Движение конфликта и характера в пьесах А.Н. Островского 1860-1880-х гг.

Драма жизни, по-новому заявленная в «Доходном месте», требует от человека сознательного выбора позиции. Этот выбор может быть осуществлен только в постижении смысла ее противоречий.

Пьеса «Гроза» представляет новую героиню, которая в своем познании мира пришла к трагической ситуации выбора.

В том, как в начале произведения заявлено оформление пространства сцены, прочитывается основная идея произведения. В первом и последнем действиях события происходят в одних декорациях. На одном берегу Волги – город Калинов с общественным садом. На противоположном – сельский вид. Разъединенность этих миров подчеркивается первыми репликами героев в пьесе.

Кулигин. Вид необыкновенный! Красота! Душа радуется.

Кудряш. Нешто.

Кулигин. Восторг! А ты «нешто!» Пригляделись вы, либо не понимаете, какая красота в природе разлита.

Кудряш. Ну, да ведь уж что с тобой толковать! Ты у нас антик, химик!

Миру природы противопоставлен город, жители которого не понимают красоты. Для них она – «нешто». Мир без красоты безобразен, то есть без-образ-ен. Образ – это и обозначение лика Божьего и отраженный в сердце и сознании человеке мир, в котором он живет. Для калиновцев их мир неидентифицирован, обезличен. В пьесе лицом этого мира является сумасшедшая барыня, которая дважды появляется в пьесе, в первом и четвертом действиях. Сумасшествие – расстройство сознания. Именно такая героиня может пророчествовать о гибельной силе красоты. « …Красота-то ваша вас радует? Вот куда красота-то ведет. (Показывает на Волгу.) Вот, вот, в самый омут» (Действие 1, явление 8) «Красота-то ведь погибель наша!…В омут лучше с красотой-то!» (Действие 4, явление 6)

Утверждение «красота – смерть» противоречит онтологической христианской картине мира. Первичным образом этого мира был райский сад. Человек, подобно пушкинскому художнику-варвару, упраздняет божественное творение и создает свой общественный сад. Во вторичном мире человека онтологические ценности получают противоположное наполнение. Вместо Бога-любви Бог-судья и палач. Произошедшая подмена подмена не осознана калиновцами. Они не понимают катастрофичности собственного мира.

В 4 действии события происходят также на берегу Волги, но не в общественном саду, а в разрушенном древнерусском храме. О том, что старинная постройка со сводами – храм, можно догадаться по реакции Катерины. «Ад! Геена огненная». У самого фундамента разрушенного здания, где она опустилась на колени, роспись страшного суда. Только в Древней Руси художник, расписывая храм, создавал вертикаль от ада к раю.

Разрушенный древнерусский храм – символ утраченной веры. Калиновцы живут на развалинах храма. В них остались смутные образы первичного мира, искаженные реалиями их времени. Они не могут любить, не могут прощать. Но в них живет и потребность любви, и потребность прощения. Дикой рассказывает Кабановой о власти денег над своим сердцем. Во время поста он «изругал» мужика, пришедшего за деньгами. А потом у него прощенья просил, «на дворе, в грязи ему кланялся». Марфа Игнатьевна Кабанова появляется в пьесе со скандала с сыном. Причины скандала – недостаточная любовь Тихона к матери. Кабанова требует, чтобы ее любили, не понимая, что любовь не может диктоваться и требоваться, что любовь и насилие не совместимы. Кабаниха не может простить Катерине ее грех после покаяния, нарушая при этом одну из главных заповедей Бога. И от имени Бога устраивает суд над героиней.

Город Калинов – воплощение архетипа Града Земного. Это мир наоборот, символ человеческой цивилизации, максимально удалившейся от своего источника, рая-сада. Мир города Калинова – мир разобщенных людей, не соединенных любовным чувством. Утрата любви и веры заменяется злом и недоверием. Отсюда и «жестокие нравы» города. Это мир дикий. Неслучайно один из хозяев этого города купец Дикой. Жизнь города Калинова регрессивна. Но калиновцы непреднамеренно жестоки. Они жестоки потому, что не знают любви и не умеют любить. Марфа Игнатьевна Кабанова, воплощающая зло для своих детей, почти трагическая героиня. Все то зло, что она делает, направлено на защиту семьи. Марфа Игнатьевна не понимает, что она убивает этим души и Тихона, и Варвары.

