Трансцендентальном идеализме Шеллинга

Именно в этом направлении осуществлял свой поиск другой представитель немецкой идеалистической философии Фридрих Вильгельм Йозеф Шеллинг (1775—1854).

В историю общественной мысли Шеллинг вошел как создатель трансцендентальной философии, критик Канта, оппонент Фихте, один из идейных вдохновителей немецкого романтизма, но его с полным основанием можно причислить к кругу выдающихся культурологов, благодаря которым были возведены первые этажи здания культурологической науки.

Судьбу Шеллинга при всем желании нельзя назвать ординарной. Он, подобно метеору, ворвался в немецкую философию середины XIX века и так же быстро исчез с духовного небосклона, оставшись в памяти современников как яркая звезда, воссиявшая на краткий срок и угасшая сразу же после того, как она оказалась в зените. О необычности той планиды, которая выпала на долю Шеллинга, можно судить по следующим фактам. Родившись в семье типичного немецкого филистера, исповедовавшего пиетизм¹¹ и в таком же духе воспитывавшем своих детей (его отец был заметной личностью в протестантской общине Вюртемберга, магистром богословия, знатоком древних языков, верноподданным своего монарха, любовь к которому у него доходила до обожествления), Шеллинг с шести лет начал изучать древние языки, в десять пошел в латинскую школу в Нюрнберге, где пробыл совсем недолго, ибо ее директор заявил отцу, что мальчик за полгода овладел всей школьной программой и делать ему в школе нечего. Юный Шеллинг возвращается домой и начинает посещать монастырское училище, где в то время преподает его отец. К шестнадцатилетнему возрасту он вполне готов к поступлению в университет. Его познания настолько глубоки и обширны, что он отваживается принимать участие в научных дискуссиях, ведущихся преподавателями, посещает литературные и философские кружки, где собирается интеллектуальная элита Вюртемберга. В 16 лет он поступает в Тюбингенский университет на богословский факультет (для этого потребовалось специальное разрешение властей, ибо закон предусматривал возможность получения высшего образования только с восемнадцатилетнего возраста) и в 21 год заканчивает курс обучения.

В университете школьная история повторяется. Шеллинг явно выделяется не только среди сокурсников, но и вообще тюбингенских студиозов, большинство из которых весьма прагматично и не утруждает себя занятиями, предпочитая общению с Аристотелем или Платоном беседу за кружкой пива в веселой компании. Шеллинг много времени проводит в библиотеке, штудируя не только работы древних мыслителей, но и новомодных, в том числе Канта, слава которого гремела тогда по всей Европе. Будучи на третьем курсе, Шеллинг публикует свою первую научную работу «О мифах, исторических сказаниях и философемах древности». Она выходит в свет в 1793 г. и сразу делает имя автора известным в философских кругах.

За первой научной работой следуют другие. Шеллинг буквально дышит воздухом науки, он не мыслит прожить ни дня без строчки, отдавая всего себя постижению истины и выработке собственной философской системы (к этому времени проходит его увлечение Кантом и наступает разочарованность в Фихте, отношения с которым становятся все более и более прохладными). По сути, к моменту завершения университета Шеллинг — зрелый ученый, имеющий собственную позицию и имя в научных кругах.

В 1795 г. он защищает диссертацию на тему: «Об исправлении Маркионом посланий Павла» (тема взята из истории Священного писания) и обретает долгожданную свободу. Из Тюбингенского университета выходили или священники, или преподаватели. Шеллинг выбирает преподавательскую стезю и становится домашним учителем в одной известной аристократической семье. Несколько месяцев спустя у него выходит в свет книга, которая приносит ему громкую славу и право претендовать на особое место среди философов Германии того времени. Ее название — «Идеи к философии природы как введение в изучение этой науки» — звучит как парафраз известной работы Герде-ра «Идеи к философии истории человечества». Через год появляется еще одна книга — «О мировой душе». Известность Шеллинга растет, и вскоре он получает предложение занять открывшуюся профессорскую вакансию в университете в Йене. Ходатаями-поручителями за Шеллинга были Фихте, Шиллер, а также Гете. Гете сначала отнесся настороженно к работам восходящей звезды на философском небосклоне, но затем, встретившись случайно в доме Шиллера в Йене, был очарован молодым человеком, который преподнес ему свой трактат о мировой душе. Близость взглядов на природу как живое целое, глубина мысли, незаурядная эрудиция Шеллинга способствовали тому, что Гете рекомендовал Шеллинга Совету Йенского университета, который не мог не прислушаться к его мнению. Шеллинг был избран профессором в 23 г. без защиты полагавшейся по тем временам диссертации и без прочтения собственного лекционного курса. Это был беспрецедентный случай. Достаточно сказать, что Кант стал профессором Ке-нигсберского университета только через полтора десятка лет преподавания в нем.

