Глава 3. Воображение качеств. Ритмический анализ и нюансировка

Когда мы пишем, мы буквально

предаемся излишествам.

Анри Мишо. Свобода действий

I

Любые психологические описания, относя­щиеся к воображению, исходят из того по­стулата, что образы с большей или меньшей верностью воспроизводят ощущения, а когда какое-либо ощущение обнаруживает в субстанции ощутимое качество — вкус, запах, звук, цвет, гладкость, округлость — мы с трудом ви­дим, как воображение может преодолеть этот изначальный урок. В таком случае в царстве качеств воображению сле­довало бы ограничиться комментариями. В силу этого нео­споримого постулата мы пришли к тому, что преоблада­ющая и длительная роль отводится именно познанию качеств. В действительности, любые проблемы, ставив­шиеся качествами разнообразных субстанций, всегда разрешались как метафизиками, так и психологами, имен­но в плане познания. Даже когда начинают вырисовываться экзистенциалистские темы, качество сохраняет свою сущ­ность чего-то познанного, испытанного, пережитого. Каче­ство есть то, что мы познаем в субстанции. Сколько ни до­бавляй к этому познанию всевозможных свойств сокровен­ности или неповторимой свежести мгновения, нам всегда хочется, чтобы качество обнаруживало бытие и способ-

ствовало его познанию. Даже своим сиюминутным опытом мы гордимся, словно нерушимым знанием. Мы превраща­ем его в основу наиболее непреложного узнавания. К при­меру, склонность к воспоминаниям дана нам ради того, чтобы мы узнавали свою пищу. И — подобно Прусту — мы изумляемся изысканной надежности простейших воспо­минаний, таким способом сопрягаемых нами с глубинами материи.

Если же теперь, радостно вкушая плоды новой осени, мы примешиваем к своим ощущениям безудержную хвалу, если мы воображаем целый мир для того, чтобы похвалить одно из его благ, то создается впечатление, будто мы поки­даем радость ощущения ради радости говорения. И тогда кажется, будто воображение качеств мгновенно располага­ется на обочине реальности. У нас есть наслаждения, и мы сочиняем о них песни. Теперь лирическое упоение пред­стает как всего лишь пародия на дионисийскую опьянен­ность.

Несмотря на весьма разумный и классический характер этих возражений, нам кажется, что они попадают мимо смысла и функции страстной привязанности к субстанци­ям, которые мы любим. Короче говоря, воображение, на­зываемое нами абсолютно позитивным и изначальным, бе­рясь за тему качеств, должно отстаивать экзистенциальность собственных иллюзий, реальность своих образов, саму но­визну своих вариаций. Итак, согласно нашим общим тези­сам, нам следует поставить проблему воображаемой ценно­сти качеств. Иначе говоря, качество, с нашей точки зре­ния, предполагает столь значительное оценивание, что его пассионарная ценность не замедлит вытеснить его познание. В способе, каким мы любим ту или иную субстанцию или расхваливаем ее качества, обнаруживается реактивный ха­рактер всего нашего бытия. Воображаемое качество откры­вает нам нас самих как квалифицирующий субъект. А до­казательство того, что поле воображения покрывает все, что оно гораздо больше поля воспринимаемых качеств, состо­ит в том, что реактивный характер субъекта обнаруживает­ся в аспектах, более всего друг другу противопоставленных:

в безудержности и концентрации — когда человек тысячью жестов выражает приятие мира и когда человек углубляется в удовольствия, связанные с ощущениями.

Вот так, затрагивая проблему субъективной ценности об­разов качества, мы должны убедиться в том, что проблема их значения уже не является первостепенной. Ценность ка­чества располагается в нас вертикально; наоборот, значе­ние качества в контексте объективных ощущений присут­ствует в нас горизонтально.

В таком случае мы можем сформулировать Коперни­ков переворот в области воображения, по мере возмож­ности ограничиваясь психологической проблемой вооб­ражаемых качеств: вместо того, чтобы искать качество в целостности объекта, как глубинный признак его субстан­ции, качество следует искать в тотальном сцеплении с объектом субъекта, с головой окунающегося в то, что он воображает.

