Натуральная школа и новые тенденции в 60х
Литературно-жанровое разнообразие изучаемой эпохи.
Жанр определяется углом зрения на действительность, который зависит от личностной особенности автора =>
Система жанров меняется, т.к. меняется взаимоотношения человека и общества.
Уходят на периферию физиологические и нравоописательные очерки (нат.школа и зап.охотника).
Однако, у них были преемники – очеркисты, вполне оригинальные: Успенский, Решетников («Подлиповцы»), Помяловский, Слепцов, Левитов («Беспечальный народ»)
Подъём лирической поэзии в 1854-63:
томик лирики Тютчева, оценённый Тургеневым, Толстым, Добролюбовым, Фетом.
Лирические сборники Майкова, Полонского,
Сборник Некрасова, открывавшийся «Поэтом и гражданином»,
Сборник Фета
Нарастающая автомизация личности =>рост драмы
1860-е – рост драмы - Островский
Особые спортивные достижения – в мемуарном жанре – «Литературные воспоминания» (1861) И.И.Панаева, «Былое и думы» Герцена
Тем временем ситуация патриархального кризиса наиболее плодотворной оказалась для русского романа.
И это ок, ибо ещё Белинский писал: роман – «наиболее удобная форма для поэтического представления отношений человека и общества» + мира дольнего и горнего.
Лирическая рефлексия и ежу доступна, для драмы достаточно людског антагонизма, а роман невозможен без автономной личности, ищущей естественного и гармоничного союза с обществом и миром. В России феодальной это допускалось лишь в порядке исключения.
Начало русскому художественному роману положено «ЕО», «Гнв», отчасти «Мёртвыми душами».
До 60-х:
Романы в строгом смысле – «Кто виноват?» Герцена, «Бедные люди» Достоевского, «Обыкновенная история» Гончарова. Всего-то ничего.
После 60-х:
Офигеваем. Четыре лучших романа Тургенева («Рудин», «Дворянское гнездо», «Накануне», «Отцы и дети»),
«Обрыв» Гончарова,
«Что делать?» Чернышевского,
«Преступление и наказание», «Идиот» Достоевского,
«Война и мир» Толстого.
До 1890-х годов – ведущее положение в русской литературе, обеспечил нам мировое признание.
Раннее творчество Тургенева
Первыми литературными опытами были романтические стихотворения и драматическая поэма «Стено» (1834).
Тургенев печатает небольшие стихотворения в «Отечественных записках», а весной 1843 года выпускает отдельной книжкой, под буквами Т. Л. (Тургенев-Лутовинов), поэму «Параша». В 1845 году выходит тоже отдельною книжкою другая поэма - «Разговор»; в «Отечественных Записках» 1846 года (№ 1) появляется большая поэма «Андрей», в «Петербургском сборнике» Некрасова (1846) — поэма «Помещик»; кроме того, мелкие стихотворения Тургенева разбросаны по «Отечественным запискам», разным сборникам (Некрасова, Сологуба) и «Современнику».
С 1847 года Тургенев совершенно перестает писать стихи, если не считать несколько небольших шуточных посланий к приятелям и «баллады»: «Крокет в Виндзоре». «Я чувствую положительную, чуть не физическую антипатию к моим стихотворениям», говорит он в одном частном письме, «и не только не имею ни одного экземпляра моих поэм — но дорого бы дал, чтобы их вообще не существовало на свете». Это суровое пренебрежение решительно несправедливо.
Поэма Тургенева «Параша» (1843) — одна из первых попыток в русской литературе обрисовать засасывающую силу жизни и житейской пошлости. Автор выдал замуж свою героиню за того, кто ей полюбился и наградил её «счастьем», безмятежный вид которого, однако, заставляет его восклицать: «Но, Боже! то ли думал я, когда исполненный немого обожанья, её душе я предрекал года святого благодарного страданья». После ее опубликования Т. сближается с Белинским и его питерским кружком (Григорович, Некрасов Н.А., Панаев)
«Разговор» написан прекрасным стихом; есть строки и строфы лермонтовской красоты. По содержанию своему эта поэма, при всём своём подражании Лермонтову — одно из первых в нашей литературе «гражданских» произведений, не в позднейшем значении обличения отдельных несовершенств русской жизни, а в смысле призыва к работе на общую пользу. Одну личную жизнь оба действующие лица поэмы считают недостаточной целью осмысленного существования; каждый человек должен совершить какой-нибудь «подвиг», служить «какому-нибудь богу», быть пророком и «карать слабость и порок».
