Постановка вопроса о смерти в развитии рильке
Итак, экзистенциально-философское отношение к смерти начинается лишь тогда, когда смерть познается в качестве конститутивной части самой текущей жизни и когда отсюда вытекает задача представить плодотворность сознания смерти в построении (die Gestaltung) жизни. Для понимания трудностей и препятствий лишь в преодолении которых постановка вопроса может достичь подлинной остроты, особенно показательным является тот путь, которым прошел через различные этапы своего развития в настойчивом постижении смерти поэт Рильке и на протяжении которого он постепенно совершил поворот от близкой к романтике мистики смерти (die Todesmystik) к полной твердости экзистенциальной встрече со смертью (die Todesbegegnung). Поэтому будет целесообразно предварительно сделать краткий обзор данного пути в узком смысле экзистенциально-философского толкования. При этом дело не должно сводиться к поочередному разбору тех весьма разнообразных нитей, которые стягиваются у Рильке воедино в вопросе о смерти (что, в свою очередь, уже было на разные лады испробовано). Единственное, что следует сделать, - проследить возникновение решающей для экзистенциальной философии идеи на ее важнейших ступенях, или, точнее, в ее пластах, ибо соседство истолкований в данном случае нельзя объяснить простой временной последовательностью.
Вопрос о смерти пронизывает все поэтическое творчество Рильке. Он ставится у него уже очень рано и находит свое первое крупное выражение в произведении "Песнь о любви и смерти корнета Христофа Рильке" ("Weise von Liebe und Tod Comets Christoph Rilke"). Однако смерть в своем величии присутствует здесь еще довольно просто и без каких-либо вопросов. На вершине предельного упоительного возвышения жизни жизнь и смерть становятся тем, в рамках чего жизнь в своей высшей точке одновременно переходит в смерть, последняя же сама в изображении более не явлена, оказываясь до некоторой степени пробелом. Даже слово "смерть" (за исключением названия) опускается в стыдливом благоговении перед ее могуществом. Именно на своей вершине жизнь оказывается здесь родственной смерти. Любовь и смерть сливаются, и высшая жизнь одновременно есть умирание (das Sterben). И все же, с точки зрения экзистенциальной философии, в этих определенно романтических представлениях нарождающегося воззрения речь идет в большей мере об истолковании события смерти (das Todesereigniss), чем о собственно бытии-к-смерти.
2. "СМЕРТЬ В ЖИЗНИ"
Однако затем в последующем развитии вопроса о смерти совершается существенный поворот, все более выводящий непосредственно к рассмотрению настоящей "смерти в жизни". При этом в предварительном обзоре можно сопоставить фазы развития от "Часослова" ("Stundenbuch") до "Мальте Лауридса Бригге" ("Malte Lavrids Brigge"), ибо совершившееся в эти годы изменение еще раз отражается в тех пластах, которые наслаиваются друг на друга в каждом отдельном произведении. Общая главная черта этих произведений состоит в том, что чувство упоительной близости все более - исчезает и смерть все сильнее выступает как нечто ужасное и чуждое, перед чем жизнь с содроганием отступает. Примерно так в "Белой княгине" ("Weise Furstin") посланец извещает о чуме:
"Как смерть приходит сюда и идет,
совсем как в доме своем,
и смерть не наша, чужая...
не смерть, что Бог оплатил...
чужая смерть, говорю я, никто не знает ее" (I 384) (92).
Тем самым одновременно высказывается характерное на данном этапе для Рильке различие между собственной и чужой смертью. Чужая смерть - это та, что подступает к нашей жизни извне в качестве чего-то случайного и настигает нас прежде, чем жизнь приблизится к своей зрелости. Соответственно, собственная смерть - та, "что Бог оплатил", она вытекает из внутренней обусловленности жизни. Отсюда возникает задача внутренне освоить (aneignen) чужую смерть и полностью превратить ее в собственную.
