Сокуров: одинокий голос человека

Фильм «Одинокий голос человека», снятый по мотивам произведений Андрея Платонова, – первый, дипломный и в то же время настоящий, абсолют­но сокуровский, можно озаглавить тем же заголов­ком, что и рассказ Платонова «Происхождение ма­стера». Дело обстоит так, что мастер начинается сразу, стадия ученичества зрителю уже не видна; похоже, она вообще осталась за пределами профес­сии: где-то в литературе, в снах, в воспоминаниях детства и в так называемых разрозненных случай­ных впечатлениях – хотя, быть может, отличие ху­дожника от прочих смертных в том и состоит, что он не транжирит выпавшие на его долю впечатле­ния, даже самые мимолетные, а просто меняет их местами. Вернее, расставляет по своим местам. Там, в потоке жизни, впечатления обычно находи­лись на чужих местах – здесь же, в создаваемом про­изведении, они попадают, наконец, на свое место и потому прочно удерживаются в нем, не рассыпа­ясь по прихоти индивидуальной памяти.

Впрочем, только это дает избавление и самому художнику – видимо, просто так, без выхода в про­изведение, он и не может избавиться от зацепив­ших его деталей происходившего, не в силах стрях­нуть наваждение. Как бы там ни было, все приме­ты Мастера в фильме уже присутствуют, начиная с самого главного качества – дерзости.

Ретроспективно узнаваемы характерные прин­ципы сокуровской эстетики. Вот вещи, обращен­ные к зрителю своей невидимой стороной: нам показывают их в тот момент, когда герой смотрит в сторону, – и наоборот, то что рассматривают пер­сонажи, режиссер демонстрирует нам с некоторой опаской. Приходится вглядываться, вытягивать шею, вслушиваться в речь, которая внезапно ста­новится неразборчивой. В результате выясняется, что как раз неразборчивое мы расслышали лучше всего. Потребность всматриваться вызвала необ­ходимость вникать – можно, например, сообра­зить, что каждая вещь имеет обратную сторону Луны, и эту сторону можно увидеть, если кинокамера не следует рутинному вращению Земного шара, пренебрегает будничным зрением, перехва­тывает инициативу, пресекает суетливые движения хрусталика.

Да и актеры у Сокурова каждый по своему ино­планетны. Ибо с одной стороны, все роли, от глав­ных до самых маленьких, выстроены с психологи­ческой тщательностью и кропотливостью, но с другой, постоянно кажется, что большая часть пре­бывания в роли происходит за кадром (они себе там живут, в подразумеваемом, но не предъявляе­мом напрямую мире фильма), а камера выхватыва­ет случайные моменты, словно бы и не относящи­еся к сути дела. Подобные «странности» можно было бы отнести и по ведомству работы операто­ра, во всяком случае, признать Сергея Юриздицкого полным единомышленником Сокурова, но других операторов, отклоняющихся от жесткой эстетической сверхзадачи, у Александра Сокурова никогда и не было.

Результатом этих последовательно проводимых принципов оказывается странная многомерность зрелища. Странная, ибо она касается даже не по­дробностей кадра (их, впрочем, тоже), а неопре­деленного множества историй, которые напере­бой пытаются себя рассказать, пытаются увлечь собою режиссера, зрителей, друг друга – но отступают перед главной историей, неохотно сми­ряются с ее сюжетом.

Что-то похожее происходит у Гоголя – в доме Собакевича каждый стул восклицает: я тоже Собакевич! Здесь, в фильме Сокурова, любая вещь так застигнута в безмолвии своего бытия, что готова вдруг рассказывать о себе, хотя мы требуем расска­за о нас, нам необходимы начало и конец, и край­не желательна бесконечность, задержавшаяся в проеме между началом и концом, бесконечность внутри произведения. Собственно говоря, только такие мышеловки-ловушки и следовало бы имено­вать произведениями, а прочие устройства, улав­ливающие лишь крохи зрительского-читательско­го времени, достаточно называть поделками. По­делки же художника Сокурова не интересуют.