Кабаниха не видит позитивного смысла в жизни. Для нее она движется к небытию. Остановить или замедлить это движение – вот ее задача. Она уверена, что скоро наступят «последние времена». Апокалипсическое мышление Кабановой поддерживается рассказами странницы Феклуши о всемирном господстве Дьявола. Она искренне боится за своих детей. Отказывая им в возможности решать свою судьбу, она защищает их от надвигающейся, как ей кажется, катастрофы. Марфа Игнатьевна уверена, что единственным гарантом спасения является сохранение старых форм жизни. Именно этим объясняется ее пристрастие к соблюдению ритуала в доме. Например, сцена прощания Тихона и Катерины – образец сохранения Кабановой такого ритуала. Превращение жизни в ритуал, обряд упраздняет саму жизнь. Этого не замечает Кабанова и поэтому не может понять, почему молодые не хотят принять ее заботы. И даже если внешне покорны, она сердцем чувствует, что они ей не подчиняются.

Перед нами конфликт вечный между онтологической и исторической сущностью человеческого бытия. И разрешаться такой конфликт может только в жанре трагедии. Но Марфа Игнатьевна не трагическая героиня. Она статична в своем мировоззрении. Путь познания совершает в пьесе только Катерина.

Катерина, попадая в мир города Калинова, еще не знает его и воспринимает, как тот, где она жила. При всей, казалось бы, социальной мотивировке образа – Катерина-купчиха – перед нами предстает совсем другой персонаж. Катерина как будто только что вышла из райского сада. В доме родителей ее окружали цветы, в столбах солнца она видела ангелов, ей снились золотые сны, и жила она «ни об чем не тужила, точно птичка на воле». Она несет в себе онтологическое знание любви как объединяющего начала. Ее первая реплика в пьесе, обращенная к Кабановой, поражает детской наивностью. «Для меня, маменька, все одно, что родная мать, что ты, да и Тихон тебя тоже любит».

Путь Катерины в пьесе – это постепенное вхождение в мир города Калинова и познание его. Это путь из детства во взрослую жизнь, из рая в цивилизацию. Катерина воплощает в своем опыте историческое движение человека от незнания к знанию. Попадая в чужое пространство жизни, Катерина ощущает в самой себе присутствие чуждого, инородного начала, которое ее томит и тревожит. Она не может выразить в слове, что с ней происходит. Это и что-то «недоброе», и «чудо какое-то», «что-то необыкновенное». Состояние героини между жизнью и смертью. «Нет, я знаю, что умру… Точно я снова жить начинаю…». Варвара найдет слово для обозначения этого состояния – любовь. Но еще больше запутает Катерину, для которой любовь – чувство недраматической природы, это жалость.

Катерина находится на пороге смерти детства и рождения взрослой жизни. В этом мучительном противоборстве с самой собой – ей не хочется прощаться с первоначальной ясностью и простотой представлений о Боге как чистоте, о любви как жалости – Катерина обращается за помощью к окружающим близким ей людям. Но никто из них не может помочь, ибо никто не понимает того, что с ней происходит. Варвара, усвоившая закон жизни Калинова, «лишь бы все шито-крыто было», предложит ей ключ от калитки и свидание с Борисом, тем самым предаст брата. Тихон Катерине разрешит свободу действий во время его отсутствия «Как же можно за себя ручаться. Мало ль что может в голову прийти.» И каждый из них по-своему любит ее. Но эта любовь не помогает, а разрушает первоначальный по-детски чистый мир Катерины.

Катерина остается наедине с собой и своим новым непонятным ей состоянием. Единственная возможность разрешить свой внутренний конфликт – выйти на свидание к Борису. Выпустить на волю чувство – это понять его природу. При встрече она не перестает ему твердить, что пришла к нему на погибель, что он губит ее своей любовью. Борис, как и Тихон, и Варвара, не понимает Катерину. Они живут только в одном измерении. Их мир ограничен городом Калиновым.

Если для любви Бориса хватит и десяти дней, пока Тихона не будет, то для Катерины любовь – это вся жизнь. Поэтому встречи с Борисом ничего не прояснили внутри Катерины. Ее эмоциональный порыв навстречу Борису не разрешил ее противоречия так же, как и ее последующее покаяние.

Акт сознания Катерины происходит в последнем ее монологе. Он строится на противопоставлении могилы и дома, смерти и жизни. В речи героини эти образы наполняются прямо противоположным содержанием. Дом – это смерть, это грех. Могила – это жизнь. «Под деревцем могилушка…как хорошо! Солнышко ее греет, дождичком ее мочит… весной на ней травка вырастет, мягкая такая… птицы прилетят на дерево, будут петь, детей выведут, цветочки расцветут…» Смерть ассоциируется в сознании Катерины с вечно обновляющейся жизнью природного мира. Вернуться в лоно этой жизни значит умереть. Катерина выбирает путь не вперед, а назад, в мир-рай, в мир-сад, потому что среди людей она не нашла того, что искала: взаимопонимания, поддержки, общей для всех, единой любви.