Две другие большие поэмы Тургенева, «Андрей» и «Помещик», значительно уступают первым. В «Андрее» скучно описывается нарастание чувства героя поэмы к одной замужней женщине и её ответные чувства; «Помещик» написан в юмористическом тоне и представляет собой, по терминологии того времени, «физиологический» очерк помещичьей жизни — но схвачены только внешние, смехотворные её черты.
Одновременно с поэмами Тургенев написал ряд повестей, в которых тоже очень ярко сказалось лермонтовское и пушкинское влияние. Только в эпоху безграничного обаяния печоринского типа могло создаться преклонение молодого писателя пред Андреем Колосовым, героем повести того же названия (1844). «Андрей К.» - первый т. опыт в прозе. Автор выдаёт нам его за «необыкновенного» человека, и он действительно совершенно необыкновенный - эгоист, который, не испытывая ни малейшего смущения, на весь род людской смотрит как на предмет своей забавы. Слово «долг» для него не существует: он бросает полюбившую его девушку с большею лёгкостью, чем иной бросает старые перчатки, и с полною бесцеремонностью пользуется услугами товарищей. В особенную заслугу ему вменяется то, он «не становится на ходули». В том ореоле, которым молодой автор окружил Колосова, несомненно сказалось и влияние Жорж Санд, с её требованием полной искренности в любовных отношениях. Но только тут свобода отношений получила весьма своеобразный оттенок: то, что для Колосова было водевилем, для страстно полюбившей его девушки превратилось в трагедию. Не смотря на неясность общего впечатления, повесть носит на себе яркие следы серьёзного таланта. «Андрей» написан в духе натуральной школы
Вторая повесть Тургенева, «Бреттер» (1847). Герой повести Лучков своей таинственною угрюмостью, за которою чудится что-то необыкновенно глубокое, производит сильное впечатление на окружающих. И вот, автор задаётся целью показать, что нелюдимость бретера, его таинственная молчаливость весьма прозаически объясняются нежеланием жалчайшей посредственности быть осмеянной, его «отрицание» любви — грубостью натуры, равнодушие к жизни — каким-то калмыцким чувством, средним между апатией и кровожадностью.
Содержание третьей повести Тургенева: «Три портрета» (1846) почерпнуто из семейной хроники Лутовиновых, но очень уж в ней концентрировано все необыденное этой хроники.
Интересно, что поэмы «Параш», «Разговор» и «Андрей» были одобрены Белинским.
Тургенев пробует свои силы и в драматургии, создавая пьесы «Нахлебник», «Провинциалка», Месяц в деревне». В них намечаются темы, к которым он обратится впоследствии: мимолетность человеческого счастья, причудливость судьбы. Пьесы с успехом шли на сцене. В конце 40х – он довольно известный писатель, но настоящий успех придет позже.
В некоторых рассказах не говорится о крепостном праве в принципе, просто рисуется тип крепостного человека, он более «человечен», чем помещик. Детский крестьянский мир («Бежин луг»): естественность природы (с детства крестьяне на лугу), суеверия в семьях; образ Павлуши, который спокойно готовился встретить волка.
Посетители кабака («Певцы») – тоже естественность, природность, павшие люди, ищущие низменных наслаждений, стремятся все-таки к высокому (« Особенно поражала меня в нем смесь какой-то врожденной, природной свирепости и такого же врожденного благородства, -- смесь, которой я не встречал ни в ком другом» - об одном из посетителей) – ср. с барским покоем Ивана Никифоровича. Поражает образ народного певца Яшки Турка, который “пел, и от каждого звука его голоса веяло чем-то родным и необозримо широким. Русская, правдивая, широкая душа звучала и дышала в нем и так и хватала вас за сердце, хватала прямо за его русские струны»; гоголевский уголок в «Старосветских помещиках» - только разговоры о том, «чего бы такого покушать?»;
представитель поэтического начала народной жизни «юродивый» («Касьян с Красивой Мечи»): карлик с способностью не думать о завтрашнем дне, с детской привязанностью к животным, но при этом он способен думать масштабно – так, он переживает, что охотники убивают «тварей»: «кровь – святое дело! Кровь от свету прячется… Великий грех показать свету кровь – ох, великий» - в этом «юродивом» человеческого гораздо больше, нежели в Пеночкине, который приказывает выпороть слугу за ненагретое вино за завтраком («Бурмистр»), или же Мардария Аполоныча Стегунова, который с добренькой улыбкой повторяет, ударяя розгами слугу, «чуки-чуки-чук!» («Два помещика»). Юродивый Касьян стремится из «темноты» (его