Дерзость мастера сама по себе не связана с фоно­вой эстетикой – с ней связана очевидность мастера. Сокурова всегда пленяет тема, причем не в совре­менном, заимствованном из музыки расплывчатом значении этого слова, а скорее в смысле Аристоте­ля, как «telos», как «то, ради чего». Именно ангажи­рованность, завороженность целью решительно отличает Александра Сокурова от сторонников эс­тетизма, производителей киновиньеток, иногда Действительно талантливых и изощренных.

Тема «Одинокого голоса» – экспансия смерти Что исследует художник? То, как смерть ведет свою работу, последовательно, слой за слоем разрушу оплоты человеческого бытия – экзистенциальные, социальные, психологические. Мы видим уже сле­ды разрушения, видим, каких глубин достигла ра­бота смертоносного начала. Где-то за кадром оста­ются война, революция, экспроприация, голод, снова война, снова голод – семь казней египетских, без объяснения причин, без всякой передышки. Эти беды присутствуют в фильме неявно, как не­что свершившееся и теперь отчужденное даже от собственного ужаса.

Мир, открывающийся взору, поразительно пуст. Когда-то, когда людей было слишком много, они яростно спорили из-за жилищ, еды, земли, любви – из-за чего только ни спорили. Теперь их слишком мало: жилища заброшены, сокровища растеряны, клятвы обессмыслены, «любить некому и нечего» (как выражается герой фильма), а земля стоит без­видна и пуста – словно бы результаты первого дня Творения пропали зря. Правда, то там, то тут по­падаются уцелевшие обитатели, однако с ними что-то произошло, и это что-то в одной книге уже было названо мерзостью запустения.

Вот персонажи фильма: девушка по имени Люба, юноша Никита Фирсов, старик, – то и дело листают ветхие альбомы с пожелтевшими фото­графиями, камера выхватывает какие-то выцвет­шие документы. Все старое, но не по времени, а потому, что утратило какое-либо отношение к живым. Преемственность распалась, мертвые как будто оказались предельно далеко от еще живущих, совсем уж по ту сторону той стороны. Но это как посмотреть.

Согласно преданию, Александр Македонский однажды задал вопрос мудрецам многих народов. Вопрос, на первый взгляд, не сложный: «Кого в мире больше, живых или мертвых?» Мудрецы, од­нако, разошлись в ответах.

– Больше мертвых, – сказали победители греки, указывая на множество ныне исчезнувших поколе­ний. И это понятная точка зрения, органично при­сущая всякой оптимистической, уверенной в себе цивилизации.

Маги Персии не согласились:

– Больше живых. Ведь мертвых вообще нет, они все уже умерли.

Наверное, о том же мог бы возвестить и голос человека, для которого одиночество не отчаяние, а простая данность. Стоит, однако, упомянуть и ответ скифов, не умевших плавать и всячески из­бегавших мореплавания:

– Это, смотря кем считать плывущих...

Герой фильма, старик, плывущий на лодке, гово­рит нечто подобное. Разделяющая кромка воды – вот и все, собственно, что их и нас разделяет. Ни­каких особых, отчетливо видимых отличий боль­ше нет, поскольку вокруг растрескавшаяся земля, и кое-где ее покрывают мертвые воды. Стало быть, ответ на вопрос таков:

– Это смотря кем считать живущих. Живущих так, как они живут. Действительно, кем же их считать – тут исследо­вания Платонова и Сокурова идут параллельно, видеоряд фильма удивительным образом воспро­изводит метафизические интонации «Джана», «Чевенгура», «Котлована» и, конечно же, «Реки Потудань».

Само название фильма безусловно совпадает с ощущением от чтения прозы Платонова. Дело ведь вовсе не в том, что человек беззащитен, заброшен во враждебный мир, презираем властью, государ­ством и подвержен ужасу небытия. Таков удел каж­дого смертного, в какую бы эпоху он ни жил. Речь идет именно об экспансии смерти в сферу сущего, о том, как далеко продвинулась смерть. Режимы существования социума в состоянии разрушения и в стадии уже наступившей тотальной разрухи принципиально различны.