Бодлеровские соответствия давно научили нас вести под­счет качеств, соответствующих разным органам чувств^А. Од­нако они возникают в плане значений, в атмосфере симво­лов. Теория воображаемых качеств должна не только до­вершить бодлеровский синтез, добавив к нему наиболее глубокие и скрытые типы органического сознания; она дол­жна еще и способствовать развитию некоего разбухающего сенсуализма, дерзновенного и упоенного собственной не­точностью. Без такого органического сознания и этого чув­ственного буйства соответствия рискуют оставаться на уров­не ретроспективных идей, оставляющих субъект в созерца­тельной позиции, в позиции, отнимающей у него ценности сцепления.

Когда счастье от воображения продлевает счастье ощу­щения, качество задается целью накапливания ценностей. В царстве воображения не бывает ценности без поливален­тности. Идеальный образ должен соблазнять нас через все наши органы чувств, и он должен обращаться к нам по ту

^A Имеется в виду часто упоминаемое Башляром стихотворение Ш. Бод­лера «Соответствия» из сборника «Цветы зла».

сторону наиболее явно задействованного смысла. В этом-то и секрет соответствий, приглашающих нас к многослож­ной жизни, к жизни метафорической. Ощущения теперь становятся разве что случайными причинами изолирован­ных образов. Подлинной причиной, вызывающей прилив обра­зов, поистине является причина воображаемая; пользуясь двойственным характером функций, упоминавшихся нами в предыдущих книгах, мы охотно сказали бы, что функция ирреального есть функция, которая действительно динами­зирует психику, тогда как функция реального представляет собой функцию остановки, функцию ингибирования, фун­кцию, редуцирующую образы так, что к ним возвращается простая ценность знаков. Следовательно, мы наглядно ви­дим, что наряду с непосредственными данными ощущения следует принимать во внимание непосредственные «взно­сы» воображения.

Где можно лучше пронаблюдать действие ирреального, нежели в выговоренных ощущениях, в ощущениях, кото­рыми похваляются, в ощущениях литературных?

С точки зрения самовыражающегося сознания первым благом является образ, и значительные ценности этого об­раза состоят в самом его выражении.

Самовыражающееся сознание! А что, бывают другие?

II

Диалектика ценностей одушевляет воображение качеств. Воображать качество означает наделять его ценностью, пре­восходящей ощутимую ценность, ценность реальную, или же ей противоречащей. Воображение проявляется, оттачи­ваясь на чувствах, растормаживая неглубокое ощущение цвета или запаха, и восхищается их тонкостью и разнооб­разием. В самотождественном ищут иного.

Возможно, эта философия прояснилась бы, если бы мы поставили проблему воображения качеств, исходя из точки зрения воображения литературного. Мы без труда привели бы примеры, когда один орган чувств возбуждается при помощи другого органа. Иногда существительное сенсиби-

лизируется посредством двух противоположных прилагатель­ных. В сущности, какой прок в царстве воображения от существительного, снабженного одним-единственным при­лагательным? Не будет ли тогда прилагательное сразу же поглощено существительным, да и как прилагательное бу­дет сопротивляться этому поглощению? Какова же роль единственного прилагательного, если не ложиться бреме­нем на существительное? Сказать, что гвоздика является крас-ной^А не то же самое, что привести выражение красная гвозди­ка (œillet rouge). Богатый язык выразил бы это одним словом. Следовательно, ради передачи «ржания» красного аромата гвоз­дики, когда мы его впиваем, требуется нечто большее, чем связанные между собой слова «красная» и «гвоздика». Кто поведает нам об этом внезапно возникшем качестве? Кто про­будит садизм и мазохизм нашего воображения при созерца­нии этого отважного цветка? — Аромат красной гвоздики, «глаз­ка», который не может позволить не обращать на себя внима­ние даже зрению, — вот запах непосредственной реакции, о нем следует молчать, или же его надо любить!

