Акториальный, аукториальный, нейтраль-
НЫЙ НАРРАТИВНЫЕ ТИПЫ— фр. TYPES NARRATIFS
ACTORIEL, AUCTORIEL, NEUTRE— термины нарратологии.
Разграничение первых двух типов впервые было теоретически
обосновано австрийским литературоведом Ф. К. Штанцелем
(340) в виде "аукториальной повествовательной ситуации" и
"персональной (персонажной) повествовательной ситуации" (от
нем. handelnde Person— действующее лицо, персонаж), впо-
следствии замененной франц. нарратологами на
"акториальную" или "акториальный тип повествования" (см.:
актор, нарративная типология).
Штанцель под влиянием Р. Ингардена (194) предложил
использовать в качестве различительного принципа "центр
ориентации читателя" или, как его иначе назвала К. Гамбургер,
"место возникновения системы Я-здесь-тенерь" (Origo des
Jetzt-hier-Ich-Systems)(168, с. 62). Наиболее обоснованное и
теоретически детально разработанное разграничение этих типов
было осуществлено голл. исследователем Я. Линтвельтом
(254). Если центром ориентации для читателя в "фиктивном
мире" худож. произведения являются суждения, оценки и
замечания повествователя, то нарративный тип будет ауктори-
альным; если же читатель воспринимает этот мир через созна-
ние одного из персонажей (видит "фиктивный мир" его глаза-
ми), то повествование будет акториальным. В противополож-
ность этим типам "нейтральный тип, лишенный индивидуализи-
рованного центра ориентации, осуществляющего функцию
интерпретации, сводится к имперсональной регистрации види-
мого и слышимого внешнего мира" (254, с. 68). Штанцель
считает, что в нейтральном повествовании "центр ориентации
находится в сценическом изображении, в здесь и теперь (hie et
nunc)момента действия. Можно было бы также сказать, что он
находится в hie et nuncвоображаемого свидетеля сцены, пози-
цию которого читатель как бы принимает" (340, с. 29).
И аукториальный, и акториальный повествовательные типы
являются обозначением всего лишь различных интерпретатив-
АКТОРИАЛЬНЫЙ 16
ных позиций, к-рые в конкретном развитии романного действия
могут взаимозаменяться, переходя друг в друга. Линтвельт, в
частности, намечает подобную перспективу в романах "Чужой"
Камю и "Жизнь Марианны" Мариво. Например, в "Чужом"
как только Мерсо перестает быть просто фиксатором своих
зрительных и чувственных ощущений, начинает осознавать
абсурдность мира и в конечном счете принимает ее, — т. е., по
нарратологич. представлениям, возникает дистанция между
Мерсо-повествователем и Мерсо-актором, — происходит
смещение с акториальной перспективы (или регистра) повест-
вования на аукториальную. При этом регистр может меняться
мгновенно по ходу повествования. Так, рассказывая о впечат-
лениях своей молодости, Марианна (в "Жизни Марианны")
порой в том же предложении дает им оценочное суждение,
исходя из приобретенного ей со временем жизненного опыта,
нередко по своему значению прямо противоположное рассказу,
создавая атмосферу смысловой зыбкости и нравственной дву-
смысленности.
Необходимо подчеркнуть, что ни одна функция повествова-
ния практически не выступает в чистом виде, она как правило
"осложнена" совмещением в любой повествовательной единице
одновременным действием нескольких функций. Например,
персонаж совмещает в себе функции актора и рассказчика,
повествователь может стать актором, если будет выступать в
роли персонажа, или сместиться на ось акториального повест-
вования, если будет выражать ограниченную точку зрения, не
совпадающую с общей ценностной перспективой всего произ-
ведения, и центр ориентации читателя будет отдан другой
повествовательной инстанции. И наоборот, если персонаж
начнет высказывать взгляды, близкие реальному автору, то тем
самым он сблизится с позицией абстрактного автора и перемес-
тится на ось аукториального повествования.
Линтвельт, детально прослеживая различия между ауктори-
альным и акториальным типами повествования, отмечает, в
частности, что в вербальном плане "формальный аппарат"
аукториального типа состоит из ряда "аукториальных дискур-
сов": коммуникативного, метаыарративного, объяснительного,
оценочного, абстрактно-обобщающего, эмоционального, мо-
дального. Коммуникативная функция направлена на установле-
ние контакта повествователя со своим наррататором (включая
прямые обращения к читателю, употребление повелительного
наклонения и т. д.). Метанарративный дискурс обеспечивает
АКТОРИАЛЬНЫЙ 17
функция комментария повествователя о своем дискурсе (так
наз. "дискурс о дискурсе", например, утверждение повествова-
теля в тексте "Отца Горио" Бальзака, что описываемая им
драма не является "ни вымыслом, ни романом"). Аналогичным
целям служат описательный и оценочный дискурсы (эпитеты,
сравнения, при помощи к-рых нарратор дает свою оценку
рассказываемой им истории и ее участникам).
Аукториальная передача дискурса акторов осуществляется в
виде обзоров и резюме, окрашенных речевой характеристикой
самого повествователя, через "идиолект нарратора" В актори-
альном же типе возникают совершенно иные способы передачи
дискурса акторов-персонажей: внешний дискурс (слова персо-
нажа, произнесенные вслух) передается прямой речью
(монологом и диалогом); а внутренний дискурс
"транспонируется" в косвенную или несобственно-прямую речь
(style indirect libre, erlebte Rede, free indirect discourse).
