Особенности немецкого Просвещения и место в нем Гёте

НЕМЕЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Разгромленная в ходе Тридцатилетней войны 1618—1648 гг. Гер­мания в XVIII в. остается раздробленной страной, официально именуемой «Священной римской империей германской нации», но состоящей из более чем 360 самостоятельных княжеств, воль­ных имперских городов, рыцарских владений, в каждом из кото­рых свои законы, деньги, пошлины. Даже немецкий язык распа­дается на множество диалектов.

Немецкое Просвещение, складывающееся в 1720-х годах и до­стигающее расцвета в 1760-е годы, создает идеологию для реше­ния специфических задач, среди которых на первом месте — объ- единение нации, преодоление карликового абсолютизма, ослаб­ление феодализма (крепостничества) и усиление маломощного бюргерства.

Готшед.Первым немецким просветителем считается Иоганн Христоф Готшед (1700— 1766). Целью своей деятельности он про­возгласил создание единой немецкой литературы. Главный труд Готшеда — «Опыт критической поэтики для немцев» (1730), в котором он отстаивает правила классицизма строже и педантич­нее, чем Буало в «Поэтическом искусстве». Немецкой барочной традиции Готшед противопоставил требования тщательного от­бора материала, простоты композиции, отсутствие противоречий в характере героя, который должен сводиться лишь к одной чер­те, и т.д. Эти правила он реализовал в классицистической траге­дии «Умирающий Катон» (1732), впервые в немецкой литературе нарисовав образ тираноборца.

В борьбе с тираном Юлием Цезарем республиканец Катон лишается войск, но не идет на сговор ни с понтийским царем Фарнаком, предла­гающим военную помощь, ни с Юлием Цезарем, предлагающим Като-ну вместе править Римом. Проиграв решающую битву, Катон кончает жизнь самоубийством, бросившись на меч.

Готшед вместе с женой перевели на немецкий язык произве­дения Корнеля, Расина, Мольера. Первый немецкий просвети­тель внес несомненный вклад в создание единой немецкой лите­ратуры. Но его педантизм в соблюдении классицистических пра­вил стал предметом критики со стороны швейцарцев И.Я.Бод-мера и И. Я. Брейтингера, противопоставивших рационализму фан­тазию, эмоциональную выразительность, образность, проявив­ших чуждый Готшеду интерес к национальному фольклору и ис­кусству Средневековья.

Клопшток.Линия Бодмера и Брейтингера проявилась в драмах Фридриха Готлиба Клопштока (1724— 1803). В 1757 г. появляется «Смерть Адама», первый образец «библейской трагедии» в твор­честве писателя. Вопреки утвердившейся традиции трагедия была написана прозой. Классицистической «ясности» Клопшток про­тивопоставил аморфный сюжет, неопределенные характеры. Па­тетичность речи героев выходит за рамки классического «чрезвы­чайного достоинства» и, несмотря на напыщенность интонаций, в отдельных чертах предвосхищает драматургический стиль «Бури и натиска».НЕМЕЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА

В последней трети XVIII столетия немецкая литература дости­гает своего расцвета. Продолжает творить Лессинг, глава немец­ких просветителей. Создает свои пьесы Клопшток. Разворачивают деятельность по исследованию искусства античности Винкельман и Вольф. Входит в первые ряды деятелей немецкой культуры Гер-дер. Наиболее ярким литературным событием становится появле­ние «бурных гениев», представителей литературы «Бури и натис­ка». Из среды этих молодых людей выделяются два великих немец­ких писателя Гёте и Шиллер. Первоначально разделяя полусенти-менталистские-полупредромантические позиции штюрмеров, они к концу века отходят от них, создавая течение, получившее назва­ние «веймарский классицизм». Итогом развития всей европейской литературы до начала XIX в. становится трагедия Гёте «Фауст».