Сколько же раз писатели пытались приблизить друг к другу отдаленные и антитетичные слова, — в основном, это касается качественных прилагательных, противоречащих друг другу при определении одного и того же слова... На­пример, в книге, где всех персонажей удалось одушевить точнейшей психологической амбивалентностью, где все про­исшествия и — как мы увидим — сами слова вызывают вибрацию этой амбивалентности, Марсель Арлан (Etienne, р. 52) услышал, как молодая женщина пела «хорошо по­ставленным голосом полунаивный, полунепристойный ро­манс в стиле старых крестьянок». Требуется недюжинная психологическая сноровка, чтобы поддерживать в состоя­нии равновесия сталкиваемые писателем борт о борт два прилагательных, каждое из которых несет половину смыс­ла: полунаивный, полунепристойный. Психоанализ риску­ет оказаться чересчур догматичным в отношении весьма

^А Œillet — гвоздика и глазок.

тонких и подвижных нюансов. Он наскоро изобличит фаль­шивую наивность; при малейшем упоминании слова полу­непристойный он посчитает обоснованным разоблачение всевозможных недомолвок. А ведь писатель имел в виду нечто иное; он говорит о «нерастраченной» невинности, о еще могучих корнях свежей наивности. Надо следовать его замыслу, представляя себе равновесие между его образами; необходимо слушать молодую женщину, которая поет ста­рую песню хорошо поставленным голосом. И тогда у нас будет удобный случай пережить ритмический анализ, како­вому по силам восстановить две противоположные тенден­ции в ситуации, когда существо с двумя противоположны­ми качествами самовыражается как таковое, как существо, двусмысленно самовыражающееся.

Впрочем, мы не можем углубляться в анализ моральных качеств, который так легко наталкивает нас на примеры двусмысленных выражений. Наша работа лишь выиграет от сосредоточенности на качествах материальных, на вообра­жении, получающем нюансировку с помощью двух проти­воположных качеств, прилагаемых к одной и той же суб­станции, к одному и тому же ощущению.

Например, в «Чревоугодии» Эжен Сю^A показывает нам каноника, вкушающего «яичницу из яиц цесарки, жарен­ных на перепелином жиру и опрысканных подливкой из раков». Счастливый едок пьет «вино, сразу и сухое, и бар­хатистое» (éd. 1864, р. 232). Несомненно, такое вино может показаться сухим, когда оно сразу ударяет в голову, а за­тем, по некотором размышлении — бархатистым. Но гур­ман то и дело приговаривает об этом вине: «Как же оно тает!» Кроме прочего на этом примере можно представить себе сопряжение метафор с реальностью; если дотрагивать­ся пальцем до вещей сухих и вещей бархатистых, они будут без устали друг другу противоречить; так, шероховатость бархата шла бы вразрез с его торговой ценностью. Но стоит лишь перенести прилагательные из убогой сферы осязания

^А Сю, Эжен (Мари-Жозеф) (1804—1857) — франц. писатель.

в область великолепия вкуса, как они начнут обозначать изысканнейшие оттенки. Описаниям вина свойственна мас­са невероятных тонкостей. Мы приведем и другие примеры на эту тему, которые будут на наш взгляд, тем нагляднее, чем удаленнее от сферы ощущений. Противоречия, кото­рые оказались бы нестерпимыми в их первичном ощути­мом состоянии, оживут при их транспозиции в другой орган чувств. Так, в «Яшмовой трости»^А Анри де Ренье говорит о «клейких и гладких» водорослях (р. 89). Осязание не может объединить эти два прилагательных при отсутствии зрения, зрение же выступает здесь в роли метафизического осязания.

Такой выдающийся стилист визуальных качеств, как Пьер Лоти^B, умело исходит из мощного противоречия между све­том и тенью и делает это противоречие более ощутимым, уменьшая его экспрессию. Например, едва успел он пока­зать нам «пронзительные сполохи света, натыкающиеся на громадные жесткие тени», как тут же этот удар резонирует в «гамме жгуче-серого и красновато-коричневого». Застав­лять серое ярко гореть, пробуждать читателя, заблудивше­гося среди гризайли собственных книг — вот в чем мастерство писательского искусства. Пылающий серый цвет у Лота — един­ственная по-настоящему агрессивная серость, какую я встре­чал в книгах (Fleurs d'Ennui. Suleima, p. 318).