Внутренний дискурс актора передается солилоквием или
внутренним монологом (discours immediat, stille Monolog, stream
of consciousness).Вслед за Ж. Руссе (318, с. 22; 319, с. 55)
Линтвельт, как и большинство франц. нарратологов, употреб-
ляет термин "солилоквий" для осознанных внутренних размыш-
лений (рефлексий), считая, что понятие "внутренний монолог"
характеризует "поток бессознательных высказываний" Хотя
внутренний монолог и может выражать бессознательную жизнь
актора, тем не менее, по Линтвельту, здесь не идет речь об
аукториальном типе, поскольку любой нарративный тип опре-
деляется прежде всего центром ориентации читателя. Во внут-
реннем монологе нарратор полностью исчезает за потоком слов
актора, функционирующего, таким образом, в качестве центра
ориентации для читателя. На этом основании исследователь
считает внутренний монолог отличительной чертой акториаль-
ного типа.
В сочетании с двумя "базовыми" повествовательными формами
(гетеродиегетичсской и гомодиегетической) выделенные три
типа образуют у Линтвельта пятичленную нарративную ти-
пологию — схему-систему априорных повествовательных
типов, приобретающих у исследователя характер практически
еще одной повествовательной инстанции. В этом он близок
позиции Штанцеля (340, с. 20), Р. Скоулза и Р. Келлога
(221, с. 275); как и у них порождение и восприятие романного
мира у Линтвельта обязательно проходит через "фильтр"
АКТУАЛИЗАЦИЯ
нарративного типа, в результате худож. коммуникация внутри
романного мира приобретает следующий вид:
нарратор нарративный rt повествование наррататор/ читатель
тип рассказ
история
И.И.Ильин
АКТУАЛИЗАЦИЯ— нем. AKTUALISATION— термин ре-
цептивной эстетики — оживление, овеществление детали
или эпизода лит. произведения читателем, — превращение
мимолетной сценки в развернутую картину, порождающую
разветвленную сеть ассоциаций и эмоций. Как считает
Р. Ингарден (196), А., являющаяся одним из способов объек-
тивизации и конкретизации худож. изображения, в опреде-
ленной степени запрограммирована самим лит. текстом. Чита-
тель слышит и воспринимает, а затем и актуализирует, т. е.
овеществляет, оживляет, развертывая и дополняя средствами
собственной фантазии не любые, а лишь содержащиеся в про-
изведении намеки — детали, черты, слова, образы и т. п.
Иными словами, актуализируется (а не просто порождается
свободной фантазией реципиента) лишь то, что дано (большей
частью в свернутом виде) в произведении. В А. фрагментов
текста читатель, сохраняя известную свободу от авторской
воли, не может полностью отстраниться от произведения. По
мнению Р. Ингардена, А. (как и конкретизация) деталей
содержания, как правило, представляет собой наиболее трудно
реализуемую часть читательского восприятия — здесь возни-
кают наибольшие отклонения от авторских интенций, здесь
читатель наиболее самостоятелен.
Механизм А. текстуальных фрагментов представляется сто-
ронниками рецептивной эстетики следующим образом: чита-
тель, "натолкнувшись" в тексте на какие-либо упоминания об
определенной ситуации или ее деталях, о жестах, пейзаже,
выражении лиц персонажей, подробностях интерьера и т. п.
начинает слышать, видеть, обонять и осязать звуки, краски,
запахи, тела и вещи. Характерная особенность А., граничащая
с парадоксом, заключается в том, что наиболее яркие А. вызы-
ваются не законченными, всеобъемлющими описаниями и
картинами, а именно фрагментами, словами, сказанными как бы
вскользь, ненароком. Например, в романе Г. Сенкевича "Камо
АУКТОР 19
грядеши?" читая о единоборстве Урса в цирке с быком, чита-
тель "слышит" звук падения уголька с горящего факела, что
вызывает в его воображении всю полноту мертвой тишины, к-
рая в тот момент воцаряется среди зрителей.
Гораздо чаще, чем акустические или тактильные, актуали-
зируются зрительные образы. Часто требования А. далеко
превосходят возможности читателя (таковы, например, тонко-
сти психологич. анализа, посредством к-рых вскрываются
детали духовной жизни личности и ее подсознания), в резуль-
тате чего эстетич. восприятие произведения остается неполным.
Картины, актуализируемые в процессе восприятия, почти
никогда не являются чем-то законченным и цельным, они
"рассыпаны" в произведении и "навязываются" читателю не
крупными блоками, одновременно, а отдельными мелкими
фрагментами и деталями, спорадически, без четко просматри-
ваемой закономерности их появления. Созданные в процессе А.
читательские представления тяготеют к стереотипу, к устойчи-
вости, к своего рода клишированности. Раз возникшая А.
становится на долгое время (если не навсегда) устойчивым
знаком персонажа, факта, обстоятельства — таковы характери-
стики пейзажа (улицы, дома и т. п.), возраст героев (почти не
меняющийся в чисто эмоциональном представлении читателя
— герой для него практически "не стареет"). В этом
Р. Ингарден видит одну из причин неадекватности читатель-
ского восприятия худож. произведения.
А. В. Драное