В последнем монологе Катерина, наконец, разрешает свое главное противоречие: она постигает новые смыслы любви и Бога. «… Умереть бы теперь… Все равно, что смерть придет, что сама… а жить нельзя! Грех! Молиться не будут? Кто любит, тот будет молиться…» Любовь и Бог в сознании Катерины вновь обретают свою первоначальную целостность. Истинная любовь не противоречит Богу, не может быть грехом.

В построении фразы Катерины по-разному можно проинтонировать восклицание «Грех!» Его можно отнести к предшествующей фразе «жить нельзя!» или последующей «молиться не будут?» С точки зрения христианского сознания более вероятно последнее прочтение. Не по-христиански лишать себя жизни, которую тебе подарил Бог. Но с точки зрения эволюции героини возможен и другой вариант. Узнав жизнь города Калинова, она вполне может утверждать, что жить в нем грешно, потому что в нем нет любви. И постигает она это именно после покаяния, когда ее не только не простили, что полагается по закону Бога («Грядущего ко мне, не изнежу вон»), но и не поверили ее искренности.

Борис. … Ты-то как? Что свекровь-то?

Катерина. Мучает меня, запирает. Всем говорит и мужу говорит: «Не верьте ей, она хитрая». Все и ходят за мной целый день и смеются мне прямо в глаза. На каждом слове все тобой попрекают» (Действие 5, явление 3)

Выбор Катерины – выбор трагической героини, прошедшей путь познания мира Калинова и оставшейся верной своей правде. Катерина сознательно отказывается от мира людей. Но этот выбор бесперспективен. Человек должен научиться жить в исторически изменившемся мире, научиться преодолевать трагическое противостояние онтологического и исторически сложившегося.

Но как человек может научиться жить в историческом бытии, исказившем онтологические понятия, не забывая о своем первоначальном Лице?

«Бесприданница» во многом повторяет сюжет «Грозы». Пространство пьесы организовано по тому же принципу, что и в «Грозе». Городу Бряхимову противопоставлен мир за Волгой. Но это противопоставление носит уже другой характер. Во-первых, между этими мирами существует связь. Пароход «Ласточка» соединяет Бряхимов с заволжским миром. Во-вторых, жители города уже иные, нежели калиновцы. Они ощущают неполноту своей жизни. Пьеса начинается знаменательным диалогом Гаврилы и Ивана о тоске.

Гаврило. А вот около вечерен проснутся, попьют чайку до третьей тоски…

Иван. До тоски! Об чем тосковать-то?

Гаврило. Посиди за самоваром поплотнее, поглотай часа два кипятку, так узнаешь. После шестого пота она, первая-то тоска, подступает…

В отличие от калиновцев жители Бряхимова хоть и бессознательно, но тоскуют об утраченной полноте жизни. Поэтому и тянутся купцы в дом Огудаловых, где живет неземная, по словам Кнурова, Лариса. Бряхимовцы тяготятся своей телесностью, бытом. Но они не в состоянии что-либо кроме тоски противопоставить своему плотскому сущетвованию. Лицо города, как и в «Грозе», определяют купцы, мелкие чиновники, подобные Карандышеву, слуги.

Перед нами три поколения купцов. Кнуров – Паратов – Вожеватов. Три поколения – это уже история купечества. Они не так однородны, как можно предположить с первого взгляда. Самый старший из них Кнуров. Он чувствует духовное превосходство Ларисы, ее красоту не в физическом, а в том первичном онтологическом смысле, когда душа и тело – одно целое. «Ведь в Ларисе Дмитриевне земного, житейского, нет. Ну, понимаете, тривиального, что нужно для бедной семейной жизни.…Ведь это эфир…» (Действие 2, явление 2) Кнуров – это уже не Дикой. Он может глубоко чувствовать красоту, понимать ее. В нем, как в Большове, сосуществуют купец и Человек. Человек видит неземную Ларису Огудалову, купец назначает ей цену. «…эта женщина создана для роскоши… Дорогой бриллиант дорогой и оправы требует» (Действие 1, явление 2) Эти два начала так сжились в Кнурове, что в нем невозможно отделить человека от купца. Любя неземное в Ларисе, он оскорбляет ее предложением стать его содержанкой.