Представим себе, что раздается трубный глас, возвещающий о начале Армагеддона. Звук трубы небес многократно усилен земными резонаторами: стреляют пушки, палят ружья, разрываются бом­бы, грохочут сапоги и надрываются репродукторы, воют сирены. Во всю мощь задействована клавиа­тура боли и страха – кажется, ничего худшего уже не может быть. Но может.

Дело в том, что конвульсии терзаемого мира в значительной мере обусловлены встречным сопро­тивлением смертных, желающих еще немного по­жить. И как раз упадок этого сопротивления зна­менует переход в следующую стадию разрушитель­ного воздействия начал небытия. Жало смерти, по мере его погружения в социальную плоть, с како­го-то момента перестает вызывать опережающий ужас. На этих глубинах тиражирование смерти уже не сопровождается страхом смерти. Именно с этой запредельной ситуацией и имеет дело Александр Сокуров, опирающийся на опыт Платонова.

Одинокий голос человека разносится над пустын­ной землей, порой затихая и теряясь в невразуми­тельности. Не так уж часто на него и откликаются, но суть в том, что от труб Армагеддона все давно уже оглохли, на них-то уж точно никто не обращает внимания. Одинокий голос – это единственное, что можно услышать, а услышав, собраться с силами для ответа. Поэт Александр Галич сходным образом опи­сывает самоощущение таких времен:

А мой голос ручейка тише.

Он всего на пять шагов слышен.

Но и это словно дар свыше –

Быть на целых пять шагов слышным.

В фильме присутствует какая-то звенящая тиши­на, или, по выражению Августина, немотствующий крик. Монотонный заунывный стон вынесен за скобки, ибо нет нужды его воспроизводить, к нему привыкли так же, как привыкают к земному тяго­тению обитатели Земли. Но на уровне зримости стон присутствует с очевидностью, подобно запа­ху разложения и другим сенсорным проявлением мерзости запустения. Вот вдруг мелькнули в кадре полусгнившие туши животных на бойне, не нару­шив монотонности происходящего, – так и надо, так повелось.

Людвиг Витгенштейн в своих «Тетрадях» заме­чает: «Людям не свойственно сообщать при каж­дой встрече: «У меня два уха». Но художник, всегда понимающий, о чем не следует сообщать в сво­их посланиях, справедливо считается великим ма­стером.

Итак, аура рутинизированного Апокалипсиса присутствует неявным образом, ее не видать как своих ушей. Но одинокий голос человека звучит там и сям, хотя его и хватает только на самые про­стые слова. Так и у Платонова – ведь самые про­стые слова в безбрежном потоке речи как прави­ло заглушены гулом бытия. Но теперь, когда гул сам себя заглушил, только они и передают то, что еще достойно быть сказанным. Все равно нет ни­каких других средств для передачи просьбы, муд­рости, зова, для констатации простого факта. Ра­ботник ЗАГСа говорит жениху и невесте: «Нет сдачи. Вы сегодня первые. Вот придут за справ­кой о смерти, будет сдача». Но и он ни на чем не настаивает, не повышает голоса. Нулевой пафос совершенно естественен ввиду давным-давно перегоревших эмоций.

Мир распался на элементы – самодостаточные, понятные и оттого безумные для тех, кто все еще не оказался по ту сторону реки Потудань.

– Сейчас я поем, – говорит Люба, – и буду сыта.

Элементарный факт, который в обычном мире не встречается без оправданий, сам по себе. Онтоло­гический минимализм Платонова, по глубине ре­флексии превосходящий любую степень риторики. Человек ест еду. Девушка спит сон. Кто-то разгова­ривает разговор – короткий, но все же разговор. Произведениям Платонова с трудом подыскивает­ся аналог, здесь нет ничего общего с «обличитель­ной» или какой-нибудь антивоенной поэтикой; скорее вспоминаются так называемые «сказки» наро­да яду, записанные в конце XIX века. [ Рассказ охотника из стойбищ Индигирки и Верх­него Побережья.