Профессорская карьера Шеллинга началась блестяще. На объявленный им курс записалось больше студентов, чем на курсы всех других профессоров вместе взятых. По воспоминаниям современников, он читал в битком набитом зале, говорил свободно и образно, без всякой аффектации и без использования приемов риторики. По бокам кафедры во время его лекций горели две свечи, освещая выразительное лицо, дышащее вдохновением. Остальная часть помещения была погружена во мрак, слушатели сидели в глубочайшем безмолвии и напряжении. Его воздействие на аудиторию было так сильно, что у наиболее впечатлительных он вызывал слезы. Его сравнивали с генералами французского Конвента, способными воодушевлять тысячи людей и вести их в бой за идею. Вскоре у Шеллинга выходят книги «О методе университетского образования», где речь идет о системе научного знания, «Изложение моей философской системы», «Бруно» — трактат о единстве истины и красоты, написанный в подражание диалогам Платона, и, наконец, «Система трансцендентальной философии», где подробно излагаются представления Шеллинга о назначении философии, ее роли в жизни общества и решается с идеалистических позиций основной вопрос философии: что первично — дух или материя. На основе лекционных курсов готовятся Шеллингом еще две большие монографии: «Система всей философии» и «Философия искусства» (обе были изданы посмертно сыном Шеллинга). Но вскоре творческая активность Шеллинга резко падает. Между 1803 и 1806 годом у него выходит только один труд — роман «Ночные бдения», опубликованный под псевдонимом Бонавентура. Последней его значительной философской работой была книга «Философские исследования о сущности человеческой свободы», которая увидела свет в 1809 г.

В последние десятилетия своей жизни Шеллинг работает над книгами «Мировые эпохи» (трижды посылает в набор и трижды запрещает ее печатать, внося бесконечные поправки), «История новейшей философии», «Философия мифологии», которая осталась в гранках. Несмотря на многомесячные творческие отпуска, отсутствие четко очерченного круга обязанностей (он к тому времени был назначен Генеральным секретарем Академии художеств в Мюнхене, и необходимости зарабатывать на хлеб насущный ежедневным трудом не существовало), Шеллинг в последние годы публикует только мелкие работы, причем выходят они с большими перерывами. В конце жизни он становится идейным вдохновителем прусской реакции. В 1841 г. он объявляет в Берлинском университете о чтении курса «Философия откровения». Среди слушателей были А. Гумбольдт, М. Бакунин, С. Киркегор, Ф. Энгельс. Последний, прослушав лекции Шеллинга, написал статью «Шеллинг — философ во Христе», где произошедшая с Шеллингом эволюция была оценена следующим образом:

... Богом упоенный пророк, он возвещал в начале наступление нового времени.... Но огонь угас, мужество исчезло, находящееся в процессе брожения виноградное сусло, не успев стать чистым вином, превратилось в кислый уксус¹².

Приблизительно такую же оценку последнему лекционному курсу Шеллинга давали и другие европейские знаменитости, слушавшие его. Например, математик К.Ф. Гаусс писал о том, что у него волосы вставали дыбом, когда он присутствовал на лекциях Шеллинга на закате его творческой карьеры, а М.Я. Шлейден называл его «философским Калиостро».

Шеллинг явно пережил свою славу. Он ушел из жизни полузабытый, отвергнутый молодым поколением философов, которых волновали новые идеи, а не возможность постижения реальной действительности с помощью откровения.

Интерес к его творческому наследию был реанимирован только в середине XX в., и в этом большая заслуга венгерского философа-марксиста Д. Лукача, который в конце 50-х годов опубликовал ряд статей, посвященных Шеллингу, и книгу «Разрушение разума». В последнее десятилетие пристальный интерес к творческому наследию Шеллинга проявляют культурологи как отечественные, так и зарубежные, которые находят в его книгах множество конструктивных идей, имеющих принципиальное значение для современной культурологической науки.