И если в Кнурове все уже сложилось, купец и человек сжились друг с другом, то в Паратове эти два начала еще сражаются, хотя победа купца неизбежна. На наших глазах в герое происходит борьба между рассудком и сердцем. Он уже не знает, что такое «жаль», по его словам, в нем «ничего заветного нет», ради выгоды продаст, что угодно, даже себя. Именно это он и сделает, когда женится на «золотых приисках». Но в то же время в нем еще «врожденного торгашества» нет. Он чувствует свою вину перед Ларисой. В нем еще не остыла любовь к ней. «Ведь я было чуть не женился на Ларисе, вот бы людей-то насмешил!» «Уступить вас я могу, я должен по обстоятельствам; но любовь вашу уступить было бы тяжело». Слушая, как поет Лариса, он готов отказаться от доводов рассудка, выгоды. «Зачем я бежал от вас? На что променял вас? ... Надо было поправить свое состояние. Да Бог с ним, с состоянием! Я проиграл больше, чем состояние, я потерял вас; я сам страдаю, и вас заставил страдать… Еще несколько таких минут…я брошу все расчеты, и уж никакая сила не вырвет вас у меня, разве вместе с моей жизнью»

Но в финале победит рассудок, расчет выгоды. Лариса – бесприданница. К ней тянется сердце, но голос рассудка выше голоса сердца. Паратов, предавая Ларису, предает в себе человека. Торжествующий купец, постоянно помнящий о «гнетущей действительности», человеку оставляет только «мгновенное увлечение», «угар».

Самый молодой из купцов Вожеватов – новый исторически сложившийся тип. В нем купец и человек уже одно неразделимое целое. У Вожеватова есть понятие о чести, но оно максимально искажено. Данное Кнурову честное слово не мешать ему с Ларисой для Вожеватова важнее мольбы Ларисы о помощи. Представление о чести теряет свое сущностное обоснование, превращается в некий фетиш, в пустоту, только в знак.

Несмотря на всю социальную мотивировку характеров персонажей перед нами все же не только исторически сложившиеся типы. Каждый из них несет в себе образ мира-рая. Но только образ этот замутнен в сознании человека XIX века, подменен другим: человек – купцом, совесть – деньгами, любовь – расчетом.

Карандышев, типичный «маленький человек», женится на Ларисе не из-за любви, а по особому расчету. Она нужна ему как ярлык, визитная карточка, Лицо, которого у него нет, для пропуска в мир богатых людей, Кнурова, Паратова, Вожеватова. Подобно тому, как он на дешевое вино наклеивает этикетки от дорогих французских вин, так и Лариса должна закрыть его внутреннюю «дешевизну». Красивая Лариса для него – стартовая ступенька для прыжка в мир Кнуровых. Для Карандышева это прекрасное воплощение. Он не понимает, что подменил само понятие прекрасного, измерив его социальным статусом.

Лариса в мире этих людей чужая, поэтому так стремится вырваться за Волгу. Она хочет здравого компромисса. Она любит Паратова, но собирается замуж за Карандышева. Лариса верит, что Карандышев ее любит и увезет из Бряхимова, что она сможет заглушить свое сердце и полюбить его. Но способность к здравому компромиссу исчезает, как только героиня вновь видит Паратова. На его фоне Карандышев мелок. В сцене званого обеда Лариса окончательно убеждается в ничтожности своего жениха. Ее выбор Паратова – выбор сердца. Паратов, приглашая Ларису за Волгу, ничего не обещает. Более того, он дает возможность Ларисе обдумать свой поступок. Но она в его словах слышит только то, что хочет слышать сердце.

Лариса. Когда же ехать?

Паратов. Сейчас.

Лариса. Сейчас?

Паратов. Сейчас или никогда.

Лариса. Едемте.

Паратов. Как, вы решаетесь ехать за Волгу?

Лариса. Куда вам угодно.

Паратов. С нами, сейчас?

Лариса. Когда вам угодно. (Действие 3, явление 12)

В Паратове борются чувство, вызванное пением Ларисы, и рассудок, который постоянно напоминает, что Лариса – бесприданница. Уговаривая ее поехать за Волгу, он в то же время и отговаривает, зная, что «благородных чувств» его хватит только на несколько минут. Но Лариса не слышит Паратова, не чувствует его внутренней борьбы.

Кнуров справедливо заметил, что она неземная. Лариса по-детски доверчива, не знает жизни, видит в ней только то, что созвучно ее душе. Она должна пройти путь познания земной жизни, где все вперемешку, любовь и подлость, честь и бесчестие. Лариса отчасти проходит путь Катерины Кабановой.

В пьесе можно выделить три финала, как три варианта выбора, к которым приходит Лариса

В 9 явлении последнего действия Лариса почти повторяет заключительный монолог Катерины. «…нельзя жить и не нужно…», но в то же время «жить, хоть как-нибудь, да жить…, когда нельзя жить и не нужно».