«Еду по тундре. Зима. Был снег. Снег стал силь­ный, пурга. Ничего не вижу. Стал замерзать. Нашел волка. Волк мертвый, замерз. Глаза теплые. Я ел глаза. Вот я живой».

Теперь они все мертвы: волк, охотник и его на­род. Но рассказ его не мертв. Рассказанное одино­ким голосом человека (а не коллективным бессоз­нательным, к примеру) не распадается на элемен­ты – в силу уже достигнутой атомарности, и не выносится за скобки, а просто ждет отклика. Рано или поздно отклик находится. Герои ведут обыч­ный разговор, что-то поседневно-технологическое: как сделать гроб, чтобы крышка не поднима­лась... Но проходит время, и Никита Фирсов гово­рит: «Надо сделать стол и стул». Это сообщение в ранге события. Пусть даже в конечном итоге стул со столом не понадобились (как там, у Некрасова: «Знал, для чего и пахал он, и сеял, да не по силам работу затеял»). Но ведь все-таки прозвучали сло­ва любви, стоящие не меньше признаний Ромео и Джульетты – несмотря на то, что некого любить, некому любить. Таков сдержанный оптимизм в трактовке Платонова и Сокурова.

К проблеме смерти Сокуров обращается и в дальнейшем, рассматривая ее в самых разных ас­пектах: «Круг второй», «Камень», «Телец». Каждый раз режиссер, помимо художественных, решает и исследовательские задачи, и не совсем понятно, что для него важнее. Кажется, живи Сокуров в эпоху Возрождения, его творческие устремления встретили бы больше понимания, хотя и меньше восторгов. Интерес к многообразию человечес­ких проявлений, то, что так занимало Леонардо – позы, лица, анатомические подробности, стран­ности поведения, – отнюдь не чужд и Сокурову; однако в фокусе его интереса находится разнооб­разие дискурсов смерти. Пристальное внимание к такого рода разнообразию свидетельствует о бесстрашии художника. Открытий сделано нема­ло – и в области микротанатологии («Круг вто­рой»), и в том поразительном зрелище, когда облетают усыхающие лепестки величия пред лицом приближающегося персонального небытия («Мо­лох», «Телец»), и в разоблачении способов маски­ровки, к которым прибегает смерть, чтобы ее не сразу распознали.

Но, пожалуй, «Одинокий голос человека», озна­меновался самым масштабным открытием, иссле­дованием эффекта, который Достоевский назвал словом «бобок». Режим последнего шевеления, ког­да возврат в телесность уже невозможен (в том числе если речь идет о социальном теле), но по­зывные еще передаются – правда не для тех, кого в мире сейчас больше, будь то мертвые или живые, а для ждущих в будущем, для тех, кто сможет запе­ленговать и расслышать одинокие голоса – разроз­ненные, но равно свидетельствующие о том, как бесхитростна, мудра и прекрасна жизнь на послед­нем рубеже полной богооставленнсти. Если, ко­нечно, речь идет все еще о ней, о жизни.

Любопытно, что из «мотивов» Платонова, по которым снят фильм, здесь присутствует только этот единственный, абсолютно близкий Сокурову. Сценарист Юрий Арабов, человек одаренный и лукавый, всякий раз устраивает какой-то порази­тельный иллюзион: сохраняя канву внешней доку­ментальности, зачастую безупречной, он так сме­щает акценты, что эффект узнавания («я так и ду­мал») становится практически невозможным – зато срабатывает другой эффект: «Вот оно что...». Они с Сокуровым близки в этой затейливой игре сход­ства и несходства, достигающей апогея в «Тельце». В «Одиноком голосе» поэтика Платонова узнавае­ма, насколько это вообще возможно в кино, – тем более важно упомянуть о пропусках.