Для теоретиков, занимающихся проблемами культуры, Шеллинг интересен прежде всего как человек, создавший «Философию мифологии» и «Философию искусства», которые могут рассматриваться как основные культурологические сочинения создателя трансцендентального идеализма. Именно здесь изложено шеллингианское понимание культуры, именно здесь рассмотрена сущность ряда ее базовых феноменов. У Шеллинга нет развернутой дефиниции культуры, которая бы логически вытекала из всего хода его теоретических размышлений. Это в известной степени объясняется тем, что для Шеллинга проблема культуры была вторичной и интересовала его постольку, поскольку она корреспондируется с проблемой природы как самотворящего и самопознающего начала. Подобный подход был естественен для человека, начавшего свой творческий путь с создания собственной натурфилософии. Тем не менее с полным основанием можно утверждать, что у Шеллинга есть своя культурологическая концепция, существенно отличающаяся от тех концепций, которые присутствуют как в работах его предшественников, так и современников.

Шеллинг исходит из того, что мир природы и мир культуры суть два различных мира. Мир культуры он интерпретирует как мир человека, где, как он пишет, «масса вновь становится основой для того, чтобы божественное, содержащееся лишь в немногих, могло проявиться посредством законодательства, господства, вероисповедания»¹³. Природа же, «создавая в человеке божественное, вырабатывает во всех остальных продуктах только материал и основу, необходимую для того, чтобы в противоположность ей сущность явила себя как таковая»¹⁴.

Говоря другими словами, мир природы, хотя и есть результат деятельности творящего духа, тем не менее качественно отличается от мира культуры, где дух обретает способность к самопознанию и самоосознанию самого себя.

Мир природы отличается от мира культуры и тем, что истинная красота есть атрибут исключительно мира культуры.

Природа может обладать красотой только тогда, когда ее мы рассматриваем как целое, в отдельных своих творениях она зачастую выступает перед нами как нечто безобразное. В то же время объективный мир, с точки зрения Шеллинга, есть не что иное, как «первоначальная и еще бессознательная поэзия духа», и, в силу этого обстоятельства, он нерасторжимым образом связан с миром культуры, который есть продукт творения человеческого «Я».

Мир культуры, по Шеллингу, это мир философских, научных, но прежде всего эстетических ценностей. Это связано с тем, что только в художественном творчестве реализуется принцип тождества, достигается абсолютная гармония субъективного и объективного, разрешаются «последние глубочайшие противоречия, в нас заключенные»¹⁵.

Шеллинг воспитывает оссанну искусству. Он называет его «чудом, которое должно нас уверить в абсолютной реальности высшего бытия»¹⁶. Сравнивая науку и искусство, Шеллинг однозначно высказывается в пользу последнего, ибо, по его мнению, наука не располагает теми возможностями проникновения в сущность вещей, которые есть у искусства.

Аналогично решает Шеллинг и вопрос о соотношении искусства и философии. Искусство богаче и конкретнее, целостнее и доступнее, чем философия.

Нет спора, — пишет он, — философия достигает величайших высот, но в эти выси она увлекает только частицу человека. Искусство же позволяет целостному человеку добраться до иных высот, до познания высшего. На этом основывается своеобразие искусства и все свойственное ему очарование¹⁷.

Обосновывая особый статус искусства, Шеллинг утверждает, что искусство является не только источником, но и целью философии, главной задачей является понять его сущность, раскрыть тайну эстетического созерцания и наслаждения прекрасным.

Он провозглашает, что неизбежно наступит то время, когда все науки, а также философия, вернутся к своим первоосновам и сольются в том «всеобъемлющем океане поэзии, откуда они первоначально изошли»¹⁸. Думается, что подобная трактовка искусства во многом была заимствована Шеллингом у немецких романтиков, оказавших на него сильное идейное влияние в начале его творческого пути. Но вскоре, это следует подчеркнуть особо, Шеллинг преодолел их утопические мечтания и упования на «великую магическую силу искусства», способную изменить существующую действительность и создать мир, построенный по законам красоты и гармонии. В более поздних работах он возвращается к идее о том, что только философия дает возможность постичь суть вещей и явлений, в том числе и искусства. «В недра искусства, — пишет он, — в научном смысле глубже философского понимания не может проникнуть никакое иное, и.. философ яснее видит саму сущность искусства, чем даже сам художник»¹⁹. Шеллинг восстанавливает статус философии как науки о всеобщих закономерностях развития природы, общества и человека, которая, как он пишет, «поднимается над простым фактом и нацелена на выявление истины, не улавливаемой простым созерцанием»²⁰.