A вот другой пример, в котором звук диалектически об­работан воображаемыми интерпретациями. Когда Ги де Мопассан слушает реку, незримо текущую под ивами, ему слышится «громкий звук, сердитый и нежный» (La Petite Roque, p. 4). Вода ворчит. Упрек ли это или просто звук? А действительно ли добр этот нежный шепот? Может, это го­лос полей? И как раз в овраге на дороге, которая тянется вдоль реки, происходит описанная писателем драма. Все

^А Ренье,Анри де (1864—1936) — франц. писатель. Эволюционировал от «Парнаса» к символизму, затем к неоклассицизму, затем снова к «Парна­су». Его творчество проникнуто ностальгией по античной красоте и среди­земноморским пейзажам.

^B Лота,Пьер (Жюльен Вио) (1850—1923) — франц. писатель, морской офицер. Прославился увлекательностью стиля и разнообразием поверхно­стных сюжетов.

существа мира, все голоса пейзажа становятся в умело по­строенном повествовании pars familiaris^Aи pars hostilis^Bдля человека воображающего, словно печень жертвенного жи­вотного, которую разглядывали римские жрецы. Мирная река говорит в этот день о страхах, связанных с преступле­нием. В таком случае медленно читающий может предаться грезам, исходя из самих подробностей фраз. Здесь — в промежутке между ворчливой нежностью и ласковым гне­вом — он сможет провести ритмический анализ впечатле­ний, часто блокируемых «единой» системой обозначений. Настоящий психолог обнаружит в человеческом сердце союз противоположных аффектов, транспонирующий более гру­бые амбивалентности. Недостаточно сказать, что страстное существо одушевляется одновременно и любовью, и нена­вистью; необходимо узнать эту амбивалентность в самых что ни на есть затаенных впечатлениях. Так, в «Черном ветре» Поль Гаденн приводит массу точных амбивалентно­стей. В одной главе один из его героев смог сказать: «Я ощущал в себе столько же кротости, сколько и буйства.» Синтез поистине редкостный, однако упомянутая книга Поля Гаденна демонстрирует всю его реальность.

Стало быть, в литературе следует проводить различие между прилагательным, ограничивающимся как можно бо­лее точной характеристикой объекта, и прилагательным, затрагивающим сокровенность субъекта. Когда субъект все­цело предается своим образам, он подходит к реальности с позиции гадательной воли. В объекте, в материи, в стихиях субъект ищет предостережений и советов. Но такие голоса не могут произносить ясные речи. Они сохраняют оракуль­скую двусмысленность. Вот почему чтобы небольшие ора­кульские объекты заговорили с нами, им требуется сочета­ние слегка противоречащих друг другу прилагательных. В повести, с полным правом возводимой к вдохновению Эдгара По, Анри де Ренье припоминает голос, звуки ко-

^А Дружественная сторона (лат.).

^B Враждебная сторона (лат.).

торого «казались столкновением прозрачных и ночных^А кристаллов»¹. Прозрачные и ночные! Какая нюансировка нежной и содержательной грусти! Образ становится все глубже, и писатель, следуя за своей грезой и видя мыс­ленным взором прозрачность и тень ночи, воскрешает в памяти «источник в кипарисовом лесу», — то, чего лич­но я никогда не видел, то, что я с трепетом стремлюсь увидеть... Да-да, и я знаю почему: в тот день я не прочел больше ни строчки...

III

Но повторим: энергия образов, их жизнь не приходит со стороны объектов. Воображение есть — прежде всего — нюансированный субъект. На наш взгляд, этой нюансировке субъекта присущи два несходных вида динамизма, в зави­симости от того, совершается ли она при своеобразном на­пряжении всего существа или же, наоборот, в некотором роде в состоянии совершенно расслабленной и всеприем-лющей свободы, готовой к взаимодействию образов, кото­рые поддаются тонкому ритмическому анализу. Порыв и вибрация — это два весьма разнородных вида динамики, когда мы ощущаем их живость.