Положение Ларисы сложнее положения Катерины. Для героини «Грозы» понимание того, что «жить нельзя» является разрешением конфликта, снятием противоречий. Для Ларисы, напротив, драматизацией конфликта, еще большим запутыванием противоречий. Лариса открывает особую ценность жизни вне ее социально-исторической детерминированности. Жизнь ценна сама по себе, и отказаться от нее не заставит человека ни одно разочарование в его земном бытии. Это первое открытие Ларисы на ее пути познания жизни.

Катерина отказывается от жизни в доме-смерти, городе Калинове, потому что в нем нет любви. Она умирает, чтобы снова очутиться в Доме Природы, в Доме Бога, в Доме Любви. Лариса так и не нашла дома любви. За Волгой, где она побывала на «Ласточке» с Паратовым, ее так же нет, как и в Бряхимове. «Я любви искала и не нашла…Я не виновата, я искала любви и не нашла…ее нет на свете… нечего и искать…»

Лариса приходит к другому выводу, нежели Катерина. Жить нельзя, но жить нужно, потому что смерть не приведет к любви. И Лариса делает свой выбор. «Я не нашла любви, так буду искать золота»Это ее второй выбор. Упрекая людей в черствости, в холодности сердец, она собирается жить по земным правилам, по тем, по которым все живут, то есть быть «вещью».

Но перед лицом смерти все меняется. Лариса, глядя на людей уже почти из вечности, признает «черствых, холодных людей» хорошими, достойными любви. «Живите, живите все! Вам надо жить, а мне надо… умереть… Я ни на кого не жалуюсь, ни на кого не обижаюсь… вы все хорошие люди… я вас всех… всех люблю»

Любви нет, и любовь есть – вот к чему приходит Лариса. Это совсем новое не трагическое, а драматическое состояние мира, еще неизвестное героям Островского. Лариса открывает его, но не знает, как в нем жить. В этом драматизм характера героини. Она не трагическая героиня, подобно Катерине, решительно делающей выбор в пользу отказа от мира людей. Лариса сама выбор сделать не может, кроме того, что жить необходимо. Карандышев, убивая Ларису, освобождает ее от выбора «быть вещью». И хотя «неземная» Лариса познала законы земной жизни, но для нее «быть вещью» означает ту же смерть.

Выбор найдет другая героиня Островского, Александра Негина из «Талантов и поклонников». Она обживет новое историческое пространство жизни, где любви нет и где любовь есть.

Пространство «Талантов и поклонников» лишено той символики деталей, которые были свойственны и «Грозе», и «Бесприданнице». Но сюжет пьесы перекликается с сюжетом «Бесприданницы» и «Грозы». Александра Негина, подобно Ларисе, бесприданница, собирается замуж, как ей кажется, за любимого и любящего ее человека, Петю Мелузова. Но она еще и талантливая актриса, любит театр и свою профессию. Если бы вышла замуж за Петю, то была бы несчастной, как Катерина, так как большой любви к Мелузову у нее нет. Отсутствие страстной любви к мужчине спасает ее от страданий Катерины и Ларисы.

Негина в начале сюжета готовится повторить судьбу русской женщины, стать женой хорошего, но не очень любимого человека. Она еще не знает жизни, как говорит Дулебов, поэтому подчиняется традиции, не думая о том, что поступает против себя. Ее жених Петя Мелузов отчасти воплощает в себе образ идеального героя-просветителя. Он «сеет разумное, доброе, вечное» и не признает театра. Будущее Негиной он видит в жизни рядом с собой. Петя не понимает Негиной, воспринимает ее по-книжному и семейную жизнь мыслит по-книжному, подобно Жадову.

Петя Мелузов. …ты меня просила учить тебя жить; ну, как же стану я тебя учить, не лекции же читать? А вот ты мне говоришь, что ты чувствовала, говорила и делала; а я тебе говорю, как надо чувствовать, говорить и поступать. Так ты постепенно и улучшаешься и со временем будешь…совсем хорошей женщиной. (Действие 1, явление 11)

Александра подчиняется Пете, исходя из логики общественного мнения, озвученного матерью героини, Домной Пантелеевной. «…отдам я за него, коли место хорошее получит. Где женихов-то взять? Вот кабы купец богатый; да хороший-то не возьмет, а которые уж очень безобразны, тоже радость невелика. А за него что ж не отдать, парень смирный, Саша его любит…Что, в самом деле, по театрам-то трепаться молодой девушке! Никакой основательности в жизни получить себе нельзя!» (Действие 1, явление 2)

Появление Великатова в судьбе Негиной ставит героиню в ситуацию выбора. Великатов – поклонник ее таланта, он не собирается ее учить жизни, он предлагает ей брак и карьеру актрисы.