Литература «Бури и натиска».В 1770— 1780 гг. в Германии раз­вернулось литературное движение «Буря и натиск», название ко­торого взято из одноименной драмы видного представителя этого движения Ф. М. Клингера. От немецкого названия («Sturm und Drang») происходит термин «штюрмеры», обозначающий сто­ронников движения. Другое традиционное их наименование — «бурные гении». Штюрмеры предпочитали драматургию (моло­дые И. В. Гёте и Ф. Шиллер, Ф. М. Клингер, Я.М. Р. Ленц, Г. Л. Ваг­нер и др.). К штюрмерам примыкали некоторые поэты, в частно­сти объединение «Союз рощи» (или «Геттингенская роща», «Геттингенское объединение поэтов»), куда входили И.Г.Фосс, братья К. и Ф. Л. Штольберги и др.

Гердер.Эстетические взгляды «Бури и натиска» сформулировал Иоганн Готфрид Гердер (1744— 1803), автор трактатов «О новей­шей немецкой литературе. Фрагменты» (1766— 1768), «Шекспир», «Отрывок из переписки об Оссиане и песнях древних народов» (опубликовано в 1773 г. в сборнике «О немецком характере и ис­кусстве» совместно с Гёте), драм «Брут» (1774), «Раскованный Прометей» (1802) и др. Он переложил на немецкий язык средне­вековые испанские романсы о Сиде, издал сборник «Народные песни» (1778— 1779). В своем главном труде «Идеи к философии истории человечества» (1784— 1791) Гердер писал о развитии природы как единого мирового организма — от возникновения звезд и планет, растений и животных до человека, народов, раз­вития индивидуальной человеческой души. Далее излагается исто- рия азиатских народов, древних греков, римлян, германских, сла­вянских и других народов, последние две книги посвящены ха­рактеристике Средних веков. Эстетическим следствием философ­ских идей Гердера стало признание равноправия и неповторимо­сти культур разных времен и народов, в частности преодоление отрицательного отношения к культуре Средневековья и культу­рам неевропейских стран. В статьях о Шекспире и Оссиане Гердер сформулировал новое отношение к народной поэзии как прояв­лению народного духа, заложил основания для культа Шекспира в противовес культу античного искусства, свойственному класси­цизму.

«Руссоизация» и «шекспиризация» в драмах штюрмеров.Очень ярко соединение «шекспиризации» с руссоистскими идеями во­площено в драматургии Фридриха Максимилиана Клингера(1752— 1831) — драмах «Отто» (1775), «Страждущая женщина» (1775), «Близнецы» (1775), «Стильп и его сыновья» (1777) и осо­бенно в драме «Буря и натиск» (1776). Сюжет этой пьесы развива­ет мотивы «Ромео и Джульетты»: из-за ссоры английских лордов Бюши и Беркли их дети не могут соединить свою судьбу. Но в отличие от шекспировской трагедии любящие побеждают вражду родителей и вступают в брак. Любовь Каролины и Вильда развора­чивается на экзотическом фоне Северной Америки и бурных со­бытий, связанных с борьбой американцев за освобождение от английского владычества. Воспевание индивидуалистического бун­та, мятежной личности, предельная эмоциональная напряжен­ность стиля, «неистовость» героя — все это своеобразно понятый руссоизм, выраженный в шекспировских формах. При этом сле­дует учитывать, что Клингер посмеивается над оторванностью руссоистов от действительности, что ясно видно в образе востор­женного и мечтательного Ла-Фэ.

Рядом с Клингером, прозванным современниками «взбесив­шимся Шекспиром», стоит фигура Иоганна Антона Лейзевица(1752—1806), чья трагедия «Юлий Тарентский» (1776) также свя­зана с «шекспировской» ветвью «Бури и натиска». В творчестве Лейзевица при всей его склонности к «шекспиризации» на место шекспировской «объективности», способности к перевоплощению выдвигается субъективное авторское начало. Такая субъективиза-ция была вполне в духе Руссо.

Высшим достижением штюрмеров в драматургии стала драма молодого Шиллера «Разбойники» (1781), в которой обе тенден­ции сочетаются наиболее плодотворно.