Рассмотрим сначала примеры, в которых напряжение сенсибилизирует существо, доводя его до пределов чувстви­тельности. В этих случаях ощутимые соответствия появля­ются не у основания различных органов чувств, а на их психических вершинах. Это поймет тот, кто в чернейшую ночь страстно ждал любимое существо. Тогда напряженное ухо хочет видеть. Если провести опыт на самих себе, то мы заметим диалектические отношения между ухом «собран­ным» и ухом напряженным, когда напряжение ищет «ту

^А Франц. прилагательное «nocturne» гораздо изысканнее русск. «ноч­ной» и употребляется лишь в особых контекстах. Ср. русск. заимствование ноктюрн.

¹ Régnier H. de. La Canne de Jaspe. Manuscrit trouvé dans une Armoire, p. 252.

сторону» звука, а собранное ухо спокойно наслаждается приобретенным богатством. Томас Гарди пережил такую трансцендентность ощущений и отчетливо записал ее². «Его внимание было напряжено до такой степени, что казалось, будто его уши чуть ли не выполняют зрительную функцию точно так же, как и слуховую. Такое расширение способ­ностей органов чувств в подобные моменты можно лишь констатировать. Вероятно, под властью эмоций такого рода находился глухой доктор Китто, когда — по слухам — в результате длительных тренировок ему удалось сделать соб­ственное тело настолько чувствительным к воздушным виб­рациям, что он слышал им, будто ушами.» Конечно, не наше дело — дискутировать по поводу реальности таких притяза­ний. Для нашей темы достаточно, чтобы их воображали. Достаточно, что великий писатель Томас Гарди воспользо­вался ими как приемлемым образом. Именно этот прин­цип, заимствованный у арабов, вспоминает Гумбольдт: «Луч­шее описание — то, которое превращает ухо в глаз»³.

Аналогично этому испуганный человек слышит страш­ный голос всем содрогающимся телом. До чего же недоста­точны медицинские описания слуховых галлюцинаций у Эдгара По! Медицинское объяснение зачастую делает гал­люцинацию сплошной, не распознавая ее диалектического характера, ее трансцендирующего воздействия. Визуальные образы, создаваемые напряженным ухом, переносят вооб­ражение по ту сторону безмолвия. При интерпретации ощу­щений образы не формируются ни вокруг реальных полу­теней, ни вокруг шепотов. Образы необходимо пережить в самум действии напряженного воображения. О материале ощущений, предоставляемом писателем, следует судить как о выразительных средствах, о средствах доведения до чита­теля совершенно изначальных образов. Существует способ чтения рассказа «Падение дома Эшеров» с чистотой слухо­вого воображения, когда тому, что мы видим, мы возвра­щаем основополагающую связь с тем, что мы слышим, с

² Hardy Th. Le Retour au Pays natal. Trad. 3-е partie, p. 156.

³ Humboldt A. Cosmos. Trad., II, p. 82.

тем, что слышал великий грезовидец. Не будет преувеличе­нием сказать, что он слышал борьбу темного цвета со смут­ными и расплывчатыми свечениями. Читая эту величай­шую из повестей о затухающем пейзаже с вниманием ко всем ее воображаемым отзвукам, мы обретем откровение самой чувствительной из человеческих арф, которые ког­да-либо содрогались при пролетании какой бы то ни было темной материи, движущейся ночью.

Итак, когда воображение вкладывает в нас наиболее интенсивную чувствительность, мы отдаем себе отчет в том, что воспринимаем качества не столько как состояния, сколько как становления. Качественные прилагательные, пережитые в воображении — да и как пережить их иначе — ближе к глаголам, нежели к существительным. Красный ближе к глаголу краснеть, чем к существительному красно­та. Воображаемый красный цвет вот-вот потемнеет или по­блекнет, в зависимости от онирического веса воображаемых впечатлений. Всякий воображаемый цвет превращается в слабый, эфемерный, неуловимый нюанс. Он причиняет Тан­таловы муки грезовидцу, желающему его обездвижить.