Но наряду с этими идеями в немалой мере имеет место еще и некоторое другое направление (по-своему вновь предвосхищающее более позднее развитие Рильке). Оно ведет к романтической мистике жизни и смерти, являющейся вообще попыткой превзойти (aufheben) противоположность жизни и смерти в их более высоком единстве. И тут стоило бы вспомнить о позднем высказывании из "Элегий" ("Elegien"):
"Живущие ошибаются в том,
что слишком уж всё различают.
Ангелы, говорят, часто не знали -
шли средь живых или мертвых" (III 263) (93).
Подобно тому как здесь идет речь о полном сплавлении в некое единство посюсторонней жизни с потусторонней, так и на более ранней ступени речь шла о таком расширении понятия смерти, при котором смерть может включаться в саму жизнь. Именно в этом смысле, который, постоянно возобновляясь, звучит и в "Часослове", в "Белой княгине" затем говорится;
"Гляди, такова смерть в жизни.
Тянутся обе друг в друге,
словно бы нити в ковре...
Кто-нибудь умер - не только в том смерть.
Смерть - когда жив и не знаешь того.
Многое - смерть; ни к чему погребенье,
мы каждый день умираем, родимся" (I 394) (94).
Если здесь было решающим образом высказано, что существует "смерть в жизни", то тем самым сделано серьезное продвижение по отношению к предшествующей трактовке: смерть осмыслена более не в качестве последнего и вовсе не в качестве переживаемого события, а как составная часть самой текущей жизни. Но эта "составная часть" берется еще не в том, начиная от "Мальте", выступающем все сильнее в единственно в касающемся экзистенциальной философии смысле, что отношение к предстоящей в будущем реальной смерти уже должно было бы включаться в настоящую жизнь, и, таким образом, строго взятая "смерть в жизни" уже в текущий момент означала бы действенное сознание приближающейся смерти, но пока что иначе: на каждом отрезке жизни всегда происходит нечто такое, что может в широком, переносном смысле тоже называться смертью, и жизнь, стало быть, состоит в продолжающемся отмирании (das Absterben) и возрождении (das Wiedergeborgenwerden) - именно в этом случае жизнь и смерть сплетаются, как нити в ковре.
3. "БОЛЬШАЯ" И "МАЛАЯ" СМЕРТЬ
Однако наряду с подобным истолкованием в смысле некой романтической философии жизни одновременно следует другое, единственно посредством которого "смерть в жизни" становится определяющей и насущной задачей. Это новое истолкование находит выражение в уже затронутом различии между "чужой" и "собственной" смертью. Только с разделением на две противоположные возможности отношение к смерти теперь становится той задачей, которую человек может выполнить или же от которой он может отказаться.
"Малая смерть" (95) - это такая смерть, которая настигает человека непредвиденно, умирание в обезличенном массовом бытии мира man. Приблизительно так в "Часослове" говорится о вырождающейся жизни в больших городах с ее мучениями, нищетой и умиранием в госпиталях: "Там... малая смерть, как там ее разумеют" (II 273). Однако в первую очередь эта мысль затем потрясающе проводится в "Мальте": "Сейчас умирают на 559 койках. Естественно, фабричным способом. При огромном производстве отдельная смерть выполняется (ausfuhren) не столь удачно, но что из того? То делает масса. Кто придает сегодня хоть какое-то значение хорошо выделанной (ausgearbeit) смерти?.. Желание иметь свою собственную смерть становится все реже. Еще немного, и она станет такой же редкой, как и собственная жизнь. Боже, и это все. Приходят, находят жизнь готовой, остается лишь надеть ее на себя... Умирают как придется; умирают смертью, заложенной в той болезни, которой болеют (ибо с тех пор как все болезни известны, известно также, что различные летальные исходы относятся к болезням, а не к людям; больному же, как говорится, больше нечего делать)" (V 13). Этот отрывок был приведен здесь столь обстоятельно потому, что он с особой чистотой выявляет совместный с экзистенциальной философией основополагающий опыт: нивелирование особенной прожитой людьми жизни в man бесцветного массового бытия, где жизнь исполняется лишь в подбираемых извне формах, и даже смерть не является более пробуждением и призывом к подлинному самобытию, во оказывается исходом в среде этих поступающих извне форм. Рильке весьма метко использует обороты, взятые из современного индустриального массового производства, передавая тем самым отношение человека к его обезличенным жизни и смерти.