Андрей Платонов был и остается метафизиком революции, самым зрячим из всех свидетелей – благодаря дару не застревать в мелочах, в хрупких осколках детства Люверс и ностальгиях корнетов Оболенских. Поэтому он свидетельствовал о глав­ном и по существу: территория, на которой обита­ние людей становилось все более затрудненным и все менее интенсивным, одновременно заселялась странными существами, своеобразными квазисубъ­ектами.

Эти грозные животные подчинили себе обесси­левший род людей. Броневики, тачанки и в особен­ности бронепоезда и паровозы – они заставили людей быть на побегушках. Демонизация техники рассматривается Платоновым как подлинная и сокровенная идеология пролетариата.

В «Одиноком голосе» техника присутствует фраг­ментарно: работающий станок в заставке фильма, едущий куда-то паровоз и груда ржавчины, остат­ки железных звероящеров, погибших от бескорми­цы. Позывы вне энтузиазма не прослушиваются. И все же избранный Сокуровым мотив доведен до кульминации – и до конца.

Кстати, насчет обычных оправданий, обычно счи­тающихся неопровержимыми. Технические и мате­риальные трудности, сопутствовавшие съемкам это­го дипломного фильма, можно перечислять долго: допотопные осветительные приборы, нехватка цветной пленки, денег, техперсонала, времени. Ряд эпизодов и эстетических ходов, как выясняется из интервью самого Сокурова, были напрямую обу­словлены упомянутыми ограничениями и вообще наличием отсутствия. И все же эти ограничения мож­но отбросить, поставить их на свое скромное мес­то, как это, к чести художника, всегда делал и сам Сокуров.

Слишком часто ссылки на трудности оправдыва­ют всего лишь лень и безволие изнеженного роман­тического автора, обожающего пребывать в позе обиды и вечной недооцененности. Не таков Алек­сандр Сокуров, он и здесь сродни мастерам эпохи Возрождения. Востребован, мобилизован, уверен в своей правоте, как Бенвенуто Челлини, бросаю­щий в расплав все прежде сделанные кубки, что­бы, преодолев нехватку, сделать то, что нужно сде­лать здесь и сейчас. Если ты Мастер, если взялся – будь добр, делай, не ссылаясь на непонимание и бы­стротечность дней. Тогда, быть может, для тебя и остановят солнце.

Единственной неподдельной формой самоотче­та, равно как и отчета перед вечностью, является готовое совершенное произведение. Только то, что мы сделали, а не то, что нам сделать помеша­ли. «Одинокий голос человека» содержит в себе эту форму оправданности свыше как одно из самых совершенных произведений кинематографа истек­шего столетия.

«ТАКСИ-БЛЮЗ»

Павел Лунгин, новый российский парижанин, снял этот фильм, как известно, при участии фран­цузских кинематографистов. Участие сводилось преимущественно к финансированию, хотя с пер­вого взгляда может показаться, что не обошлось и без формулировки социального заказа. Вниматель­ный просмотр убеждает, что это впечатление об­манчиво. Заряд глубокой, годами выношенной не­нависти к «совку» далек от политической конъюн­ктуры, а многочисленные жесты трепетного мазохизма, безжалостное препарирование соб­ственной духовной среды безошибочно указывают на позицию русского художника, в основных чер­тах неизменную со времен немытой России.

Фильм представляет собой соединение несколь­ких замыслов в единой попытке свести счеты с неразумной действительностью. Кое-где мститель­ность бьет через край, подбор бытовых и полити­ческих реалий ознаменован ярко выраженной при­страстностью, не всегда вписывающейся в досто­верность художественного воплощения. Тем не менее итоговое впечатление отличается цельнос­тью и безусловно выходит за пределы контекста, что характерно для жанра притчи.

«Такси-блюз» и есть притча – о Художнике и его доле, о России и ее сыновьях, вечно враждующих друг с другом братьях, притча об инфернальном использовании божественного дара – то есть о са­моосквернении, как проклятие, тяготеющем над русской интеллигенцией. Итак, перед нами два антагониста: таксист Шлыков (актер Петр Зайченко) и саксофонист Селиверстов (Петр Мамонов). Каждый из них предстает в различных, порой про­тиворечащих друг другу ипостасях, но антагонизм характеров сохраняется, сохраняется и неприми­римость конфликта, предзаданная на уровне судь­бы, фатума и потому не зависящая от попыток при­мирения.