Драматургия «Бури и натиска» от «Гёца фон Берлихингена» Гёте до «Разбойников» Шиллера занимает особое место в разви­тии предромантических тенденций. Проблема человеческой ин­дивидуальности у штюрмеров приобретает такое значение, ка­кого она еше никогда не имела в истории мировой литературы.

В штюрмерском культе гения заключается, как нам кажется, пе­реход от сентименталистского принципа воспроизведения харак­тера (сентименталисты в противовес классицистам обрисовыва­ют тонкость человеческих чувств) к романтическому воспроиз­ведению исключительных характеров в исключительных обстоя­тельствах.

Наряду с вырождением штюрмерства в 1780-е годы начинает­ся переход Гёте и Шиллера на позиции «веймарского класси­цизма» — еще одно свидетельство непрямолинейного перехода от предромантических явлений к романтизму.

«Веймарский классицизм».Этот термин обычно обозначает не направление или течение в литературе, а художественную про­грамму двух великих немецких писателей Гёте и Шиллера начи­ная с 1790-х годов. Иногда это понятие расширяют, относя к «вей­марскому классицизму» труды по истории античного искусства Иоганна Иоахима Винкельмана(1717—1768), прежде всего его итоговую работу «История искусства древности» (1763). Переехав в Италию, Винкельман описал раскопки Геркуланума («Письма об открытиях Геркуланума», 1762), на основе римских копий по­пытался восстановить черты древнегреческого искусства периода расцвета. Винкельман вывел формулу высших достижений антич­ности, обязательную для классики всех времен и народов: «Благо­родная простота и спокойное величие». Этот тезис стал исходным в выработке Гёте и Шиллером новой эстетики после отхода от штюрмерства. К «веймарскому классицизму» относят также и эс­тетические труды Вильгельма фон Гумбольдта(1767—1835), чьи взгляды сложились под непосредственным влиянием Шиллера, с которым он был в тесной дружбе. В работе «О "Германе и До­ротее" Гёте» (1799) он вслед за Шиллером подчеркивал соеди­нение в поэме Гёте античной «наивной» поэзии и современной «сентиментальной» (термины взяты из статьи Шиллера «О наи­вной и сентиментальной поэзии»). В другой своей работе, «О со­временном французском трагическом театре» (1800), Гумбольдт противопоставляет эмоциональность французской школы и пси­хологизм и характерность немецкой школы актерской игры, от­нося это различие за счет национальных и исторических особен­ностей.

Гёте

Иоганн Вольфганг Гёте (1749— 1832) сыграл выдающуюся роль в развитии мировой поэзии, прозы, драматургии, в своем «Фау­сте» достиг синтеза художественных средств для выражения все­объемлющего философского и художественного содержания.

Начало творческого пути.Гёте родился 28 августа 1749 г. во Франк-фурте-на-Майне, представлявшем собой городскую республику, в семье имперского советника, бюргера, входившего в правящую элиту республики. Он получил прекрасное домашнее образование, затем по настоянию отца юридическое образование в Лейпцигском (1765— 1768) и Страсбургском (1770— 1771) университетах. В Страс­бурге (французском городе с немецким населением) он познако­мился с Гердером, открывшим ему новую эстетику, английскую литературу, Шекспира, немецкий фольклор. Гёте переводит «Пес­ни Оссиана» Д. Макферсона, передает Гердеру записанные в Эль­засе народные песни. Позже в автобиографии «Поэзия и правда» он отмечал решающее значение встречи с Гердером.

