

* См. настоящий том, стр. 57. Ред. ♦ * — стиль—это человек (по словам Ж. Л. Бюффона)... стиль—это литера­тура. Peö.

СОВРЕМЕННАЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ ЖИЗНЬ

В современном стиле опосредствование завершено. Фантазия и рассудок не сливаются воедино без участия сознания, но и не противостоят резко друг другу; они сочетаются в стиле, как сочетаются в человеческой душе, а вследствие того, что это сочетание осознано, — оно прочно и неподдельно. Поэтому-то я не согласен с Вилем, который все еще приписывает современ­ному стилю характер случайности; я вижу в нем органическое исторически закономерное развитие.

То же опосредствование происходит и в литературе; здесь трудно найти автора, который бы не сочетал в себе художест­венное творчество и критику, — даже лирик Кройцонах создал «Швабского Аполлона», а Бек писал о венгерской литературе °⁸. Упреки в том, что молодая литература растворяется в критике, имеют свое основание скорее в количество критиков, чем в коли­честве критических произведений. Разве художественные про­изведения Гуцкова, Лаубе, Мундта, Кюне не превосходят в значительной мере — и количественно и качественно — критиче­ские статьи этих же авторов? Итак, современный стиль остается зеркалом литературы. Но у стиля есть одна сторона, которая всегда является характерным признаком его сущности, это — полемика. У греков полемика воплотилась в поэзии и благодаря Аристофану приобрела пластические формы. У римлян ее облекли в форму нашедшего всеобщее применение гекзаметра; а лирик Гораций с помощью той же лирики превратил полемику в сатиру. В средние века — период пышного расцвета лирики — она вылилась у провансальцев в сирвенту и канцону, а у нем­цев в песню. Когда в XVII веке голый разум воцарился в по­эзии, для подчеркивания полемической остроты была исполь­зована возрожденная к жизни римская эпиграмма времен упадка. Свойственная французскому классицизму тенденция к подражанию породила сатиры Буало в духе Горация. Минув­ший век, который подхватывал все традиции прошлого, пока немецкая поэзия не встала на путь совершенно самостоятель­ного развития, испробовал в Германии всевозможные полеми­ческие формы, пока антикварные письма Лессинга ⁶⁹ не открыли в прозе ту сферу, которая способствовала наиболее свободному развитию полемики. Тактика Вольтера, который при каждом удобном случае наносит удар противнику, — чисто француз­ская; то же можно сказать и о Беранже, который никому не дает спуску и в той же французской манере все изливает в песне. А современная полемика?

Да простит мне читатель." он уже, вероятно, давно дога­дался, к чему клонит эта диатриба; но ведь я как-никак немец и не могу отказаться от прирожденного немецкого свойства

Ф. ЭНГЕЛЬС

всегда начинать с Адама. А теперь я хочу высказаться более откровенно. Речь идет о распрях в современной литературе, о позиции отдельных сторон и прежде всего о споре, который стоит в центре всего остального, о споре между Гуцковым и Мундтом или — как выяснилось сейчас — между Гуцковым и Кюне. Этот спор вот уже два года занимает главное место в на­шем литературном движении и пе может не оказывать на него частью благоприятное, частью неблагоприятное влияние. Не­благоприятное — ибо спокойный ход развития всегда нару­шается, когда литературу превращают в арену борьбы личных симпатий, антипатий и идиосинкразии; благоприятное — по­тому что литература вышла, говоря словами Гегеля, за пределы той односторонности, которая была присуща ей как группе единомышленников, и даже самый распад ее свидетельствует об ее победе; далее и потому, что вопреки ожиданию многих «молодая поросль» не примкнула к той или другой стороне, а воспользовалась возможностью освободиться от всяких посторонних влияний и вступить на путь самостоятельного развития. А если кто и встал на ту или другую сторону, то лишь доказал этим, как мало имел веры в самого себя и как мало могла рассчитывать на него литература.