Произведение искусства, с точки зрения Шеллинга, есть во многом «вещь в себе», постичь которую исключительно методами рационального познания практически невозможно. Для проникновения в его сущность необходим акт не рефлексии, а откровения (впоследствии он откажется от этой точки зрения и провозгласит абсолютную познаваемость искусства методами философии). Шеллинг утверждал, что

существует, собственно говоря, лишь единое произведение искусства, пусть оно имеется в любом количестве экземпляров, при всем том оно остается единственным, хотя вовсе не обязательно, чтобы оно существовало в своем изначальном облике²¹.

Постулируя этот положение, он исходил из того, что точно так же, как едина природа, несмотря на все многообразие ее проявлений, точно так же едино и искусство. Произведение искусства, считал Шеллинг, коренным образом отличается от ремесленной поделки, ибо первое создается совершенно свободно, в результате творческого импульса художника, стремящегося приобщиться к абсолюту, второе же появляется на свет в процессе достижения внешней для творящей личности цели.

Искусство, считает Шеллинг, не есть отражение природы. Глубоко неправы те, утверждает он, кто считает, что самое совершенное произведение искусства должно быть копией того, что создано природой. Если искусство что и отражает, то только то, что не подвержено изменениям, что вечно, то есть те сущностные моменты, которые не лежат на поверхности и должны быть вскрыты в процессе эстетического созерцания.

Говоря другими словами, искусство есть отражение идей, а не вещей, и вследствие этого факта, оно ближе к абсолюту.

Более того, искусство, утверждает Шеллинг вмещает в себя «всю неделимую сущность абсолюта»²². Те, кто создают искусство, творят по законам красоты. Шеллинг задается вопросом: «Что такое красота?» По его мнению, первообразом красоты для искусства является универсум (под ним подразумевается нечто большее, чем физическая Вселенная). В той мере, в какой художник способен приобщиться к абсолюту, в такой мере его творение отвечает канонам красоты.

Тот, кто создает совершенные по форме вещи, еще не создает истинные произведения искусства. Если в создании гения нет истины, если через это произведение мы не постигаем сущность, то в нем нет и красоты.

Искусство, по Шеллингу, возникает благодаря деятельности художника, творчество которого в значительной степени носит иррациональный, бессознательный характер, ибо созидающая художественные ценности личность творит, согласуясь с требованиями мирового духа, а не требованиями практического человеческого разума. Наблюдая за представителями артистической и художественной богемы, Шеллинг вслед за романтиками утверждает, что поэт, драматург, писатель, художник «воистину творит в беспамятстве», и оттого он есть в «действенном смысле тождество объекта и субъекта». Он пишет:

Произведения, не отмеченные печатью такого бессознательного знания, узнаются по явному отсутствию самостоятельной, независимой от творца жизненности, тогда как, наоборот, где это есть, искусство наряду с высочайшей ясностью, свойственной рассудку, придает своему произведению ту неисчерпаемую реальность, которая ставит его наравне с произведением природы²³.

Отсюда вытекает роль творческих личностей, гениев в истории, которые и творят ее, преобразуя окружающий мир.

Перечисленные выше идеи являются базовыми в шеллингианской философии культуры, которая с полным основанием может быть интерпретирована как составная часть его культурологической теории. Другим ее элементом является философия мифологии.

