Доктор Фаустус» как роман о музыке

Прежде чем начать историю жизни Леверкюна, автор устами рассказчика Серенуса Цейтблома ставит вопрос о самой природе гениальности: есть ли связь между талантом и злом? Действительно ли, «в сияющей сфере гения тревожно соприсутствует демоническое начало, противное разуму?... и существует ужасающая связь между гением и темным царством?»

На это указывает и эпиграф к роману – слова Данте из второй Песни «Ада»

День уходил, и неба воздух темный

Земные твари уводил ко сну

От их трудов, лишь я один, бездомный,

Приготовлялся выдержать войну

И с тягостным путем и с состраданьем,

Которую неложно вспомяну.

О Музы, к вам я обращусь с воззваньем!

О благородный разум, гений свой

Запечатлей моим повествованьем!

Данте и Шекспир, по классификации Манна, выступают как «просветленные гении» (в отличие от «темных» - Ницше и Вагнера).

Размышления о музыке, подробный рассказ о тех или иных музыкальных произведениях занимают немало места в повествовании. После публикации текста даже случился небольшой скандал: композитор Арнольд Шенберг узнал в музыке Леверкюна свою двенадцатизвуковую серийную технику и потребовал ссылок. Поэтому в послесловии Томас Манн называет имя Шенберга, хотя и довольно осторожно.

В романе «Доктор Фаустус» затрагиваются многие технические проблемы построения музыкального произведения – методы контрапункта и диссонанса, особенности сонаты, фуги и симфонии и т.п.

Космический характер музыки Леверкюна впервые раскрывается автором при описании его пьесы, сочиненной для баритона органа и струнного оркестра на слова немецкого поэта 18 века Фридриха Готтлиба Клопштока (ода «Весенний праздник»). Это было в начале 1 мировой войны. Леверкюн увлеченно рассказывает Серенусу о далеких мирах (они находятся или намного ниже или намного выше относительно поверхности земли) – о чудесах морских глубин, куда не проникает даже луч света, о пространствах звездных планет, откуда льются чаши гнева (в его «Апокалипсисе). И нельзя было понять, говорит ли он об этом шутливо или всерьез. Адриан утверждает, что спускался на морское дно в районе Бермудских островов, что он провел под водой с неким мистером Кейперкейлзи в особой камере немногим больше трех часов. «Адриан говорил о трепете познания, охватившем его при взгляде на невиданное, неведомое, никогда не открывавшееся глазу. Связанного с этим чувства нескромности, даже греховности, не мог вполне унять и уравновесить пафос науки, которой ведь дозволено проникать настолько глубоко, насколько дано ее хитроумию».

Отсюда – эзотерический характер музыки Леверкюна (эзотерика – тайное знание). После этого путешествия (действительного или воображаемого?) Адриан пришел к заключению, «что все мы от века живем в полом шаре», «что нам в огромном галактическом пространстве уделено крошечное место». Вокруг нас концентрированные массы звезд, созвездий и туманностей. Это – огромный холодный мир, в котором нет места человеческому, теплому, личному, Такова и музыка Леверкюна. Душа в этом контексте выглядит чем-то нереальным и ненужным. «В его манере касаться этих сумасшедших вещей,- говорит Цейтблом,- чувствовались холодность, небрежность, налет иронии».

Если отсутствует душа, делается ненужным и Бог. «Благочестие, пиетет, душевное благородство, религиозность возможны только относительно человека и через человека, только в пределах земного и человеческого. Плодом их должен быть, может быть и будет, религиозно-окрашенный гуманизм, определяемый чувством трансцендентной тайны человека, гордым сознанием, что он не просто биологическое существо, что решающей частью своего существа он принадлежит духовному миру; что ему дано абсолютное, идея правды, свободы, справедливости, что ему вменено в обязанность приближаться к совершенству. Бог – в этом пафосе, в этой обязанности, в этом пиетете человека перед самим собой. В сотнях миллиардов галактик я его не вижу», - так комментирует Цейтблом «космические» рассуждения Леверкюна. В свою очередь Адриан называет гуманистическую позицию Цейтблома «чистейшим средневековьем».

В таком настроении Адриан создает свою музыкальную поэму, которую он называет «Чудеса вселенной». «Квинтэссенция этого продолжающегося около тридцати минут оркестрового портрета мира – насмешка», насмешка над человеком как видом, которого Леверкюн в беседах с Адрианом называет «цветком зла» (бодлеровский образ).