перевели в «непривольное место») на простор – «и туда и сюда, вплоть до теплых морей с сладкогласными птицами, с золотыми яблоками на серебряных ветках и довольством и справедливостью для каждого человека» + сочувствие: «много, - тужит он, - других крестьян в лаптях ходят, по миру бродят, правды ищут… да! а то что дома-то, а? Справедливости в человеке нет, вот оно что..». «Справедливости в человеке нет» - вот чем заканчивает Касьян, и в этом можно найти некие кроткие отголоски дерзкого желания отмены крепостного права. Ему можно противопоставить безответного, романтически привязанного к хозяину Калиныча, он так говорит своему другу, народному реалисту Хорю про помещика: «Уж ты его у меня не трогай!» (помещика Полутыкина), и когда Хорь его спрашивает «а что же он тебе сапогов-то не сошьет?», Калиныч спокойно отвечает: «Эка, сапоги! на что мне сапоги? Я ж мужик». Полутыкин о Калиныче: «Усердный и услужливый мужик.». Личность «себе на уме» - Хорь, он смог добиться сапог и себе, и детям, но при этом он так и не выкупился на волю. Интересно, что лишь единицы из крестьянских персонажей "Записок…" заняты всерьез делом, продуктивным трудом. Таков - из немногих - Хорь. Но ведь и он "маргинал"! Ушел куда-то на болота, там увлеченно трудится со своими могучими сынами. Он "человек положительный, практический, административная голова, рационалист". Но и его кренит в сторону Калиныча, "идеалиста", "романтика", человека "восторженного и мечтательного". Очень склонен Хорь затянуть, под балалаечный аккомпанемент Калиныча, жалобным голосом любимую "Доля ты моя, доля!"
Женская участь еще хуже. Ими пользуются, как хотят. У них нет права отказаться от приглашения помещика служить у него. Эта деталь раскрывается в сцене, в которой господин Зверков поясняет рассказчику о том, почему его жена не держит замужних горничных."Малиновая вода" примечательна тем, что в ней упоминается понятие вольноотпущенный крестьянин. Тургенев здесь хотел вспомнить или отметить указ Александра I "О вольных хлебопашцах", изданный в 1803 году. Самое главное, что крестьянин все равно живет у помещика, но уже другого. Данная деталь показывает непрочность непродуманность предыдущих решений крестьянского вопроса. Юридическая незащищенность крестьян открывается в последней сцене "Малиновой воды", в которой бедняк Стас повествует о своем прискорбном положении. После смерти сына он больше не был в состоянии выплачивать оброк один и поэтому просил хозяина сократить оброк или пересадить на барщину, но тот отослал его к приказчику, а тот, в свою очередь заявил, что с крестьянина еще причитается.
«Уездный лекарь»: лекарь утверждает, что если крестьянин ведет себя нахально и одет прилично, то хозяин его владеет хорошим имением и сам состоятелен: "Коли кучер сидит князем, да шапки не ломает…смело бей на две депозитки".
В "Льгове" еще больше отражено унижение человека. Все это мы видим в судьбе Сучка. За свою жизнь он побывал в услужении у разных хозяев, и кем только они его не назначали. Он был и рыболовом, и кучером, актером, сапожником и т.д. Один раз его даже звали не по родному имени. Удивительно, но, ни к одной из приписанных ему профессии Сучок не был приспособлен. Он просто пытался четко следовать тому, что говорят. Это атрофировало его способности к труду, что и видно в рассказе. Сучок предстает перед нами абсолютно недееспособным к какой-либо работе. Он не в состоянии что-то правильно сделать. Таким образом, можно сказать, что вольная эксплуатация крестьян помещиками ведет к спаду трудоспособности рабочей силы. А это уверенно вело к запустению помещичьего хозяйства.
В рассказе "Бурмистр" показана реальная картина жестокого обращения с крестьянами. Хозяин вверил свою землю в управление бурмистру Софрону. Он доволен работой своего человека. Однако реальной картины помещик вовсе не видел по причине того, что каждый раз в день его приезда в свои владения бурмистр тщательным образом прятал неугодных людей. Однако в рассказе описан момент, когда все следы не удалось замести Софрону. Крестьянин все-таки дождался встречи с барином. Бедный мужик жалуется господину на бедное проживание и ужасные проделки бурмистра. Хозяин не может поверить, что назначенный им человек станет устраивать такое, поэтому весь гнев достается крестьянину. Лишь в конце рассказа нам открывают истинное лицо "добропорядочного" чиновника: "Крестьяне ему кругом должны; работают на него словно батраки: кого с обозом посылает, кого куды…затормошил совсем".