Определяющим в ее решении были письма, полученные одновременно от Великатова и Пети. Петя восхищается игрой Негиной, после ее спектакля «душа полна через край, сердце хочет перелиться». Он понял, что «искусство не вздор». Великатов признается в любви и делает предложение о замужестве. Реакция Негиной, на первый взгляд, предсказуема. Она недовольна Великатовым, говорит, что его письмо – позор. Но она ли это говорит? Или в ней говорит голос Пети? По всей вероятности, первая реакция Негиной ориентирована на то, чему учил ее Мелузов. «Ведь это позор! Ты помнишь, что он-то говорил, он, мой милый, мой Петя» Она хочет думать мыслями Мелузова и говорить его словами. Но внутренний ее голос говорит о другом. Мы слышим его отчасти в слове, а видим в системе жестов героини. Негина почему-то вспоминает о том, что мало любила Петю. Ее поспешные сборы на свидание с ним выглядят как желание наградить героя за то, что мало любила, отдать долг перед расставанием. До этого жених упрекал ее в холодности.

Негина. …Ах, медвежьи объятья!.. До смерти не люблю. Нет, Петя, оставь меня!

Мелузов. Саша, да ведь я от тебя еще ни одной ласки не видал. Хороши жених с невестой. (Действие 1, явление 11)

После письма Негина ведет себя прямо противоположным образом.

Негина (обнимая Мелузова). … Ах, милый Петя, голубчик мой, поедем сейчас кататься на всю ночь…

Мелузов. Куда, Саша?

Негина. Куда хочешь, куда только тебе угодно, все, все в твоей воле вплоть до утра… (Действие 3, явление 10)

Поведение Негиной здесь бессознательно и больше продиктовано логикой сердца. Она еще не понимает себя и того, что выбор ею уже сделан. Письмо Великатова ответило ее запросам, о которых она никому не могла рассказать. Только до утра Александра дает себе время не думать. А когда начнет рассуждать, то примет предложение Великатова как наиболее адекватное ее представлениям о собственном будущем.

Выходя на свидание к Мелузову, она, казалось бы, окончательно выбирает его. Но на самом деле это и последняя попытка уговорить себя следовать учению Пети, быть «хорошей женщиной», и прощание с ним, и выбор собственного пути, идущего вразрез с привычной моралью. С точки зрения бытовой морали решение Негиной выглядит как предательство Пети. Неслучайно она боялась открыто сказать Мелузову о своем решении и тайно покидала город. Но выбирает героиня не между двумя мужчинами, богатым и бедным. Она выбирает между двумя способами реализации собственной личности. Быть женой Мелузова значит подчиниться его представлению о жизни, быть героиней в быту. Быть женой Великатова – остаться самой собой, актрисой, играть героинь на сцене, а в жизни быть просто женщиной. Ее выбор Великатова – это не выбор денег, это способ сохранить верность себе, своему таланту.

И Петя принимает решение Александры. «Ты обо мне и о моих словах забудь; а хоть как-нибудь, уж по-своему, сумей найти себе счастье. Вот и все, и вопрос жизни решен для тебя. (Действие 4, явление 7)

Негина действительно сумела в отличие от Катерины и Ларисы, решить главный вопрос жизни, оказалась способной на тот здравый компромисс, на который не была способна ни одна героиня Островского, потому что их выбор был выбором сердца. Негина смогла соединить в своем решении сердце и рассудок. Она открывает новое счастье не в семье, не в любви. «Талант есть лучшее счастье человека».

Жить в земной жизни неземным существом, которыми были Катерина и Лариса, невозможно. Как и бессмысленно измерять конкретное существование человека в конкретном историческом пространстве жизни онтологическими критериями.

В Негиной Островский спускает свою героиню на землю и заставляет ее жить земной жизнью, где все смешалось, трагическое и комическое, высокое и низкое. Рядом с идеальным Петей развратный Дулебов, герой с амплуа трагика на сцене в жизни смешон, нелепый неудачник Нароков – счастливый человек.

Пьеса написана спустя почти 10 лет после «Бесприданницы» и 20 после «Грозы». Мир изменился. Драматическое противостояние исторического и онтологического изменилось. Жизнь представляет человеку массу возможностей обрести себя, воплотиться. Для этого необходимо осознать свой талант. Если в первых пьесах Катерина и Лариса, постигая мир, познавали себя в нем и осуществляли выбор, подобный шекспировскому Гамлету «Быть или не быть?», то для Негиной «не быть» не существует. Она прочно вписана в земную жизнь. Она может только быть. Весь вопрос теперь в том, кем быть. А это зависит исключительно от воли и решимости самой героини. В изменившемся историческом бытии героиня в поиске своего пути может опираться только на себя. Негина не несет в себе того первичного состояния мира, которым обременены Катерина и Лариса. Она героиня конца XIX века и не более того. Она может прожить в мире без любви к мужчине, но с любовью к искусству.