Гуцков ли первый бросил камень или Мундт первый обна­жил меч, это пока можно оставит!, без внимания; достаточно того, что камень брошен и меч обнажен. Вскрыть надо более глубокие причины войны, которая рано или поздно должна была вспыхнуть; ведь ни один беспристрастный свидетель всего хода событий ни за что не поверит, чтобы у какой-либо из сторон преобладали субъективные мотивы, коварная зависть, легко­мысленная жажда боя. Для одного только Кюне личная дружба с Мундтом, и в этом нет ничего низменного, явилась побуди­тельным мотивом для того, чтобы принять брошенный Гуцко­вым вызов.

Литературное творчество и стремления Гуцкова носят харак­тер ярко выраженной индивидуальности. Весьма немногие из его многочисленных произведений оставляют после прочтения чувство полного удовлетворения; и все же нельзя отрицать, что они принадлежат к числу самых выдающихся в немецкой литературе за последнее время, начиная с 1830 года. Чем это объясняется? Я усматриваю в этом авторе дуализм, имеющий много родственного с душевным раздвоением Иммермана, которое впервые раскрыл сам Гуцков. По признанию всех немецких авторов^- разумеется, беллетристов — Гуцков обла­дает огромной силой разума; он никогда не затрудняется вынести свое суждение, его глаз с изумительной легкостью ориенти-

СОВРЕМЕННАЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ ЖПЗНЬ 63

руется б самых запутанных явлениях. Наряду с таким разумом в нем живет столь же могучая сила страсти; она проявляется в его произведениях как вдохновение и приводит его фантазию в состояние того, я бы сказал, возбуждения, при котором только и возможно духовное творчество. Произведения его, зачастую даже и долго вынашиваемые композиции, рождаются мгновенно; если, с одной стороны, на них лежит печать вдохно­вения, во время которого они написаны, то, с другой стороны, эта поспешность зачастую мешает спокойной разработке част­ностей. И они, подобно «Вали», остаются просто набросками, liojiee уравновешены его позднейшие романы, особенно «1>ла-зедов», который носит на себе печать небывалой до этого у Гуц-кова пластичности. Его прежние герои были не столько живым воплощением характеров, сколько их изображением. Они витали р.гхЕшрх * между небом и землей, как говорит Карл Грюн. Однако Гуцков не может помешать своему вдохновению време­нами уступать место разуму; в таком настроении и писались те места его произведений, которые производят вышеупомянутое неприятное впечатление. Это настроение Кюне назвал в своей оскорбительной манере «старческим брюзжанием».

Но присущая Гуцкову страстность зачастую порождает в нем гнев порой по самым незначительным поводам; и тогда полемика Гуцкова брызжет ненавистью, в ней бушует ярость, в чем он задним числом, несомненно, раскаивается, так как не мо­жет не понимать, как неразумно поступал в моменты неистов­ства. Что он эго сознает, явствует из известной статьи в «Jahrbuch der Literatur», беспристрастие которой он слишком расхва­ливает, — значит, ему известно, что его полемика несвободна от мимолетных влияний. К этим двум сторонам его ума, гармо­ническое единство которых Гуцков до сих пор, видимо, еще не обрел, присоединяется еще необузданная жажда независи­мости; он не терпит ни малейших оков, будь они железные или сотканные из паутины; он не успокоится, пока не разорвет их. Когда он, вопреки своей воле, был причислен вместе с Гейне, Винбаргом, Лаубе и Мундтом к «Молодой Германии» ⁵, а эта «Молодая Германия» стала вырождаться в клику, ему стало не по себе, и это чувство неловкости покинуло его только тогда, когда он открыто порвал с Лаубе и Мундтом. Но как бы эта жажда независимости ни ограждала его от постороннего влия­ния — она слишком легко заставляет его отталкивать от себя все, что не есть он, замыкаться в самом себе, предаваться чрезмерному чувству собственного достоинства, граничащего

* — метеорами. Ред.