Сумасбродство помещиков продемонстрировано в "Чертопханове и Недопюскине". Речь идет об отце Чертопханова, ужасной личности. Свои архитектурные задумки он осуществлял с домами крестьян. Заставлял их учить наизусть статьи. А самый бесчеловечный поступок, обрисованный в рассказе, это его идея пронумеровать крестьян. Из этого видно, что крестьянин не считался человеком.
Рассказ "Живые мощи" продолжает эту тему. Старуха Лукерья вынуждена в тишине ждать своей смерти. От ее лечения отказались, потому что ни одно средство не помогало, а оставлять в услужении недееспособную женщину не имело смысла. И она умирала в одиночестве, смиренно молясь.
Антикрепостнический пафос "Записок охотника" заключается в том, что к гоголевской галерее мертвых душ писатель добавил галерею душ живых. Крестьяне в "Записках охотника" - крепостные, зависимые люди, но крепостное право не превратило их в рабов: духовно они свободнее и богаче жалких полутыкиных и жестоких пеночкиных. Существование сильных, мужественных, ярких народных характеров превращало крепостное право в позор и унижение России, в общественное явление, несовместимое с нравственным достоинством русского человека. В "Записках охотника" Тургенев впервые ощутил Россию как единство, как живое художественное целое. Его книга открывает 60-е годы в истории русской литературы, предвосхищает их. Прямые дороги от "Записок охотника" идут не только к "Запискам из Мертвого дома" Достоевского, "Губернским очеркам" Салтыкова-Щедрина, но и к эпосу "Войны и мира" Толстого.
Белинский о Записках: «Автор зашел к народу с такой стороны, с какой до него к нему еще никто не заходил».
+ средства: олицетворения (Хорь олицетворяет основу жизни, «прозу жизни»), гиперболы ( -- Чего вам угодно? -- спросил он меня.
-- Обсушиться.
-- Здесь не место.
-- Я не знал, что здесь контора; а впрочем, я готов заплатить.
-- Оно, пожалуй, можно и здесь, -- возразил толстяк, -- вот, не угодно ли сюда. (Он повел меня в другую комнату, только не в ту, из которой вышел.) Хорошо ли здесь вам будет?
-- Хорошо... А нельзя ли чаю со сливками?
-- Извольте, сейчас. ) - человеческое отношение доступно только с помощью денег
для создания образа Бирюка (средства): обстановка («я посмотрел кругом – сердце во мне заныло, невесело войти в мужицкую избу»); прозвища («мастер своего дела», «ловок, как бес» - так говорят о нем крестьяне)
природа как средство: «гроза надвигалась» (драматизм положения крестьян), «туча медленно поднималась»
протретно-бытовые характеристики («Малиновая вода») при описании Степушки: «с. сидит и редьку гложет, или морковь сосет. лицо у него маленькое, глазки желтенькие, носик остренький» -> черты характера
Крестьянская тема до середины 40х годов затрагивалась преимущественно как тема крепостной интеллигенции. Жизнь народа у писателей натуральной школы – это прежде всего жизнь мелкого чиновничества («мал.чел.») и городского простонародья. Первыми непосредственно о крестьянских героях начали писать в конце 40х годов Д.В. Григорович («Антон Горемыка», «Деревня») и Т. Сам Т. отдавал пальму первенства в открытии этой темы Григоровичу.
Проблемы общественно-политического (a la «Кап. Дочка», бунт, участие народа в жизни гос-ва) и этического характера. Проблемы креп.права, рабства, нравственный аспект – превращение человека в собственность, в преждмет купли-продажи и эксплуатации. «ЗО» стали своеобразным портретом нации и национальной культуры. На 1м плане описание крест.быта, их характеров, конкретных судеб. Новое отношение к крестьянству. Не столько сословное в крестьянине, сколько человеческое, интерес к личности, индивидуально неповторимому характеру. «Хорь и Калиныч»: один герой – рационалист, прагматик, хороший хозяин, другой – романтик, мечтатель, поэт. Натура. Но м\у ними нет антагонизма, повествователь не без удивления описыает их трогательную дружбу.