Против этого вырождения затем восстает крик "Часослова": "Господи, дай каждому его собственную смерть" (II 273) (96), а именно смерть, исходящую из неповторимой жизни отдельного человека. И в связи с этим далее возникает осознание задачи, имеющейся у человека в отношении его собственной смерти: исполнить (vollziehen) эту смерть исключительно в качестве своего собственного результата - как говорилось в приведенных выше словах, "выделать" ее. Лишь в этом стремлении к достижению "большой смерти" человек поднимается от неподлинности своего существования к подлинности.
СМЕРТЬ КАК ПЛОД
Для этой смерти, предстающей в качестве задачи, выполняемой человеком в исключительном напряжении сил, здесь возникает особый, характерный для трактования смерти на данной стадии развития Рильке образ: смерть как некий внутренний плод, который человек должен довести до состояния зрелости (die Reife). Так, о малой смерти далее говорится: это
"не наша смерть; та,
что в конце нас забирает,
ведь для нее мы вовсе не созрели" (II 274) (97).
Умирающим в неподлинности противопоставляется их подлинная, невыполненная ими задача:
"Их собственная (смерть) висит зеленой,
без сладости - не зреющий в них плод" (II 273) (98).
И этому затем противостоит по-настоящему исполненная "большая смерть":
"Большая смерть,
что каждый в себе носит,
есть плод,
который средоточие всего (II 273) (99).
Лишь иным ракурсом этой же самой идеи затем станет образ смерти как ребенка, что должен быть рожден человеком в качестве исключительно личного, внутреннего результата, который ему необходимо произвести в своей жизни. Так, в "Мальте" дитя и смерть обозначаются как "два плода" женщин. Так, Рильке пишет о человеке как "смертеродителе" (der "Tod-Gebarer") (II 275), и посредством этого образа потом, соответственно, говорится об отказе человека от подобной его задачи:
"И если время родов, то рождаем
мы нашей смерти мертвый выкидыш" (II 275) (100).
Итак, в обеих картинах общим является аллегорий, органического роста, которая предлагается здесь в качестве истолкования "собственной смерти": смерть как нечто, что зачаточно включено в нашу жизнь и что должно нами в ней заботливо выращиваться.
Может быть, сильнее всего в "Мальте" говорится о смерти камергера: "Эта была грозная, роскошная смерть, которую камергер всю свою жизнь в себе носил и из себя же приближал... Как посмотрел бы камергер Бригге на того, кто пожелал бы, чтобы он умер другой смертью, нежели этой. Он умер своей тяжкой смертью. И если я думаю о других, которых я видел или о ком слышал, - это всегда то же самое. У всех у них была своя собственная смерть. Эти мужи несли смерть под доспехами как "пленника"" (V 21 f.).
Большая и малая смерть образуют тему, обращение к которой в "Мальте" совершается на протяжении всей книги все с новых и новых сторон, которая испытывается в постоянно возобновляющихся изображениях смерти. Только теперь подле мыслей о растительной "зрелости" последней сильнее выступает мысль об активно формирующих "делах" (die gestaltende "Arbeiten"), насколько это уже было запечатлено в приводимом отрывке, где речь шла о хорошо "выделанной смерти", или же в "Реквиеме" ("Reqviem"):
"Это была смерть хорошей работы,
полно развитая,
та своя смерть, что нам присуща,
ведь мы ею живем" (II 341) (101).