Ф. ЭНГЕЛЬС

с себялюбием. Я далек от того, чтобы приписывать Гуцкову сознательную тенденцию к неограниченному господству в лите­ратуре, но он порой употребляет такие выражения, которые дают его противникам повод упрекать его в эгоизме. Уже одна его страстность заставляет его полностью выявлять себя, какой он есть, и в силу этого в его произведениях можно сразу же увидеть всего человека. К этому духовному своеобразию прибавьте еще раны, непрерывно наносимые ему цензурой за последние четыре года, полицейские рогатки, поставленные его свободному лите­ратурному развитию, — и зарисовку литературной личности Гуцкова в ее основных чертах, надеюсь, можно считать закон­ченной.

В то время как Гуцков представляется нам натурой вполне оригинальной, у Мундта мы находим приятную гармонию всех духовных сил, ту гармонию, которая является первым условием для юмориста: спокойный рассудок, доброе немецкое сердце и к этому еще необходимая доля фантазии. Мундт — истинно немецкий характер, но именно в силу этого он редко возвы­шается над обыденностью и довольно часто впадает в прозаизм. Он мил и любезен, по-немецки основателен, добропорядочен, но это не поэт, который жаждет художественного перевоплощения. Произведения, написанные Мундтом до «Мадонны», незна­чительны. «Современный жизненный водоворот» ⁷⁰ изобилует добродушным юмором и художественными частностями, но как художественное произведение не представляет ценности, а как роман — скучен. В «Мадонне» воодушевление новыми идеями породило в нем подъем, дотоле ему неведомый, но и этот подъем опять-таки породил не художественное произведение, а лишь нагромождение благих мыслей и восхитительных картинок. И все же «Мадонна» — лучшее произведение Мундта, потому что вскоре вслед затем сгустившиеся на литературном небе Германии тучи разразились по воле немецкого громовержца Зевса проливным дождем, который в значительной степени охладил вдохновение Мундта ⁷¹. Скромный немецкий Гамлет подтвердил заверения в полной безвредности своего творчества безобидными небольшими новеллами, где идеи эпохи высту­пили с подстриженной бородой и прилизанными волосами, во фраке просителя, протягивающего верноподданнейшее хода­тайство на всемилостивейшее их осуществление. «Комедия склонностей» ^п нанесла его поэтической славе урон, который он вздумал возместить «Прогулками и скитаниями по свету» ⁷³, вместо того чтобы создать новые, более шлифованные поэти­ческие произведения. Если Мундт не возьмется за творчество с былым вдохновением, если вместо описания путешествий и

СОВРЕМЕННАЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ ЖИЗНЬ

журнальных статей он не создаст поэтических произведений, то о нем, как о поэте, очень скоро совсем перестанут говорить. Другой очевидный шаг назад Мундт сделал в области стиля. Его пристрастие к Варнхагену, в котором он узрел первого стилиста Германии, толкнуло его на путь подражания дипло­матическим выкрутасам этого автора, его изощренным оборо­там и абстрактной витиеватости. При этом Мундт незаметно для самого себя нарушил основной принцип современного стиля — его непосредственную, жизненную конкретность.

К различиям в характерных чертах двух спорящих сторон добавляются еще и коренные различия в ходе их духовного формирования. Гудков с первых своих шагов восторгался «современным Моисеем» — Берне, и это глубокое преклонение и по сей день живет в его душе; Мундт же укрылся в надежной тени, отбрасываемой гигантским древом гегелевской системы, и долгое время проявлял высокомерие, свойственное боль­шинству гегельянцев. Аксиома философского падишаха, гласив­шая, что свобода и необходимость тождественны, а тенденции южногерманского либерализма — проявлейие ограниченно­сти, сковывала политические взгляды Мундта в первые годы его литературной деятельности. Гуцков распрощался с Берли­ном, негодуя на тамошнюю обстановку, и в Штутгарте про­никся чувством любви к Южной Германии, которой остается верен и по сей день. Мундт же чувствовал себя хорошо в Бер­лине, охотно участвовал в чаепитиях светских эстетов, черпал 'в берлинском умственном водовороте идеи своих «Личностей и обстоятельств» ⁷⁴ — ту тепличную литературную поросль, которая задушила в нем и во многих других всякую свободу поэтического творчества. Печально видеть, как Мундт, крити­чески разбирая произведение Мюнха во второй тетради журнала «Freihafen» за 1838 год ⁷⁵, приходит от описания подобной лич­ности в такой восторг, которого не вызывало в нем ни одно поэтическое произведение. Ради берлинских обстоятельств — слово как будто специально придумано для Берлина — он за­бывает о всем остальном и доходит даже до смехотворного прене­брежения красотами природы, как это мы видим, в «Мадонне».