Каждому герою соответствует тип пейзажа, и он как бы вписан в него(за исключением некоторых персонажей, которые находятся в постоянном движении – Ермолай, Касьян). Очерк «Лес и степь», которым завершается книга, служит своеобразной композиционной и смысловой параллелью к первому очерку. Хорь – человек леса, символизирующего оседлость, укорененность в жизни, Калиныч – человек степи, воплощающий простор, мечтания, неясную тоску по идеалу, т.е. «романтизм» и поэзию. Пейзаж у Тургенева несет не только философскую нагрузку, это и образ национальной природы, национального ландшафта, являющийся связующим звеном между бытовой, философской и национальной проблематикой. Образы крестьян важны и как «крестьянская масса», хотя крестьяне, бесспорно, главные герои цикла, в чём и состоит принципиальная новизна книги, но предметом изображения является и неразрывная связь крестьянина и помещика. Россия со всей сложностью насущных вопросов и задач, стоящих перед ней, теперь показана как Россия прежде всего крестьянская, и решение любой проблемы в «Записках» соотнесено с проблемой крепостного права. Крестьянство предстает у Т. как духовная опора нации, хранитель национального характера, как сила, обусловливающая судьбу государства, судьбу русского духа.
Кр-не противопоставлены помещикам, пользующимся благами цивилизации, образования, что, казалось бы, должно делать человека гуманным, удаляя его от первобытного варварства, дикости и жестокости. На самом же деле это далеко не так. В очерке «Бурмистр» мы видим помещика Пеночкина – англомана, просвещенного ценителя изящества, комфорта. Однако за внешностью джентльмена скрывается бездушный человек. Именно крестьяне наделены гуманностью, такими чертами, как уважение к чел.личности, милосердие.
Для Т. важно не только то, что некоторые помещики являются недостойными людьми, но и то, что само крепостное право как институт представляет собой абсолютное зло. Самые лучшие, талантливые крестьяне гибнут или спиваются без каких-либо конкретных причин. Их жизненная трагедия не зависит прямо от личности помещика. Креп.право создает убийственную атмосферу для всего талантливого, неординарного. (и на помещиков такое же воздействие). Освобождение от креп. Права необходимо для нации, её прогресса и развития творческих сил.
Путь Тургенева к роману
Тургенев с начала 50-х годов «заболел» романом в силу «внутренней необходимости». Еще за год од публикации «Записок» отдельной книгой писатель говорил: «я неамерен долго ничего не печатать и посвятить себя по возможности большому произведению, которое буду писать я с любовью». Анненкову в 52: «способен ли я к чему-нибудь большому!. Надо избавиться от старой манеры».
«Старая манера» - это тот способ худ.воспроизведения реальности, при котором она воспринимается под субъективно-лирическим углом зрения и писателем отвергается или поэтизируется. В «записках» поэтизация изображаемого достигалась системой общечеловеческих параллелей к тем или иным крестьянским персонажам, разработанной самим очеркистом, его же видением природы и им заданным ракурсом рисуемым им портретов. Эту «манеру» Тургенев считает неприемлемой для романа ка жанра, в котором художник призван вскрыть по преимуществу объективную сущность воссоздаваемой действительности. Итак, задача – создать оригинальную, но выдержанно эпическую романную форму – была Т. поставлена. Потребуется тем не менее почти пять лет, прежде чем писатель предложит на суд друщьям свой первый законченный рома «рудин» (опубл.56), который он пока предпочитает именовать «большой повестью».
52-55: двухлетняя работа над романом «два поколения», в конце конце навсегда оставленным. Была литературная учеба, с критическим анализом романических опытов современников, русских и западноевроп. Были интенсивные поиски той повествовательной структуры, которая послужила бы ядром т. романа. Он снова перечитывает «ЕО» и прозу Пушкина, «Мертвые душик».
«Задатки будущего русского «романа он поначалу видит лишь в «Семейной хронике» 53 Аксакова. Его восхищает «тон и стиль», а также «сность и простота», но он считает, что это «вещь положительно эпическая», ибо в центре ее не личность, а патриархальная семья. А он «сражается за право личности» (так он пишет Аксакову в 56). Не помогли разрешить поставленную задачу и новейшие формы западноевр. романа, называнные Т. в его статье о «племяннице» (52) Евгении Тур: роман «диккеновский» и «сандовский». По мнению Т., если эти формы в русской лит-ре и «примутся», то не раньше, чем «разовьются стихии русской общественной жизни», т.е. ее социальные противоречия, обнаженность которых в западноевроп. странах стимулирует там жанр социального романа.