Эта «тантализация» затрагивает все воображаемые каче­ства. Великие сенсибилизаторы воображения, такие, как Рильке, По, Мэри Уэбб, Вирджиния Вулф, умеют заста­вить соприкасаться между собой «слишком» и «недостаточ­но». Это требуется ради того, чтобы простым чтением обус­ловить сопричастность читателя описанным впечатлениям. В том же духе высказался Блейк: «Не узнаешь меры, пока не узнал избытка» («Бракосочетание Рая и Ада»^А). Жид де­лает следующее примечание к своему переводу этой фразы: «Буквально: ты не можешь знать, чего достаточно, если ты сначала не изведал того, что более чем достаточно». Совре­менная литература изобилует образами избыточности. Так, Жак Превер^В в «Набережной туманов» пишет: «Я изобра-

^А Блейк У. Стихи. М., 1982, с. 361. Пер. А. Сергеева.

^B Превер,Жак (1900—1977) — франц. писатель. Автор известных песен и киносценариев для Ж. Ренуара и М. Карне («Набережная туманов» — 1938).

жаю то, что находится по ту сторону видимого. Например, когда я вижу пловца, я описываю утопленника». Вообража­емый утопленник определяет нюансировку пловца, кото­рый борется не просто с водой, но именно с водой опасной и убийственной. Самая напряженная борьба происходит не против реальных сил, она разворачивается против сил во­ображаемых. Человек — драма символов.

Так, не ошибается тот здравый смысл, который — со­гласно шаблону — твердит, что настоящие поэты вызыва­ют у нас «вибрацию». Но ведь если это слово наделено оп­ределенным смыслом, необходимо как раз то, чтобы «слиш­ком» напоминало о «недостаточно», а недостаточно тотчас же «слишком» переполнялось. Лишь тогда интенсивность того или иного качества обнаруживается в ощущении, во­зобновляемом посредством воображения. Переживать ка­чества можно, лишь переживая их вновь и вновь при учас­тии всего, что приносит воображаемая жизнь. Д. Г. Лоу­ренс пишет в одном письме: «Внезапно в этом мире, пол­ном тонов, оттенков и отблесков, я улавливаю некий цвет; он вибрирует на сетчатке моих глаз, я окунаю в него кисть и восклицаю: вот он, цвет!» (Цит. по: Reul P. de, p. 212). Правильно думает тот, кто считает, что этим методом «ре­альность» не изобразишь. Мы входим в мир образов «на дружеской ноге» с ними, или, точнее, становимся нюанси­рованным подлежащим при глаголе «воображать».

Из-за собственной чувствительности образ, находящий­ся между «недостаточно» и «слишком», никогда не бывает окончательным; он живет в дрожащей длительности, в не­коем ритме. Любой светящийся валер наделен ритмом цен­ностей (valeurs)⁴. И ритмы эти медлительны, ими распоря­жается именно тот, кто желает медленно их переживать, смакуя свое удовольствие.

И вот здесь-то чисто литературное воображение как бы устраивается помощником к всевозможным блаженствам,

⁴Надо ли говорить, что этот ритм не следует путать с вибрациями, о которых говорят физики?

доставляемым образами; оно приглашает субъект к вообра­жаемым радостям, к радостям, воображаемым как во благо, так и во зло. В продолжение наших исследований вообра­жаемых стихий мы часто встречались с этим резонансом глубинных слов, слов, которые — согласно выражению Ива Беккера — можно назвать словами-пределами:

Eau, lune, oiseau, mots limites.

(Вода, луна, птица, слова-пределы.)

(Adam. La Vie Intellectuelle, novembre 1945.)