В изменившейся картине мира Островского особую роль играет театр. Негина любит его так, как Катерина любила Бога. Отодвинутый историей райский сад восстанавливается на подмостках театра. Искусство выполняет миссию Бога в мире.

«Таланты и поклонники» – комедия. Но это совсем другой жанр, нежели тот, что мы видели в «Своих людях». «Таланты и поклонники» больше напоминает чеховскую комедию. Это не смех сквозь слезы. Этот жанр максимально воплощает новую идею жизни, исключающую трагическую для человека предопределенность невозможности счастья. Счастье как реализация таланта в руках человека.

Катерина и Негина – героини разных эпох. При всей исторической обусловленности ситуации «Грозы» Катерина в отличие от Негиной относится к разряду вечных героев, подобных шекспировскому Гамлету. Негина – героиня времени конца века. И Катерина, и Лариса, и Александра не только героини пьес, они героини по сути своего характера, совершающие свой подвиг в жизни.

Но Островский создает и героя массового, героя времени переходного от 1860-х к 1880-м. Такой герой появляется в пьесах, которые принято считать сатирическими, ибо в них нет носителя положительного идеала. Этот идеал возникает по принципу сатиры – от противного, то есть через изображение негативного. Это герой комедий «На всякого мудреца довольно простоты» (1868), «Бешеные деньги» (1870), «Волки и овцы» (1875)

В эти же годы Островским были написаны и другие комедии, такие как «Горячее сердце» (1868), «Лес» (1870), в которых положительный герой существовал, но существовал на положении жертвы, которой по случаю выпадает счастье. Торжество справедливости происходит произвольно и носит скорее частный, нежели общий характер. Герой этих пьес слаб. Он не может бороться и отстаивать свои взгляды, как это делала Катерина Кабанова. Он готов смириться перед обстоятельствами, чем отказаться от жизни. Такой герой подготавливает появление Ларисы Огудаловой в «Бесприданнице», которая при всей ее несовместимостью с жизнью не может от нее отказаться.

В сатирических комедиях противостояние героев максимально ослаблено и не является отражением конфликта пьесы. Например, в комедии «На всякого мудреца довольно простоты» столкновение Глумова с Мамаевым, Крутицким, Городулиным фиктивно. Они внутренне родственны друг другу. Каждый из этих героев мечтает о максимальной реализации в жизни, о достижении зримого идеала – воплощении себя. Только способы у них разные. Мамаев, Крутицкий в силу своего возраста хотят быть учителями, наставниками молодых. Им кажется, что они могут что-то передать будущему поколению. Но все их благородные попытки смешны, потому что они не владеют словом. Неумение высказать себя – это и есть основной внутренний конфликт героев. Предчувствие себя не облекается в мысль, в слово. И причина этого вовсе не в косноязычии Мамаева или Крутицкого, а в том, что сказать хочется, а сказать нечего. Слово не родилось в течение жизни. Чтобы понять суть произошедшей катастрофы необходимо вспомнить о том, что одно из Евангелий, Евангелие от Иоанна, начинается словами «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог». Потеря Слова – это потеря связей с Богом и самой жизнью. Мамаев с горечью говорит Крутицкому «Да, мы куда-то идем, куда-то ведут нас; но ни мы не знаем куда, ни те, которые ведут нас. И чем все это кончится?» (Действие 2, явление 1)

Агрессивнее всех Глумов, потому что он молодой, умный и бедный. Амбиции, не подкрепленные деньгами, толкают его «идти напролом», переступая через совесть и честь. Герой не хочет казаться лучше, чем он есть. «…я умен, зол и завистлив». Он придумывает хитроумный план стать не воплотившимся Словом Мамаева, Крутицкого, Городулина. Глумов для них становится зеркалом, в котором они видят себя такими, какими они на самом деле не являются, мудрыми, опытными. Поэтому когда обнаруживается дневник Глумова, в котором все представлены в их истинных Лицах, они все равно не захотят его от себя отпускать, только лишь на время. Слишком соблазнительной оказалась созданная им Маска.

Путь самого Глумова – это путь потери Лица. Для того чтобы «вести летопись людской пошлости», а заодно добиться всего того, чего он не может добиться честным путем при помощи своего ума, он надевает маску и на себя. Это маска льстеца. Герой глумится над собой, над своими работодателями, но по большому счету, скорее бессознательно, чем осознанно он глумиться над Человеком в человеке. Этого Человека смутно ощущают в себе все герои, но не могут уловить, высказать.