«Ко дню Шекспира».Свои эстетические воззрения Гёте изло­жил в статье «Ко дню Шекспира» (1771), где восклицает: «Первая же страница Шекспира, которую я прочел, покорила меня на всю жизнь...» Пример Шекспира заставил его усомниться в клас­сицистических правилах: «Единство места показалось мне устра­шающим, как подземелье, единство времени и действия — тяж­кими цепями, сковывающими воображение». От Гердера Гёте вос­принимает исторический подход к искусству. Он считает, что гре­ческая и шекспировская трагедии равноценны, но каждая рожде­на своим временем, в то время как во французской классицисти­ческой трагедии обнаруживается механическое подражание об­разцам. Ценность Шекспира Гёте видит в сложности и глубине, умении сочетать противоречивое, представить перед глазами зри­телей, как в «волшебном фонаре», мировую историю «на незри­мой нити времени». Но особенно ценит Гёте в Шекспире характе­ры, неповторимые в своей индивидуальности, созданные им в соответствии с природой.

«О немецком зодчестве»(1773) — другая программная статья Гёте, посвященная готическому Страсбургскому собору и его ле­гендарному зодчему Эрвину фон Штейнбаху. Противопоставив античному искусству с его стремлением к идеальной красоте «ха­рактерное искусство» готики, Гёте пишет: «Характерное искусст­во и есть единственно подлинное. Когда оно порождено искрен­ним, цельным, самобытным и своеобразным чувством и не забо­тится ни о чем для него постороннем, даже не знает о нем, оно будет всегда цельным и живым, родилось ли оно из суровой ди­кости или из тонко воспитанного чувства». Статья стала одним из манифестов движения «Бури и натиска».

«Гёц фон Берлихинген»(1773). Эта трагедия — первое значи­тельное художественное произведение Гёте. Оно задумано в Страс­бурге и завершено в 1773 г. во Франкфурте, куда он вернулся после окончания университета. В духе шекспировских хроник Гёте воссоз­дает историю крестьянской войны XVI в. через движение Времени. Последние слова трагедии сопрягают Прошлое с Настоящим:

р и я. Благородный муж! Благородный муж! Горе веку, отвергнув­шему тебя!

Елизавета. Горе потомству, если оно тебя не оценит!

По-шекспировски широко представлен исторический фон. Сво­бодное перенесение места действия (тоже шекспировская черта) позволяет Гёте изобразить и рыцарский замок, и постоялый двор, и трактир XVI в., и монастырь, и цыганский табор, и тюрьму. По- шекспировски значителен характер героя, который сам опреде­ляет свою судьбу, а не является игрушкой в ее руках. Гёте, вслед за Шекспиром, порывает с единством действия, от которого не отказывались даже романтики. Писатель вводит вторую сюжетную линию — историю бывшего друга Гёца Вейслингена, бросившего свою невесту, сестру Гёца, ради Адельгейды фон Вальдорф, ко­торая становится его женой, а затем отравляет его.

Но в то же время выбор сюжета и героя, сделанный Гёте, но­сит «руссоистский», а не шекспировский характер. Гёц фон Бер­лихинген одержим идеей объединения крестьян и рыцарей, он становится одним из вождей крестьянского восстания, которое пугает его не своими целями, а своими крайностями. Гёц умирает со словами: «Свобода! Свобода!». Уравнительные тенденции, противо­речащие шекспировской концепции истории, культ свободы — это выражение руссоистских устремлений Гёте.

«Страдания юного Вертера»(1774) — лирический роман в письмах, принесший молодому Гёте всеевропейскую известность. Штюрмеры признают его своим вождем. Основа романа автобиог­рафична, в нем отразилась несчастная любовь писателя к Шар­лотте Буфф летом 1772 г. во время поездки в г. Вецлар. Роман де­лится на две части: письма Вертера к другу Вильгельму, где он подробно описывает не столько события, сколько свои чувства, и дополнение «От издателя к читателю».

Вертер, тонкий и нервный юноша, болезненно переносит свое оди­ночество и обывательский уклад жизни. Его любовь к Шарлотте прино­сит ему на некоторое время ощущение счастья, однако потом приводит к самым тяжелым переживаниям. Лотта хорошо относится к Вертеру, но у нее есть жених Альберт, человек благородный, разумный и деликат­ный, с которым она решила соединить свою жизнь. Страсть Вертера при­обретает болезненный характер, он то безудержно веселится, то впадает в меланхолию, то полон ревности, то раскаяния. Из раздела «От издате­ля к читателю» мы узнаем, что в минуту отчаяния Вертер застрелился. Шарлотта и Альберт тяжело пережили эту смерть. Вертера похоронили в том месте, которое он сам указал, недалеко от города.