Подле этих слов начинает колыхаться все древо языка. Этимология может порою противоречить этому, но вообра­жение тут не обманывается. Это воображаемые корни. Они обусловливают в нас некую воображаемую сопричастность. Мы настолько пристрастны в их отношении, что их реаль­ные черты в счет почти не идут.

Короче говоря, реализм воображаемого сплавляет вое­дино субъект и объект. И тогда-то интенсивность качества воспринимается как нюансировка всего субъекта.

Но литературный образ, этот триумф духа изящества, может обусловливать и более легкие ритмы, ритмы легкие — и только, как, например, дрожь листвы сокровенного дре­ва, интимно ощущаемого нами как древо языка. И тогда мы прикасаемся к простому очарованию комментирован­ного образа, образа, которому идут на пользу наложения метафор, образа, черпающего в метафорах свои смысл и

жизнь.

Таков, пожалуй, прекрасный образ, с помощью которо­го Эдмон Жалу^А дает нам почувствовать в старом вине, в вине попросту «нищем» «несколько наложенных друг на друга букетов». Вслед за писателем мы вскоре признаем пря­мо-таки вертикальность вина. Не являются ли эти «нало-

^А Жалу,Эдмон (1878—1949) — франц. романист и литературный кри­тик. Автор многочисленных романов, повестей и рассказов о любви, в ко­торых герои, будучи слегка «не от мира сего», предаются вольному полету воображения.

женные друг на друга букеты» — все более изысканные — противоположностью вина с «привкусом»? И как раз на­ложенные друг на друга букеты говорят нам о субстанци­альной высоте, творимой зовом образов, образов самых что ни на есть редких и отдаленных. И естественно, образы эти — литературные: им необходимо самовыражаться, и они не могут довольствоваться простыми выражениями, одним-единственным выражением. Если бы мы дали высказаться этим литературным метафорам, они наделили бы подвиж­ностью весь язык. Эдмон Жалу здесь восхитительно апол-лонизирует дионисийство. Совершенно не утрачивая безум­ной радости, он дает выход радостям, бьющим через край. И тогда тот, кто предается медитациям по поводу вина, научается выражать его. Становится понятным, почему Эжен Сю смог написать о медитирующем дегустаторе вина: «И если можно так сказать, в течение мгновения он при­слушивался к собственному смакованию винного букета» (La Gourmandise, p. 231). Вот так завязывается бесконеч­ное взаимодействие образов. Кажется, будто читателя при­зывают продолжать образы, рожденные писателем; чита­тель ощущает себя в состоянии открытого воображения, он получает от писателя полную свободу воображать. Вот образ, когда он достигает наибольшего размаха: «Вино (бу­тылка алеатико 1818 г.) было нищим, словно стиль Раси­на, и, как стиль Расина, составлено из нескольких нало­женных друг на друга букетов: настоящее классическое вино»⁵.

В другой работе мы уже говорили об одном образе, в котором Эдгар По, переживая длительное страдание в ночь цвета эбонового дерева, вспомнил стиль Тертуллиана, что­бы связать свое горе с окружающим мраком^А. Если чуть-чуть покопаться, можно заметить, что многие метафоры, выражающие какое-нибудь ощутимое качество, могут быть обозначены великим литературным именем. И дело здесь в

^А Об этом см.: Башляр Г. Грезы о воздухе. М., 1999, с. 329. Пер. Б. Скура­това.

том, что для того, чтобы не только как следует выразить, но и должным способом похвалить материальные качества, полностью сокрытые в вещах, требуется владеть всем язы­ком, иметь стиль. Поэтическое познание предмета, можно сказать, имеет в виду прямо-таки стиль.

Впрочем, во многих характерных чертах литературный образ является полемичным. Писать означает кому-то нра­виться и многим не нравиться. Литературный образ крити­куется с совершенно противоположных сторон. С одной стороны, его обвиняют в банальности, с другой — в высп­ренности. Он вовлекается в распри между хорошим и дур­ным вкусом. Но и в полемичности, и даже в своей избы­точности литературный образ столь живо диалектичен, что он наделяет диалектичностыо субъект, переживающий весь его пыл.

Часть 2.