Интерес Шеллинга к такому социокультурному феномену, как миф, далеко не случаен. Попытки раскрыть его тайну делали Фрэнсис Бэкон и Гердер, Кальдерой и Гейне, французские просветители и йен-ские романтики. Последние, в частности Ф. Шлегель и Новалис, даже создали некую теоретическую конструкцию, согласно которой миф является альфой и омегой религии, науки и искусства, литературным произведением, где в поэтической форме дано описание принципов мироздания, феноменом, создаваемым человеком в процессе его деятельности, органическим единством вымысла и правды. Шеллинг, в значительной степени разделяя эстетические установки романтиков, тем не менее подверг критике их понимание природы мифа. Не отрицая связи между мифологией и искусством и признавая тот факт, что классическая живопись, литература, музыка в основном базируются на мифологических сюжетах, он тем не менее считает, что это явно недостаточное основание для того, чтобы говорить о принадлежности мифа миру эстетического, созидаемого творческими личностями.

С его точки зрения, миф не есть результат преднамеренного творчества ни народа, ни тем более индивида.

Создать мифологию, — пишет Шеллинг, — придать ей реальность в мыслях людей, необходимую для того, чтобы она проникла в толщу народа, без чего невозможно ее поэтическое использование, все это выходит за пределы возможностей одного человека и даже многих, объединившихся для этой цели²⁴.

Мифология в понимании Шеллинга есть не что иное, как закономерная ступень в развитии общественного сознания. Она возникает тогда, когда у того или иного совокупного общественного субъекта (племени, народа, нации) появляется потребность осмыслить свое бытие, место человека в системе мироздания.

«Мифология возникает, — пишет Шеллинг, — вместе с народом в качестве сознания народа-индивида» ²⁵.

В мифе слиты импульс и поступок, вера и знание, реальность и вымысел. Те, кто находится во власти мифа, не выделяют себя из природы, они ее часть, живущая во многом по ее законам, хотя эти законы и выглядят, как предписания богов и заветы мудрых законодателей прошедших веков. Для них их чувства и помыслы, откровения оракулов и жрецов, возвещающих волю высших существ, повелевающих ветром и звездами, океанами и лесами, земными недрами и небесным эфиром, есть подлинная реальность, которая не может быть подвергнута сомнению. Характерной чертой мифа, по Шеллингу, является то, что он лишен рефлексии, его антитеза — рассудок.

Шеллинг подчеркивает связь мифологии с бытием. Он провозглашает: «Настоящая мифология может зарождаться только в самой жизни, она должна быть пережита и испытана»²⁶. Таким образом, основа мифологии реальна. В жизни, а не в рефлексирующем разуме, по Шеллингу, необходимо искать истоки того или иного мифа, в котором всегда в поэтизированной форме отражаются действительные факты человеческой истории. В то же время Шеллинг склонен считать мифологию отражением теогонии, истории богов, в которой зафиксирован процесс перехода от политеизма к монотеизму и нашли свое отражение те перипетии, что выпали на долю идеи единого бога.

Корни мифологии, как утверждает Шеллинг, уходят в ранний монотеизм периода «золотого века». Но это был монотеизм, который был дан через откровение. В те времена «человечество поклонялось тому, чего не знало»²⁷. Стремление познать истинного бога, считает Шеллинг, приводит человечество к политеизму (отсюда, кстати, одно из определений мифологии Шеллинга, который понимал ее как «разбредшийся, разложившийся монотеизм»), который постепенно перерастает в стремление к монотеизму. В перспективе человечество стоит на пороге создания «новой мифологии», где будут сняты все противоречия рационального и чувственного познания, откровения и научной истины. Миф, утверждает Шеллинг, содержит в себе в снятой форме религию. «Миф предвосхищает религию... Это религия природы, естественная религия, повлекшая религию откровения»²⁸. В такой же роли миф выступает и по отношению к искусству. «Мифология — это изначальная поэзия, необходимое условие и первичный материал всякого искусства, в котором принципы, всеобщие вечные понятия не означают что-то, а есть»²⁹. Шеллинг приводит целый ряд аргументов, подтверждающих справедливость своей точки зрения на природу мифа. Он обращает внимание романтиков и их последователей на то что существуют мифы в квазипоэтической форме. Такова, например, индийская и персидская мифология, что ставит под сомнение неразрывную связь мифа и поэзии. Опровергая тезис о том, что миф есть результат творческой деятельности отдельных индивидов, он ссылается на совпадения в мифах различных стран и народов, отделенных друг от друга не только во времени, но и в пространстве, что подтверждает, по его мнению, правомочность утверждения о мифологии как результате деятельности совокупного человечества.