ИЗМЕНЕНИЕ У ПОЗДНЕГО РИЛЬКЕ
И все же дальше этим путем Рильке не пошел. Насколько бы глубоко ни были продуманы эти идеи, какие бы глубокие жизненные наблюдения ни были в них выражены, мысль о смерти как плоде, которого необходимо достичь в конце концов, уклонялась от предельной тяжести и тревожности смерти и вновь приближалась к известным, осмысляемым при случае уже в романтизме представлениям. Здесь все еще говорится о трактовании смерти в качестве события, которое следует сформировать и к которому человеческая жизнь подходит как к своей последней границе, вследствие чего эта жизнь оборачивается нацеленностью на подобное окончательное завершение. Согласно такому пониманию смысл человеческой жизни исполняется лишь в смерти, лишь в ней он может достичь совершенства. Хайдеггер совершенно определенно разобрался с этой идеей, и потому к ней будет необходимо вернуться еще раз. Но тотчас же становится ясно, что в подобном понимании была бы исключена возможность достичь завершения личного бытия уже теперь, в настоящий момент. Речь все еще идет вовсе не о силе сознания смерти, обратным образом влияющей на формирование текущей жизни, и потому данное истолкование в конечном счете опять- таки явилось пониманием смерти в качестве однократного события, вело к отчуждению человека от подлежащих выполнению в тот или иной отдельный момент времени задач его жизни.
Лишь в последующем развитии Рильке отдаляется от этого, по сути дела приукрашенного, органического толкования, и лишь тогда смерть выступает в ее совершенной остроте: в качестве постоянной угрозы человеческой жизни и любому заключенному в ней возможному видению смысла. Лишь теперь "смерть в жизни" получает свое третье и последнее значение: уже не в переносном смысле, как ежечасно утрачиваемая подлинность, но и не как событие, что должно подготавливаться в жизни посредством формирующей деятельности, а как гнет, воздействующий на человеческую жизнь в силу возможности смерти, которая может ворваться в любой момент. Именно то, что смерть способна наступить в любой момент, и упускало органическое толкование. Только с отказом от образа органической зрелости происходит поворот к настоящему экзистенциальному пониманию смерти, как это затем воплотилось в "Элегиях" и, в первую очередь, в "Сонетах" ("Sonetten"), где певец Орфей становится теперь символом не только поэтического личного бытия, но одновременно и глубже того - вообще человеческой жизни, - и где человеческое бытие понимается отныне как подлежащий исполнению "прославляемый" и "восхваляемый" "переход" (102). Смыкающийся с одним из предшествующих моментов смысл "перехода" в отношении человека к миру и к самому себе достигает окончательной определенности лишь в отношении к смерти[39].
Именно у позднего Рильке в трактовании смерти стягиваются весьма разнообразные нити, из которых лишь только одна часть подпадает под рассмотрение для сравнения с экзистенциальной философией. Прежде всего здесь следовало бы провести различие между "метафизическим" истолкованием достигаемого в смерти облика личного бытия (die Daseinsform), его значением в общей взаимосвязи образа мира Рильке и разбором места смерти в самой жизни, то есть разбором совершаемого движения существования, которое само по себе в любое мгновение уже завершено. От первого направления здесь следует полностью отказаться, поскольку оно отсылает к тем мистическим и натурфилософским граням образа мира у Рильке, что вводят в область совершенно иных, нежели имеющих место в экзистенциальной философии взаимоотношений. Однако и нити, ведущие ко второму направлению, можно извлекать лишь очень осмотрительно. Все, чего Рильке касается всегда лишь с отдельных сторон и, как правило, в сдержанных сравнениях, оказывается большей частью лишенным однозначной понятийной формулы.
Здесь, подразумевая образ греческого певца Орфея, речь идет о таком истолковании человеческого бытия, которое пытается понять последнее в присущем ему бытийном способе, а именно из его преходящести и разрушимости (103). В преходящести схвачено общее сущностное определение человеческого бытия, которое включает нахождение под угрозой смерти (die Todesbedrohtheit) лишь в качестве некой определенной хотя и совершенно внешней, и потому выделяющейся среди прочих возможности. В человеческой жизни нет совершенно ничего, что длилось бы в качестве одного и того же. Любой момент счастья, любое состояние достигнутой высоты личного бытия безвозвратно отпадает вновь. Некоторым образом это имеет силу уже в плоскости естественной жизни, где господствует постоянное становление и исчезновение (das Vergeben), где нет прочного бытия, но есть лишь продолжающееся течение и изменение во все новых очертаниях. Все это - плоскость жизнефилософского понимания, для иллюстраций которого в отношении рильковского развития можно было| бы привлечь уже приводимые выдержки из "Белой княгини". Однако свою экзистенциальную остроту понятие преходящести получает лишь в том случае, если оно будет пониматься более не как всеобщее определение жизни вообще, но как отличительный признак подлинности человеческого бытия. А именно не только в том смысле, что возвышенные состояния человеческого бытия в значительно большей мере подвержены разрушению, но в том, что воля к продолжению (der Wille zur Dauer) как таковая уже разрушительна для существования: "Что замыкается в прежнем - уже застывшее" (III 354) (104). Подлинное существование может быть достигнуто лишь в отказе от воли к продолжению.