Основную функцию в оформлении внутреннего конфликта человека играет в комедии слово. Свою позицию Глумов выражает, используя интонации слова Молчалина и слова Чацкого. «Не рассуждать, когда не приказывают, смеяться, когда начальство вздумает сострить.…Кроме того, нужно иметь еще некоторые лакейские качества, конечно, в соединении с известной долей грациозности: например, вскочить и вытянуться, чтобы это было и подобострастно и неподобострастно, и холопски, и вместе с тем благородно…» (Действие 2, явление 7). Соединение этих смысловых пластов в одном контексте рождает пародию. Пародия предполагает использование форм чужого слова при наполнении их содержанием, прямо противоположным первоначальному. Слово Глумова состоит из чужих контекстов. Даже в своем дневнике он не может освободиться от этой зависимости. Глумов, как и Мамаев и Крутицкий, и Городулин, тоже без Лица, тоже без своего Слова.

Герои пьесы живут в чужой языковой стихии. У них нет «своего» слова, и они вынуждены брать его «напрокат». Крутицкий – из архаической лексики XVIII века, Турусина – из языка древней патриархальной культуры. Речевая стихия в комедии также организуется по принципу зеркального отражения. «Чужое» слово в устах героев выдает их внутреннюю пустоту, отсутствие сакрального центра. Но в их попытке закрыться чужим словом есть и позитивное начало, бессознательное понимание своего духовного вакуума и то же бессознательное стремление его преодолеть хотя бы таким способом.

Островский создает портрет эпохи в распавшейся связи времен. И если в «Грозе» эта тема звучала как трагедия, то в пьесе «На всякого мудреца довольно простоты» мы слышим комедию. Это известный смех сквозь слезы. Современный человек утратил не только способность выражать себя, но он утратил то, что требует выражения, Человека в себе. Но его слабые потуги самоопределиться хотя бы за счет чужого все-таки вселяют надежду на возможность возрождения или заполнения пустоты новым сознанием.

Одной из главных сцен в оформлении общей идеи произведения можно считать явления 2 и 3 в третьем действии. В разговоре Турусиной с Крутицким и Городулиным обнаруживаются различные речевые контексты. В этих сценах герои Крутицкий и Городулин пытаются говорить своими словами. Слово Крутицкого, состоящее из игривых неоформленных в речи намеков, прямо противоположно затверженному высокопарному слову Турусиной. Слово Городулина пародийное, но оно не является способом выражения, а только способом говорения. Диалог героев постоянно распадается, потому что у них нет общей внутренней темы. Чтобы как-то склеить распадающиеся чужие контексты, необходимо появление слуги Григория.

Крутицкий (обращается к Турусиной – В.Р.) …У вас в прошедшем было много хорошего. А если и было кой-что на ваш взгляд дурное, так уж вы, вероятно, давно покаялись. Я, признаться вам сказать, всегда с удовольствием вспоминаю и нисколько не раскаиваюсь, что…

Турусина (с умоляющим видом). Перестаньте!

Входит Григорий.

Григорий. Сударыня, уродливый пришел.

Крутицкий. Что такое?

Турусина. Григорий, как тебе не стыдно! Какой уродливый? Юродивый. Вели его накормить.

Григорий уходит.

Как глупы эти люди, самого обыкновенного назвать не умеют.

Крутицкий. Ну, я не скажу, чтобы в нынешнее время юродивые были очень обыкновенны. Кроме вас, едва ли их где встретить.

Турусина (обращается к Городулину – В.Р.) Пусть я ошибаюсь в людях. Пусть меня обманывают. Но помогать людям. Хлопотать о несчастных – для меня единственное блаженство.

Городулин. Блаженство – дело не шуточное. Нынче так редко можно встретить блаженного человека.

Григорий входит.

Григорий. Блаженный человек пришел.

Городулин. Неужели?

Турусина. Кто такой?

Григорий. Надо полагать, из азиатцев-с.

Городулин. И я тоже полагаю.

Турусина. Почему ты думаешь, что азиатец?

Григорий. Уж очень страшен-с. Так даже жутко глядеть-с. Ежели, сударыня, к вечеру, - не приведи Господи

В сознании героев искажены важные для русского национального сознания слова-понятия. Юродивый, блаженный, в сознании современного человека ассоциируются с уродливым и страшным тогда, как в сознании древнерусского человека они обозначали людей Божьих. В период «смутного понимания вещей» произошел разрыв и с Богом, и с культурой своего народа. Современный герой потерял то, без чего невозможно «самостоянье» человека – «любовь к отеческим гробам, любовь к родному пепелищу».

Героини Островского, Катерина и Лариса, в своих духовных усилиях обречены, ибо они пытаются жить не по времени и не во времени.