Повесть «Переписку» (опубл. в 56) он прямо связывает с обретением верной дороги к своему роману. Последовавшие за «Дневником» и «Перепиской» повести «затишье» 54, «яков пасынков» 55, «фауст» 56, «поездка в полесье» 57, «ася» 58, «первая любовь» 60 были связаны с ними значитальным сходством конфликта, центральных персонажей, поэтики, новаторского жанра. Эта группа повестей и сам их жанр – то творческое создание Тургенева, которое в конечном счете предопределило самобытное философско-психологическое начало (и структурную основу) тургеневского романа.
В течение 55-76 годов Т. пишет и издает 6 романов: Рудин 56, Дв. гнездо 59, Накануне 60, Отцы и дети 62, Дым 67, Новь 76.
Тургеневский роман – это творческий результат стремления писателя преодолеть ту трагическую безысходность, которую центарльные персонажи его повестей испытывали перед коренным противоречием человеческого существования, обусловленным несоразмерностью между устремленностью человека к бесконечному и вечному Абсолюту (так написано в книжку Недзвецкого J) – в случае с героями «Переписки», «фауста», «аси» - в виде «бессмертного счастья» и его собственной конечностью и временной «мгновенностью». Т.е. между собой и теми стихиями всемирной жизни, от которых т. герой не в силах отказаться, но желанного им «полного» единения с которыми ему, смертному, никогда не достигнуть.
Вера толкует долг прежде всего как обязанность перед самой любовью, которую любящие должны сохранить до конца своих дней. Именно такая «вечная», «бессрочная любовь», по убеждению героини, и придаст ей нравственно-результативный смысл, позволив создать гармонический семейный союз — ячейку нового общества. Уточнение это — результат полемики Веры (и автора «Обрыва») с «правдой» Марка Волохова, проповедующего «любовь на срок», то есть как чисто чувственные отношения между любящими, без нравственных обязанностей друг перед другом.
С появлением в конце второй части «Обрыва» Веры главный интерес произведения переходит к ней и к другим женским персонажам. Роман принимает вид своеобразной иерархической экспозиции различных видов любви, в той или иной степени отдаляющихся от любовной «нормы» Веры и соответственно этому неполных, ошибочных или искаженных, уродливых.
Софья Беловодова: Г. начинает изображение любви, искаженной условно-кастовыми понятиями высшего света. С. – холодная мраморная статуя. Тщетно пытается Райский пробудить сердце Софьи, не больше успел в этом итальянец Милари: едва зародившийся интерес Софья к нему угас под давлением аристокр-х предрассудков и требований «хорошего тона».
Нежной, преданной, но безропотно-жертвенной была любовь к Райскому простой белошвейки Наташи, ее «чистый, светлый» образ напоминал герою «Перуджиниевскую фигуру» (Возрождение и все дела). Но само это чувство односторонне, узко и по господствующему тону (здесь все замешано на безответной горести лишь с редкими проблесками робкого счастья), и по сосредоточенности на самом себе. Чувствительная, нежная и вместе с тем слабая, нежизнеспособная героиня выглядит архаичной, как бы сошедшей со страниц повестей XVIII—XIX веков, и не случайно названа райским в его «эскизе» о ней «бедной Наташей». Разница в развитии и эмоц. запросах обрекли «бедную Наташу» (= бедная Лиза) на смерть.
Татьяна Марковна Бережкова: глубокая, пронесенная через всю жизнь, потаенная любовь к ней Тита Никоныча Ватутина. Связанные словом, однажды данным сопернику Ватутина, они не создали достойного их любви союза. О потаенной любви и драме Бережковой и Ватутина романист рассказал в жанровой традиции рыцарской повести.=> такая любовь далека от современности и истины, архаична.
Для Марфеньки любитьь – значит просто выйти замуж, причем с одобрения и благословения бабушки. Сформированная понятиями окружающего ее патриархального быта (как Софья Беловодова наставлениями теток), Марфенька не ведает «страстей, широких движений, какой-нибудь дальней и трудной цели» и являет собою, по словам Гончарова, «безусловное, пассивное выражение эпохи, тип, отливающийся, как воск, в готовую, господствующую форму». Напрасно Райский пытался разбудить ее от душевного сна — он преуспел так же мало, как и в случае с Софьей Беловодовой. Да героини эти и схожи, как прямые крайности. Правда, Марфенька выходит-таки замуж за молодого чиновника Викентьева, но «роман» ее, лишенный духовного содержания и целей, едва ли отличен от жизни Беловодовой.