Но особое место в романе занимает описание последних двух произведений Леверкюна - оратории на сюжет Апокалипсиса и музыкальной поэмы «Плач доктора Фауста». Толчком к созданию Апокалипсиса послужили 16 гравюр Дюрера на дереве (1511 год), иллюстрирующие Откровение Иоанна Богослова. Леверкюн в процессе творчества знакомится с раннехристианскими и средневековыми повествованиями о видениях Святых и различных эсхатологических опытах. В произведении Леверкюна текст Нового Завета соединился с Ветхозаветными пророчествами – Плач Иезикииля, жалобы Иеремии, стихи Псалтиря, сюжеты апокрифов. Все это в совокупности должно было создавать «общее впечатление отверзающегося иного мира, наставшей расплаты, ухода в Ад». В музыкальном полотне Леверкюна многое напоминает поэму Данте (но только ее первой части). Как замечает рассказчик, Адриан творил в порыве не счастливого., но «издергивающего и порабощающего вдохновения».

В своем произведении Адриан обратился к добаховской форме фуги, причудливо соединяя архаичное и экспериментально-новаторское (в этом-то и состоит одна из существенных особенностей поэтики модернизма). «Это был старо-новый, революционно-архаизированный мир, где ценности, связанные с идеей индивидуализма, такие, стало быть, как правда, свобода, право, разум, целиком утратили силу, были отменены…» «Апокалипсис» Леверкюна становится прямой иллюстрацией к идее Кречмара (Ницше), звучавшей в начале повествования - о связи между эстетизмом и варварством. В оратории антигуманное начало нашло смелое (но и страшное) музыкальное воплощение: это – тема воя.». «От этих звуков мороз подирает по коже,- замечает Серенус. «Но самое потрясающее – применение глассандо к человеческому голосу… возврат к первобытному состоянию – в жутких хорах «Апокалипсиса» о снятии седьмой печати, о почернении солнца, о кровоточащей луне, о кораблях, опрокидывающихся среди свалки кричащих людей».

Оратория Леверкюна написана «под знаком того парадокса (если это парадокс), что диссонанс выражает в ней все высшее, серьезное, благочестивое, духовное, тогда как гармоническое и тональное отводится миру ада, в данной связи, стало быть, - миру банальности и общих мест».

Таким образом добро и зло поменялись местами. Все простое, целомудренное, чистое, непритязательное подвергается сомнению и пересмотру. Все двусмысленное и неоднозначное вызывает интерес и уважение. Инверсия эстетическая отражает инверсию философских принципов. Стирается грань между человеком и вещью. Не случайно рассказчик отмечает, что «это был – не Иоаннов Апокалипсис». Партия Иоанна (Иоанна Богослова) отдана тенору «кастратоподобной высоты, разительно противоречащему своей холодной петушиностью, репортерской деловитостью содержанию катастрофических оповещений».

Плюрализм, смещение понятий и нравственных ориентиров находят в музыке Леверкюна адекватное художественное воплощение, ведь у него «в пронзительно-звонкой ангельской музыке сфер нет ни одной ноты, которая, в строгом соответствии, не встретилась бы в хохоте ада» (!). Где Ад и где Рай? У Леверкюна нет четкого ответа на этот вопрос. Даже детский хор в его «Апокалипсисе» представляет собой «космическую музыку сфер: ледяную, ясную, кристально-прозрачную…недоступно-неземную и странную, вселяющую в сердце безнадежную тоску красоты». Здесь осуществляется, наконец, забота молодого Адриана избежать «коровьего тепла» (фраза, которую он употребляет в беседе о Бейселе) и противопоставить любви иной аффект – «заинтересованность».

Последнее произведение Леверкюна, симфоническая кантата «Плач доктора Фаустуса», было написано им в возрасте 44 лет. В это время, как отмечает Серенус, его внешний облик значительно меняется из-за усов и бороды, которые придают ему черты еще большей отчужденности и неотмирности. Одухотворенно-страдальческое выражение лица напоминают об Иисусе Христе.

Серенус характеризует кантату как Исповедь Де Профундис – из бездны взываю -, как жалобу, крик души. (Именно так называлось и последнее произведение Оскара Уайльда, которое он писал уже в тюрьме и где тема страдания была – центральная. На духовную связь Уайльда и Ницше указывает Манн в своей статье «История одного романа». Черты Оскара Уайльда присутствовали и в героях раннего творчества Томаса Манна – в частности в рассказе «Смерть в Венеции»). В «Плаче доктора Фаустуса» использованы мотивы музыки 17 века (Монтеверди). Эхо – этот любимый прием эпохи барокко здесь «с несказанной тоской применяется композитором» (вспомним, что кантата писалась после смерти Непомука, по прозвищу Эхо).