Гёте делает в романе важное открытие, имевшее существен­ные последствия для дальнейшего развития литературы, прежде всего для романтизма и реализма. Его герой Вертер предстает од­новременно и как определенный социотип (юноша, который из-за низкого происхождения не может занять место, достойное его талантов), и как психотип (человек с маниакально-депрессивны­ми расстройствами, свойственными и самому Гёте, поэтому не­обычайно точно воспроизведенными). Второе оказывается важнее первого, поэтому реакция Вертера на внешние события неадек­ватна, неприятности превращаются в его сознании в катастрофы. Герой не может адаптироваться в своей жизненной среде, стано­вится несносным. Если безумие шекспировских героев носит вре- менный характер и порождено открытием ими истинного лица мира, а безумие Дон Кихота — скорее литературный прием, то болезнь Вертера — нечто совершенно иное: литературе стал инте­ресен больной герой, неврастеник, психопат, параноик. Не слу­чайно после публикации романа по Европе прокатилась волна самоубийств, которая унесла не меньше жизней, чем настоящая война. «Болезнь ума» станет модной, ей отдадут дань романтики. Немецкий романтик Новалис воскликнет: «Поэт должен быть болен». Реалисты будут исследовать не только социотипы, но и психотипы. Болезненность психики героев станет, по существу, обязательной в литературе декаданса. Больной герой и больной писатель характерны и для XX в. вплоть до наших дней.

Очевидно, это одно из следствий отхода от эстетики норма­тивности, развития принципов самовыражения и психологизма, разработки рецептивной эстетики, ориентирующейся на читатель­ское восприятие: социотипы устаревают, когда меняется истори­ческая эпоха, в то время как психотипы интересны читателям всегда.

Лирика. Гёте прежде всего великий лирический поэт. Как от­мечал В.М.Жирмунский, Гёте «является создателем нового жан­ра интимной лирики личного переживания, непЬсредственловы-ражающей внутренний мир душевных эмоций в их неповторимом своеобразии и индивидуальности»¹.

Начав с подражания немецкой анакреонтике и французской «легкой поэзии» рококо, Гёте в период «Бури и натиска» (1770 — 1775) «создает новый тип лирического стихотворения, порываю­щего с условной и обобщенной стилизацией: мгновение пережи­вания, непосредственного, яркого и страстного, подсказанного индивидуальной биографической ситуацией (например, ночной поездкой верхом из Страсбурга в Зезенгейм на свидание с воз­любленной — в стихотворении "Свидание и разлука"), чувства радости жизни, весенней природы и молодой любви выражаются непосредственно в эмоционально-действенной, песенной форме. При этом неповторимо индивидуальный характер переживания, его своеобразная эмоциональная диалектика нередко создают не­повторимую, на данный случай возникающую композиционную форму стихотворения, которая как бы развивается и изменяется вместе с протеканием и развитием самого переживания (напри­мер, в стихотворении "На озере")»².

Под влиянием Гердера Гёте обратился к немецкому фольклору и ввел некоторые его элементы в свою авторскую поэзию. Так, в стиле народной песни написано знаменитое стихотворение «Степ­ная розочка» (1771) — диалог между мальчиком и розой, где ис- пользованы народно-поэтическая символика срывания розы как любви, характерная для фольклора драматизация песенного сю­жета, подлинно народный песенный припев: «Rdslein, Roslein, Roslein rot, Ц Roslein auf der Heiden» (в переводе Д.Усова: «Роза, роза, алый цвет, // Роза в чистом поле»).

Гёте обращался к жанру баллады («Король из Фуле»), оды («Га-нимед», «Прометей», «Вознице Кроносу» и др.) и другим жан­рам, каждый из которых получает оригинальную разработку в его творчестве.