Там, где авторская предвзятость прорывается наружу (а Лунгин и автор сценария, и режиссер в одном лице), Шлыков предстает как жлоб и само­дур, как персонаж, сошедший с плаката Кукрыниксов. Но, в сущности, мы видим, что он неплохой парень: надежный, выполняющий свои обещания, предсказуемый (очень важное и очень редкое жи­тейское достоинство в русском человеке). Таксист способен к состраданию, ему не чужды милосердие и любовь, словом, он один из малых сих, пользую­щихся в самой своей ограниченности попечением свыше.

Саксофонист по всем параметрам должен казать­ся Шлыкову инопланетным существом (не случай­но в одном эпизоде он и разглядывает саксофон как деталь космического скафандра). Музыкант Сели­верстов абсолютно не соответствует устоям, на которых базируется пусть и куцый, но по-своему нравственный мир Шлыкова: саксофонист лжив, неблагодарен, по сути морально невменяем. Он предает ближних и дальних, знакомых и незнако­мых – и все же главным компонентом в этом буке­те является неостановимая тяга к самооскверне­нию: то ли причиной, то ли следствием этой тяги выступает беспробудное пьянство. Правда, в чере­довании сплошных пороков есть один просвет: когда Селиверстов берет в руки сакс, он «с Богом разговаривает».

Как и положено притче, коллизия задана уже в самом начале, в экспозиции. Казалось бы, на сторо­не Шлыкова если и не горняя правда, то уж точно житейская правота, в основе которой лежит дли­тельный и успешный опыт приспособления. Но «Такси-блюз» отнюдь не киноверсия басни «Стреко­за и муравей», фильм не имеет ничего общего ни с примитивным морализаторством, ни с романтичес­кой претенциозностью. Избегает Лунгин и обаяния внутренних мифов интеллигенции, в частности, мифа о гонимом художнике. Это обстоятельство вызывает особое уважение, ибо сказ о торжествую­щем обывателе и непризнанном художнике, беру­щем реванш на небесах (или хотя бы в памяти бла­годарных потомков), был прямо-таки знамением времени. Реванш не состоялся, но и таксист не вос­торжествовал – даже в сфере своей собственной компетенции, в житейской приспособленности. Персонаж Петра Зайченко то и дело попадает впро­сак: когда он узнает настоящую стоимость «дудки», когда складывает разорванные клочки афиши...

Однако решающим оказывается эпизод с вече­ринкой. Шлыков желает развлечь любимую жен­щину с помощью домашнего скомороха, неоплат­ного должника и никчемного человека. Повинуясь угрозам и посулам, Селиверстов берет в руки сак­софон – и далее следует блюз внутри «Блюза», не­контролируемая импровизация, заканчивающаяся завоеванием женского сердца.

– Знаешь, как называется этот инструмент, – спра­шивает Селиверстов и сам же отвечает: сексофон...

Мог бы и не спрашивать, ибо дело вовсе не в ин­струменте; разницы нет: сакс, кисть, гусиное перо – дело в другом. В игру вступает женщина. Как и большинство женщин, родившихся в России, она способна эротически реагировать на любую отмеченность свыше, безошибочно распознавая ее сре­ди моральной и житейской невразумительности. Если же отмеченность соединяется с неприкаян­ностью (что как раз и является эталоном бытия русской интеллигенции), то сила, влекущая в без­дну очередную барышню, становится непреодоли­мой. Раз в столетие Маргарите попадается Мастер, все остальное время рыжая красавица обихажива­ет беспутного Веничку, который, изредка пробуж­даясь от алкогольного делириума, с Богом разго­варивает. Но и Шлыков видит эту силу, влекущую его к гибели, перечеркивающую все представления о житейской приспособленности. Ситуация, в ко­торой он оказался, стара как мир, вернее, как ис­тория отношений русского обывателя (или, ска­жем, купца) с русским же интеллигентом. Вспоми­нается крошечная, но блестящая зарисовка из фильма «Вокзал для двоих». Проводник поезда, персонаж Никиты Михалкова, обращаясь к «обид­чику» (О. Басилашвили), говорит: «Я тебе че, ко­зел, велел делать? – дыни стеречь. А ты че натворил?» Шлыков не столь красноречив, но так же наивен и искренен в своем возмущении. Понятно, впрочем, что ничему он не научит будущих Шлы­ковых, слишком уж невероятно выглядит подобная угроза в привычной им системе ценностей.