«Плач» представлял собой вариации одной темы, без динамики, без драматизма – подобно концентрическим кругам от брошенного в воду камня, которые один в другом, распространяются все дальше, по-прежнему оставаясь кругами. Таким образом крайняя экспрессия выстроена почти математически точно и напоминает магический квадрат , когда-то висевший в комнате Адриана, где сумма цифр всех сторон была одной и той же, в каком бы порядке они не располагались. Здесь же создается «предельное разнообразие звуковых комбинаций из одного и того же неизменного материала, так что не остается ничего нематематического, ничего, что не было бы вариацией того же самого».

Грандиозный плач Фаустуса в кантате Леверкюна диаметрально противоположен ликованию в финале девятой симфонии Бетховена, написанного на слова Шиллера «Ода к радости». Девятая симфония становится в романе символом гуманистического искусства прошлого и даже более того – идеи Добра и веры в Добро. (Когда умер Непомук, Адриан в порыве горя и самообвинения заявляет: «Этого не должно быть – доброго и благородного, оно будет отнято, я отниму – Девятую симфонию».

Финал «Плача» становится также антитезой некоторым евангельским эпизодам. Вот как об этом написано в самом тексте «Доктора Фаустуса» - «Но дело здесь не только в том, что формально все оборачивается отрицанием: здесь наличествует негативность религии… Совет Фауста ложиться и мирно спать – сознательный и преднамеренный антитезис к Гефсиманскому «Бодрствуйте со мною». Ужин с друзьями дан как вторая Тайная Вечеря. Но здесь происходит переобращение идеи искуса, в такой степени, что Фауст отвергает как искус мысль о спасении не из одной формальной верности договору и не потому, что уже «слишком поздно», но потому что он всей душой презирает позитивность того мира, для которого может быть спасен, лживость его благочестия» (курсив мой – Л.Т.).

Однако Серенус Цейтблом (а вместе с ним, очевидно, и автор ) видит в этом крайнем отчаянии и надежду на спасение, которая затем подтверждается искренней исповедью Леверкюна и искупается его страданием. (Такое решение близко экзистенциалистскому пониманию - Кьеркегору, а в 20 веке Мигелю де Унамуно).

Проанализировав тему музыки, которая приобретает широкий философский смысл, отметим, что «Доктор Фаустус» может восприниматься не только как роман о музыке, но и как музыкальный роман , т.е. как произведение, где использованы музыкальные принципы организации текста.

Среди них такие, как:

1. Лейтмотивы. Это – холод, мигрень, изумрудно-зеленая бабочка, Русалочка из сказки Андерсена и другие. Они проходят через весь роман, получая новые смыслы, действуя в разных контекстах, но при этом сохраняя свое единое символическое значение.
2. Элементы Фуги. Фуга – многоголосое музыкальное произведение, в котором главная тема поочередно излагается всеми голосами. Здесь это - тема демонического, которая звучит в образах сначала папаши Леверкюна, затем – Кречмара, Кумпфа, Шлепфуса, Рудольфа Швердтфегера, Клариссы и Инессы Роде, Серенуса (как человека, который ее обсуждает), Непомука (как жертвы демонического), ну и, конечно, главного героя – Адриана Леверкюна.
3. Контрапункт. Т.е. параллельное развитие двух противоположных тем и их пересечение в конце. Леверкюн –Серенус; Леверкюн – Мари Годо; Леверкюн Непомук. По принципу контрапункта построено романное время. Оно разделяется на два потока, которые сосуществуют не последовательно (как в историческом континиуме), а одновременно (как в неком духовном пространстве или сознании человека) : это – время Леверкюна (20-30 годы) и время Серенуса, т.е. время написания романа (40 годы).
4. Четырехчастное построение, характерное для симфонии. Детство Адриана, его юность, зрелость и болезнь.
5. Метод дисгармонии и диссонанса, характерный для модернистской музыки, нашел отражение во фрагментарно-отрывочном стиле повествования (перескакивания и забегания вперед в рассказе Цейтблома)

Написаны десятки работ, посвященных аспекту музыки в романе «Доктор Фаустус». Среди новейших назовем кандидатскую диссертацию А.В.Медведева «Немецкий роман о музыканте 30-40 годов ХХ века» (см. Библиографию).