Так противостояли друг другу Гуцков и Мундт, пока их пути неожиданно не сошлись на идеях эпохи. Им пришлось бы вскоре снова разойтись, продолжая, пожалуй, изредка привет­ствовать друг друга издали и приятно вспоминать былую встречу, если бы образование «Молодой Германии» и Roma locuta est * светлейшего Союзного сейма ¹⁷ не вынудили обоих

* Буквально: Рим сказал; в данном случае: решение. Ред.

Ее

Ф. ЭНГЕЛЬС

объединиться. Это существенно изменило положение вещей. Общая судьба обязывала Гуцкова и Мундта при обоюдных высказываниях друг о друге проявлять сдержанность, соблю­дение которой не могло в конечном счете не стать невыносимым обоим. «Молодая Германия», или молодая литература, как она менее замысловато стала именовать себя после катастрофы «сверху», чтобы не оттолкнуть других приверженцев аналогич­ных тенденций, близка была к вырождению в клику вопреки собственной воле. Все видели необходимость отказываться от противоречивых тенденций, прикрывать слабости, слишком выпячивать общее мнение. Это противоестественное, вынужден­ное лицемерие не могло долго продолжаться. Винбарг, самая выдающаяся фигура «Молодой Германии», отошел в сторону; Лаубе с самого начала протестовал против выводов, которые позволяли себе делать власти; Гейне в Париже был слишком далеко, чтобы метать в злободневную литературу электрические искры своего остроумия; Гуцков и Мундт оказались достаточно откровенными, чтобы, сказал бы я, по взаимному уговору нару­шить перемирие.

Мундт полемизировал мало и по незначительным поводам, но однажды он позволил вовлечь себя в такую полемику, которая заслуживает самого резкого порицания. В конце статьи «Гёррес и католическое мировоззрение» («Freihafen», 1838, II) ⁷⁸ он заявил, что если немецкий религиозный мир знать ничего не хочет о «Молодой Германии», то и эта последняя достаточно ясно показала, что в ее рядах имеется в религиозном отношении немало гнилых элементов. Совершенно ясно, что помимо Гейне, которого мы здесь не касаемся, имелся в виду Гуцков. Если бы даже это обвинение и было справедливым, Мундту полагалось иметь достаточно уважения к своим товарищам по несчастью, чтобы не лить воду на мельницу ограниченности, филистерства и пиетизма ⁹. Мундт поступает действительно дурно, когда с фарисейским торжеством говорит — слава тебе, господи, что я не таков, как Гейне, Лаубе и Гуцков, и что меня до некоторой степени может уважать если не Германский союз ", то немец­кий религиозный мир!

Что касается Гуцкова, то он находил подлинное удоволь­ствие в полемике. Он использовал все регистры и от аллегро модерато «Литературных эльфов» ⁷⁸ сразу перешел к аллегро фуриозо фельетонных заметок. Он имел то преимущество перед Мундтом, что мог раскрыть со всей силой его литературные причуды и взять их под обстрел своих всегда заряженных остроумием пушек. Почти не было недели, чтобы он не нанес Мундту хотя бы один удар в журнале «Telegraph». Он умел