Особый тип любви – Райский. Он, как и Дон-Жуан, довольно быстро охладевает к очередному «предмету» своего поклонения, так как и увлечен, по существу, не реальной женщиной, но образом, сотворенным его фантазией. Он забывает Наташу ради Софьи Беловодовой, Софью — ради Марфеньки и, наконец, их всех ради Веры, к которой переживает наиболее длительную, бурную и мучительную страсть. Но и Веру Райский «любит... только фантазией и в своей фантазии. За ее наружною красотой он без всяких данных видел в ней и красоту внутреннюю, как воображал себе последнюю, и видит упорно то, что ему хочется видеть, не допуская, что она может быть другой. Зато он и охладел к ней в один вечер и тотчас утешился, когда узнал, что она принадлежит другому...»
Разнородные виды любви образуют продуманный ряд, соотнесенный с основными периодами человеческой истории, а также и ее целью, как разумел ее художник. Так, Софья Беловодова с ее бесстрастной и бездуховной красотой мраморной статуи (это сравнение постоянно сопровождает Софью, имя которой также исторически значимо), и чувственно-страстная, но безнравственная Ульяна Козлова, в облике которой проступал «какой-то блеск и колорит древности, античность формы», призваны символизировать античное, дохристианское понимание идеала любви и женской красоты (в Греции и в Риме), а вместе с тем и «нормы» жизни. Татьяна Марковна Бережкова и Ватутин выполняют ту же задачу по отношению к аналогичным средневековым, рыцарским концепциям с их высоким платонизмом и верностью прекрасной даме-избраннице. «Роман» Марфеньки и чиновника Викентьева не случайно аттестован Райским как «мещанский». Он действительно не выходит за пределы бюргерско-филистерского понимания счастья с его эгоистической замкнутостью и ограниченностью и вполне способен этот мещанский период истории представлять. Не забыты Гончаровым и такие относительно недавние эпохи, как сентименталистская и романтическая с их нормами и формами страстей, носителями которых в «Обрыве» являются «бедная Наташа» (ср. с названием знаменитой повести Н. М. Карамзина «Бедная Лиза») и идеалист-фантазер Райский с его культом женской красоты.
Истину же современной любви (и семьи) призвана была символизировать любовь Веры и Ивана Ивановича Тушина. Заволжский лесовладелец и лесопромышленник и вместе с тем «простой, честный, нормальный человек», Тушин задуман русским Штольцем, якобы сумевшим на деле достигнуть единства между личными и общественными интересами.
Философско-эстетические корни этой философии любви: Бросается в глаза ее типологическое сходство с учением немецких романтиков, видевших в любви «космическую силу, объединяющую в одно целое человека и природу, земное и небесное, конечное и бесконечное и раскрывающую истинное назначение человека и смысл природы»16. Воззрения эти были широко распространены среди русской интеллигенции 30—40-х годов. Но благодатной почвой для аналогичных идей была и сама русская действительность, лишенная общественной свободы (Герцен) и политических возможностей ее гуманизации. Это поясняет, почему на «всеобнимающую любовь» уповает даже писатель-демократ Н. А. Некрасов. И тем скорее подобная концепция возникала в сознании художников, чуждых революционным преобразованиям. В 60-е годы мы встречаем ее, наряду с Гончаровым, и у поэта и драматурга А. К. Толстого.
Вообще о любви в его романах, о концепции любви гончарова:
Любовь занимает, по существу, центральное место в романах Гончарова. «Обыкновенная история», «Обломов», «Обрыв» — произведения не просто с любовным сюжетом, но о видах и типах любви в их различиях и противоборстве. Так, за исключением картин «обломовщины» и «штольцевщины», роман «Обломов» сводится к изображению двух контрастных видов любви: Обломова и Ольги, Ольги и Штольца. Да и союзы Обломова с Пшеницыной, Захара с Анисьей — варианты того же чувства. Главной, «лучшей» стороной и ценностью жизни любовь представляется отнюдь не только Обломову, но и Лизавете Александровне («Обыкновенная история»), Ольге Ильинской. Наконец, и Штольц проповедует ту же философию. Герой этот не только посвятил «много мыслительной работы» — «сердцу и его мудреным законам», но и «выработал себе убеждение, что любовь, с силою Архимедова рычага, движет миром; что в ней столько всеобщей, неопровержимой истины и блага, сколько лжи и безобразия в ее непонимании и злоупотреблении».
Это было одно из коренных убеждений и самого автора. «Вообще, — признавался романист, — меня всюду поражал процесс разнообразного проявления страсти, то есть любви, который, что бы ни говорили, имеет громадное влияние на судьбу — и людей и людских дел».