Здесь особенно отчетливо обнажается концеп­туальный ход Лунгина-режиссера: персонажи Мамонова и Зайченко выстроены не по психологи­ческим законам, а как музыкальные темы, требу­ющие развития, они суть живые аргументы извеч­ного спора, который никогда не закончится. На­против, женщина таксиста (Н. Коляканова) и его старичок сосед предельно конкретны и узнавае­мы как порождения своего времени. Характер­ные, психологически проработанные роли второ­го плана достаточно эффектно оттеняют симво­личность основной линии; этой же цели служит и определенная скупость киноязыка: некоторая театральность фильма вполне органична. Опера­торская работа (Денис Евстигнеев) тоже находит­ся под строгим контролем режиссера – таков уж стиль Лунгина-художника.

А развитие темы идет своим чередом, трансфор­мируясь с каждым поворотом сюжета. Таксист, как истинный наследник сермяжной России, не может однозначно относиться к беспутному музыканту. Ненавидеть, презирать, посмеиваться, порой восхищаться – это да, но отмахнуться как от надоед­ливой мухи – нет. Еще Гегель когда-то выражал не­доумение по весьма сходному поводу: «Почтение, которое здравый смысл испытывает к науке, я могу объяснить только одним: стремлением здравого смысла хоть раз в жизни постоять на голове». По­чтение Шлыкова еще более удивительно, ибо это почтение не в состоянии перечеркнуть даже еже­дневно наблюдаемое саморазрушение обладателя непонятного дара. Шлыков и сам видит, что музы­кант иногда разговаривает с Богом, но не понима­ет, почему же Бог избрал в собеседники именно этого? Шлыков пытается это понять, опять же не понимая, что если была бы объяснена причина, по которой «возлюбил Господь Иакова, а Исава воз­ненавидел», то тем самым была бы разгадана загад­ка неисповедимости путей Господних, величайшая тайна христианства.

Искусство, носителем которого выступает Сели­верстов, оборачивается для Шлыкова и многих ему подобных искусом, необоримым искушением. Без­жалостно и точно развенчивает Лунгин расхожую благоглупость о «сеянии разумного, доброго, вечного». Вот, дескать, прильнет простой народ к ис­точнику подлинного искусства, и душа его смягчит­ся, нрав облагородится... Пример служения опять же подействует. Между тем дело обстоит с точнос­тью до наоборот: подойдет один из малых сих, неискушенных, слишком близко, испытает искуше­ние – и потеряет то, что имеет. Здесь Лунгин по­следовательно и даже философски изощренно отстаивает выстраданную позицию. Человек иску­шенный еще может как-то справиться, понеся тя­желые потери (такова возлюбленная музыканта, небольшая роль, ярко сыгранная Еленой Сафоно­вой), а уж сермяжный наследник, наказанный ми­нимальной чуткостью к искусству, – ни-ни.

Подобно Богу, который не являет себя воочию каждому («Страшно впасть в руки Бога Живого» – гласит Писание), к ретранслятору Первоисточни­ка тоже лучше не приближаться. Особенно если это русский художник – имеет в виду Лунгин.