Отсюда вытекает та задача, согласно которой Рильке понимает человеческое бытие: совершенно сознательно воспринять и выдержать шаткость (die Hinfalligkeit) подлинного существования. Отсюда прежде всего вытекает принятие "превращения" (die "Verwandlung"), в котором человек вновь покидает любое достигнутое состояние бы-тия: оЖелай превращения" (III 354). "Вступай в превращение и выходи" (III 374) (105). Эта, возможно, понимаемая еще жизнефилософски идея получает свое экзистенциальное значение лишь тем способом, каким он выступит из более точно определенного "превращения". Всякое "превращение" является прежде всего "исчезновением" (das "Schwinden"), а именно, не только переход (der| Ubergang) от одного состояния к равноправному с ним другому, но и возвышение до завершенного бытия с необходимостью означает снижение устойчивости в плоскости естественной жизни. Поэтому оно одновременно является "переступанием" границы самодостаточного личного бытия. Но именно то, что, в плане естественной жизни, должно восприниматься в качестве ослабления бытия (die Seinsminderung) и потому откровенного недостатка, для Рильке оказывается подлинной задачей человека. Ее смысл состоит в том, чтобы осуществить это движение "переступания" правильным образом. "Он повинуется тем, что переступает" (III 317) (106).
В этом "переступании" Рильке, по существу, соприкасается с тем определением человека, что выражается в экзистенциальной философии как "трансцендирование". Подобное переступание, переход, означает не просто единовременное перемещение из посюстороннего состояния в потустороннее ради обретения в последнем покоя. Понимаемое таким образом требование перехода означало бы, что человек должен желать самоуничтожения. Полную же экзистенциально-философскую остроту оно обретает лишь за счет того, что подлинное бытие человека заключается в исполняющемся в каждое мгновение вновь переступании. Таким образом, переход есть не просто уничтожение в смерти, но, пожалуй, выход (das Hinausgehen) за пределы всех самодостаточных (gesichert) сфер личного бытия и потому является все вновь и вновь принимаемым на себя риском уничтожения, так что окончательно происходящее впоследствии в смерти становится чистейшим воплощением совершающегося принципиально родственным образом в любое отдельное мгновение подлинного существования. В этом смысле смерть Орфея для Рильке становится символом человеческой жизни.
ХРУПКОСТЬ ЧЕЛОВЕКА
Пожалуй, наиболее глубокая формулировка этого истолкования высказана в том известном 13-ом сонете второго ряда, который Рильке однажды обозначил как ему лично "самый близкий и, наконец, вообще самый действенный[40](107).
Здесь приводятся столь глубоко характерные для Рильке строки:
"Будь мертв отныне в Эвридике, -
низойди, поющий, славящий,
низойди лишь в чистую силу.
Здесь, средь исчезнувших,
будь в сумрачных кущах,
будь тем звенящим стеклом,
что в звоне уже разбилось" (III 358) (108).