Перед нами, вне сомнения, одна из законченных философско-художественных концепций. Она, в частности, не приемлет той трактовки любви и ее места в жизни, с которой выступили в 60-е годы русские писатели-демократы. «Привычка изображать любовь, любовь и вечно любовь, — писал Н. Г. Чернышевский в диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» (1853), — заставляет поэтов забывать, что жизнь имеет другие стороны, гораздо более интересующие человека вообще... к чему выставлять на первом плане любовь, когда дело идет, собственно говоря, вовсе не о ней, а о других сторонах жизни»9. «Правду сказать, — как бы парировал Гончаров, — я не понимаю этой тенденции «новых людей» лишать роман и вообще всякое художественное произведение чувства любви и заменять его другими чувствами и страстями, когда и в самой жизни это чувство занимает так много места, что служит то мотивом, то содержанием, то целью почти всякого стремления, всякой деятельности, всякого честолюбия, самолюбия и т. д.»10.
Выводы: Через совокупность «образов страстей» в «Обрыве», таким образом, воспроизведен ход самой истории, понятой как постепенное духовно-нравственное обогащение человеческих отношений, и прежде всего «отношений... полов». Роман был призван показать итоги этого движения и определить его цели. И надо сказать, что и масштабность задачи, и сам подход к ее решению были в духе русской романистики 60—70-х годов
20 и 22, потому что из конфликта «старой» и «новой» правд следует как вывод смысл названия романа.
Сюжет романа драматизирован 2 коллизиями, навеянными общ-ми ситуациями 60-х, но как всегда у Г., универсализированными. 1 – конфликт отцов и детей: Татьяне Марковне vs ее внуки Б. Райский и Вера. По мысли Г. виновны в нем и Бабушка: невнимание к нравственным исканяим молодежи и требование беспрекословного послушания -, и мыслящая молодежь: гордыня, толкнувшая на поиск истины в одиночку, без помощи любящей ее Бабушки. Вечный уровень этого конфликта усилен восприятием художником Райским: все происходящее подано как высокая драма + пафосные лейтмотивы Греха (Вины), Раскаяния и Искупления (Воскресения).
Во 2 конфликте Вера – приверженец «вечной» правды Христа VS Марку Волохову, проповеднику «правды» новой – атеистической и антихристианской. Этот конфликт – неразрешимо-антагонистический, и отражает неприятие Г. материалистических, револ-х и позитив-х идей Черн. и Писарева (напомню: с ними он познакомился в 63-65 как цензор «Современника» и «Русского слова»).
Эти «правды» = полярные трактовки любви (см. выше). Для Волохова это – взаимное физ влечение, привязанность на срок без нравств-х долгов, правил и проч. Для Веры любовь нераздельна с супружеством=> чувство бесконечное, исполненное долга «за отданные друг другу лучшие годы счастья» (все-таки Г. неисправим! Могу поспорить, что он так не думал, но иметь идеал ведь так приятно).
ВНИМАНИЕ: в первонач. замысле между Волоховым и героиней завязывался роман, приведший, как и в окончательном варианте «Обрыва», к «падению» и «драме Веры». НО выходом из нее был не разрыв героини с Волоховым, но, напротив, соединение с ним и последующий отъезд в Сибирь — вслед за переведенным туда героем. В этом решении Веры (в первоначальном замысле) Гончарову была дорога, таким образом, не идейная мотивировка, но высокий подвиг женской любви (см. выше).
В закл. варианте Вера по-прежнему увлекалась Волоховым, но лишь им, а не его идеями; желая спасти незаурядного, заблудшего, как она полагает, человека для общества, героиня ведет на свиданиях с Волоховым упорный спор с ним, пытаясь обратить его в свою правду «любви-долга». В этой борьбе герои, измученные страстью, настолько изнемогают физически, что в «падении» Веры во время их последней встречи, по существу, виноваты оба или никто. Однако Гончаров возлагает ответственность и за «падение», и за ошибку-драму Веры, от которой она оправится нескоро, прежде всего на Марка Волохова и его «новую правду». Здесь художник впадает в известную тенденциозность, справедливо отмеченную демократической критикой.
Преломление мировоззренческого поединка В. и М. через отношения «полов» стало новейшей вариацией вековой схватки между верой и неверием, Христом и антихристом, велением нравст. Долга и позицией аморалист-ой безответственности.
А обрыв – это собственно трагическая ошибка Веры, ее «падение» = обрыв всей русской молодежи на пути к подлинной «норме» любви, семьи и общ-ва.
И все-таки последний роман Гончарова заканчивается, как и предыдущие, отнюдь не оптимистическими итогами. Разлучив Веру с матери