Как терминатор, проходит избранник русского Бога сквозь слой ближайшей социальности, опус­тошая и поражая несчастьем всякого, кому случит­ся полюбить в нем человека. Но, может, не сам он в этом виноват, может быть, его просто «среда за­ела» – не поддержали, недооценили, недоплатили, недоаплодировали? Лунгин как человек неглупый не верит внутренним мифам интеллигенции, будь они романтическими или революционно-демокра­тическими, но похоже, что эта песенка, которую можно услышать на каждом шагу, его особенно раз­дражает. Разумеется, нота обиды постоянно присутствует в «Блюзе», и только в партии Селиверсто­ва она изначально фальшива. Ибо Россия такая страна, где попадаются люди, которые никого, по большому счету, не обидели. Но, видимо, их слиш­ком мало, и поэтому никем не обиженных людей попросту нет.

Очень важный момент режиссерской аналитики – отношение героя к своему таланту. Вот если бы при всех его подлостях он в этом был бы честен или хотя бы бесхитростен, подобно песенному Моцарту, который отечества не выбирает, просто играет всю жизнь напролет, – тогда, пожалуй, мож­но было если и не простить, то смириться. С Сели­верстовым дело обстоит не совсем так. С одной стороны, что может быть «бесхитростнее» полней­шего небрежения по отношению к дару свыше – саксофонист не задумываясь профанирует, пропи­вает, словом, всячески оскверняет даденное ему. Вспоминается рассказ Ларисы Тихомировой о ре­альном музыканте, великолепном пианисте, кото­рый на вопрос «сколько можно пить?», ответил: «А что? Пока я по черненьким и по беленьким попа­даю, меня никто не победит». На самом деле это был бы лучший ответ на уже упоминавшуюся реп­лику возмущенного проводника, так сказать кратчайший конспект диалога всех Шлыковых и всех Селиверстовых.

Но музыкант Селиверстов не просто собиратель­ный или типичный образ – как и положено прит­че, это архетип. Подготовленный зритель легко найдет в нем фрагменты узнаваемых биографий, однако в целом фигура Селиверстова возвышает­ся над конкретными реалиями 80-х и даже выхо­дит за пределы «совка». Точки отождествления лег­ко обнаруживаются в российской истории и клас­сической русской литературе: можно вспомнить скрипача Ефимова из повести Достоевского «Не­точка Незванова». Ефимов не просто глубоко не­счастен, он живет в ежедневном отчаянии: не на что прокормить и приодеть дочурку, никак не под­держать хотя бы минимальные нормы приличия. Все это тяготит скрипача, но лишь постольку по­скольку. Главное же, что его мучает – непризнанность таланта: сможет ли он с Богом разговаривать, если возьмет в руки скрипку? И вот прошло два века, а мы видим, что ситуация нисколько не изме­нилась, безумие не отступило ни на шаг. Дом разо­рен, друзья преданы, все колодцы заплеваны, а непризнанный русский гений по-настоящему оза­бочен только подтверждением своей избранности. Понятно, что подтверждающие знаки лучше всего различимы через жидкий кристалл алкоголя.

Наш саксофонист, в отличие от скрипача, дей­ствительно удостоен общения свыше. Но следствие из этого ровно одно: отсутствие угрызений совес­ти. Лунгину очень важно подчеркнуть этот жесто­кий, жутковатый расклад – по ходу фильма Сели­верстов даже слишком часто предъявляет свою индульгенцию, так сказать, всероссийский заверен­ный пропуск в Содом и Гоморру. Таким образом, в круговой персональной виновности героя есть единственный (зато самый важный) пункт обвине­ния, за который он личной ответственности не несет. Этот пункт гласит: виновен в том, что родил­ся здесь, не будучи Шлыковым. Возможно, что сей­час режиссер уточнил бы обвинение: и слишком долго здесь задержался...

Не считая этой маленькой поправки на время, фильм ни на йоту не устарел. Его недостатки: не­которая невнимательность к деталям, явная ненуж­ность финальной сцены погони – сродни недостат­кам романов Достоевского. Но и достоинства тоже сродни. Приходят на память слова Пушкина о Ба­ратынском: «Он у нас оригинален, ибо мыслит». Именно этим редким для кинематографа каче­ством по-настоящему оригинален фильм Павла Лунгина.