С одной стороны, это движение получает у Рильке совершенно определенный смысл настоящего царства мертвых, которое играет у него большую роль в качестве метафизического учения. В нем сохранено все прошедшее бытие. Так, один раз говорится приблизительно следующий образом: "Преходящее повсюду вторгается в глубокое бытие"[41](109). Подробнее на этом останавливаться не стоит. В экзистенциально-философском же плане здесь значима лишь та часть, что занята истолкованием самого посюстороннего личного бытия. И тут важным становится уже новый аспект, который помимо уничтожения отдельного личного бытия отсылает к распространяющейся непрерывности (ubergreifende Stetigkeit). В образе "звенящего стекла" подле единства высочайшего совершенства и высочайшей хрупкости важен еще и тот аспект, который определяет исчезновение как прославление, пение, восхваление, в чем мы касаемся другой, решающей стороны рильковского истолкования человека. В собственном переходе и нисхождении (der Ubergang und der Untergang) человек делает смысл своего бытия одновременно воспринимаемым для других людей, принуждает их к слушанию (das Horen). Подлинное существование реализуется в подобной взаимосвязи "восхваления" и "слушания", не обладая как таковое постоянством в смене времен.
Тем самым Рильке непосредственно соприкасается с особой экзистенциально-философской идеей, которая прежде всего выразительно подчеркнута Ясперсом: существование в строгом смысле слова лишено продолжительности во времени, а также не способно воздействовать на непрерывную взаимосвязь истории. Подлинное существование неминуемо терпит крушение, но при этом крушении через разделенные меж собой времена может зажечься новое существование. В этом смысле он говорит о некой "факельной эстафете" ("der Fackelwettlauf"), причем все вновь и вновь "новые люди подхватывают факел того, кто считается потерянным" (III 183). Однако именно в этой наиболее явной близости образов своеобразие рильковского истолкования человека теперь тем яснее отличается от истолкования рассматриваемой в строгом смысле экзистенциальной философии. Ясперс говорит о крушении, схватывая тем самым экзистенциальное движение как разрушение формирующей воли в выступающем извне противодействии. Неснимаемое напряжение между ведением и противодействием находит выражение в понятии крушения. Но это напряжение у Рильке отсутствует. Разрушение, которое он пытается запечатлеть в образе звенящего стекла, вырастает изнутри из природы самого преодолевающего движения, за счет чего хрупкость становится самоволящей в самоформируемой формой, в которой человеческое бытие завершается.
Лишь с подчеркиванием этого отличия от экзистенциальной философии мы приближаемся к окончательному ядру воззрения Рильке. Задача человека понимается здесь не в деятельном сподвижничестве, а в "прославлении", то есть в понимаемом посредством искусства формировании собственного бытия до некой хрупкой вершины. Кто столь незащищенно "подставляет" ("hinhalten") себя исполняющейся в отношении него судьбе, тем самым отказывается не только от сохранения своего собственного бытия, но одновременно от действия во внутримировой взаимосвязи событий. Но, несмотря на это, все-таки вновь совершенно иным способом имеет место действие хрупкого как такового, оказывающееся во многом родственным действию священного. От чистоты этого формирования жизни происходит своеобразное давление (der Zwang), принуждающее (zwingen) звучное и могущее стать тихим и ocторожным. Именно в своей хрупкости хрупкое действует благоговейно (110).
В этом смысле об Орфее говорится:
"Ты же... их крик заглушил порядком...
и все те острые
камни, что они в твое сердце бросили,
подле тебя стали кроткими
и слухом одарены" (III 338) (111).
Но эта мощь добивается тишины лишь благодаря тому, что в своей хрупкости она сама исторгает слепое могущество звучания. Ибо познание силы этого порядка человек добывает только в том случае, если он его нарушает. Лишь из опробованной возможности насильственного преодоления сформированного до состояния чистоты посредством неоформленного могущества вырастает чувство благоговения перед этим (112). Чистейшее личное бытие действует в хрупкости и посредством хрупкости, понимающейся тем самым как необходимый бытийный способ человеческого существования[42]. Подобное истолкование в конце рильковского пути возвращается к "Корнету". То, что выполнялось там в избытке чувств еще неосознанно и было еще просветлено восторгом любви, это высочайшее осуществление собственного бытия в переходе, который в исчезновении есть прославление, становится теперь повторено в безжалостной ясности сознания. Лишь теперь с совершенной отчетливостью выявляется, что этот процесс есть не только внешний конец человеческого бытия и не только однократное высочайшее возвышение жизни, но также - в некотором изначальном смысле - постоянно вновь подлежащее исполнению бытие самого человека.