Завершая изложение основных постулатов, на которых базируется шеллингианская культурологическая концепция, особо следует остановиться на его идее неразрывной связи культуры, творческой деятельности и свободы. Наиболее полно она раскрыта в работе Шеллинга «Философские исследования о сущности человеческой свободы и связанных с ней предметах», где подчеркивается исключительный статус данной проблемы среди «вечных философских вопросов». Шеллинг считает, что рассмотрение взаимосвязи между необходимостью и свободой относится к числу главнейших задач философской науки, что любого исследователя, стремящегося познать сущность окружающего мира и человека, даже прикосновение к данной проблеме «сразу вводит в глубочайшее средоточие философии»³⁰. Он утверждает:

Мысль сделать свободу основой всей философии освободила человеческий дух вообще — не только по отношению к самому себе — и произвела во всех отраслях науки более решительный переворот, чем какая-либо из предшествующих революций³¹.

Шеллинг поет гимн свободе, находя проникновенные слова и облекая свою мысль в афористичную поэтическую форму.

Лишь тот, кто вкусил свободы, — пишет он, — может ощутить потребность уподобить ей все, распространить ее на весь универсум. Тот, кто приходит к философии не этим путем, лишь следует за другими и подражает им в их действиях, не чувствуя, чем эти действия вызваны ³².

Радость творчества, по его мнению, доступна только тем, кто свободен, точно так же—и счастье обладания всеми богатствами культуры. Обоснование человеческой свободы, делающей возможным существование культуры, Шеллинг видит в родовой сущности человека, который является действующим и творящим существом, самым совершенным, высшим созданием природы, благодаря которому природа осуществляет свое самоосознание и постигает свою конечную цель.

Так, в самых общих чертах, Шеллинг понимал культуру, ее роль и значение в общественной жизни. Очевидно, что говорить об изложенной выше совокупности идей как законченной концепции было бы неправомерно, хотя некоторые идеи являются конструктивными и не утратили своего значения. В чем-то Шеллинг даже опередил свое время, дав мощный импульс культурологической мысли, которая после него, например, уже не считала возможным настаивать на абсолютной противоположности мира культуры и мира природы, на относительности взаимосвязи между свободой, культурой и величием духа.

Неоценим вклад Шеллинга и в создание теории мифологии. Именно от него идет традиция рассматривать миф как особую форму сознания, отличающуюся тем, что в ней слиты воедино научные, религиозные, эстетические и этические представления родового человека, только что выделившегося из природы и начавшего жить исторической жизнью. Шеллингом были заложены основы философии искусства, определено ее проблемное поле, вычленены принципиальные вопросы, требующие решения, раскрыта роль искусства как особого способа отражения и познания окружающего мира и человека. Впервые в истории общественной мысли он показал, что искусство развивается по определенным законам, что этот процесс вполне вписывается в диалектическую триаду тезис-антитезис-синтез, что существует прямая взаимосвязь между социально-экономическими условиями бытия художника и теми формами, в которые облекается то или иное художественное творение. Будучи ярко выраженной художественной натурой, глубоко чувствующей прекрасное, воспринимающей мир через эстетическую призму, Шеллинг одним из первых поставил и дал свое решение вопроса о гармоническом единстве истины, добра и красоты. Создатель системы трансцендентального идеализма, как указывают многочисленные комментаторы и исследователи его трудов, «выковал действенное орудие проникновения в тайны природы — диалектический метод, в разработке которого стал ближайшим предтечей Гегеля»³³. Он одним из первых поставил проблему противоречия между сущностью и существованием и попытался дать ее решение. Недаром многие экзистенциалисты, в частности Кирке-гор, считали (и считают) его своим предшественником.

Шеллинг был одним из первых, кто сформулировал базовые положения исторического метода, позволяющего все процессы и явления, происходящие в живой и неживой природе, а также в социуме видеть в движении, развитии, в том числе и культуру.

В то же время в своем понимании культуры Шеллинг не смог выйти за рамки, обусловленные его теоретико-методологическими установками. Он изначально был и до конца своих дней оставался объективным идеалистом (хотя и непоследовательным), что, естественно, накладывало свой неизгладимый отпечаток на его решение и культурологических проблем. Все это заставляет весьма критично относиться к культурологическому наследию Шеллинга, которое по своей значимости далеко не однородно и не может быть воспринято только однозначно положительно.