Веймарский период. 7 ноября 1775 г. Гёте прибыл в Веймар по приглашению герцога Карла Августа, недавно взошедшего на пре­стол. Гёте становится тайным советником, членом правительствен­ного совета, в 1782 г. получает дворянское звание. Он почти отхо­дит от литературы, стремясь реализовать просветительские идеалы в своей политической деятельности, но со временем его постигает разочарование. Гёте много занимается наукой (физикой, геологи­ей, минералогией, ботаникой, биологией, анатомией). На некото­рое время он уезжает в Италию (1786—1788), потом возвращается в Веймар, но отдаляется от двора. С 1791 г. руководит Веймарским придворным театром. В 1794 г., получив от Шиллера предложение принять участие в издании журнала «Оры», Гёте с энтузиазмом его принимает. С этого времени начинается плодотворный период друж­бы и творческого сотрудничества с Шиллером.

Среди произведений, написанных Гёте в веймарский период, — романы «Ученические годы Вильгельма Мейстера» (1795—1796), «Годы странствий Вильгельма Мейстера» (ч. 1 — 3, 1821 — 1829), «Избирательное сродство» (1809), трагедии «Ифигения в Таври-fl^il^Jf87)7^^fMOHT>>(1788), «Торкватто Тассо» (1790), книга ли­рики «Западно-восточный диван» (1819), «Римские элегии» (1790), баллады «Лесной царь» (1792), «Коринфская невеста» (1797), автобиографическая книга «Поэзия и правда из моей жиз­ни» (1811 — 1814), естественно-научный труд «Учение о цвете» (1810), перевод на немецкий язык «Племянника Рамо» Д.Дидро (1805) и др.

«Фауст». Трагедию «Фауст» Гёте писал около 60 лет. Главный персонаж взят им из народной немецкой книги «История о док­торе Иоганне Фаусте, знаменитом чародее и чернокнижнике», изданной И. Шписом в 1587 г. К 1773 г. относится первый вариант произведения, так называемый «Прафауст» (рукопись обнаруже­на в 1887 г.). Здесь Фауст подобен штюрмерам в их противопостав­лении природы и схоластики, он жаждет деятельности:

Готов себя я в мир отважно кинуть,

Земных скорбен, земных восторгов жребий вынуть,

Пол бури смело парус ринуть

И в час крушенья с робостью не стынуть.

(Перевод В. Брюсова)

«Часть вторая». «Часть вторая» переносит читателя из «ма­лого мира» (внутреннего мира Фауста) в «большой мир» (где он как персонаж может и не появиться, например, в сцене «Импе­раторский дворец») как в пространстве, так и во времени. Соеди­няются Античность, «средневековое прошлое», «средневековое на­стоящее» (Фауст оказывается в комнате, где произошло его омо­ложение), будущее (возникает образ искусственно созданного че­ловека Гомункула, в сцене «Сад для гуляния» речь идет о введе­нии бумажных денег, которые стали выпускать в Европе лишь в XVIII в. и т.д.), действие разворачивается то при дворе средневе­кового германского императора, то в древней Спарте (обширный эпизод с Еленой Прекрасной), то опять возвращается к импера­торскому двору.

В композиции смешение времен отразилось в сочетании клас­сицистического (в духе Античности) членения текста на 5 актов и шекспировского разделения на сцены внутри актов. Произвол в пространстве и времени «большого мира» подчеркивается возвра­щением к естественному старению Фауста. В завершающем «Часть вторую» пятом акте и пространство, и время становятся совер­шенно условными, символическими, появляются небесные силы, которые отвоевывают душу Фауста у Мефистофеля, завлекшего героя трагедии в словесную ловушку: фраза, которой так доби­вался Мефистофель: «Мгновение, остановись, ты прекрасно», — была произнесена Фаустом лишь с оттенком условного наклоне­ния, ибо для него обновление и познание несовместимы с оста­новкой, со статикой. Таков итог произведения, открывающего путь в динамичный XIX в.