Религиозная «иллюзия» и эстетическое «наслаждение»

Экономическая интерпретация иллюзии позволяет, наконец, выявить отношение эстетического наслаждения и религиозной иллюзии. Жесткость Фрейда по отношению к религии, как известно, сглаживалась его симпатией к искусству. Такое различие не случайно; оно имеет основание в общей экономике феноменов культуры. Искусство для Фрейда есть форма ненавязчивого, неневротического заме-

* Freud. Moïse et le Monothéisme. P. 132. **Ibid.P. 134–136. ***Ibid.P. 138. ****Ibid.P. 145.

щения, удовлетворения: наслаждение эстетическим творчеством не рождается из возвращения вытесненного.

В начале работы мы ссылались на статью «Поэт и фантазирование» («Имаго», 1908), которую Фрейд посвятил методу, аналогичному тому, каким он сам пользовался: общая теория фантазма уже вытекала из этого метода и прорыв намечался в том направлении, которое позднее должно было привести к теории культуры; Фрейд задается таким вопросом: если поэзия столь близка к грезам наяву, то не является ли это свидетельством того, что художественные приемы направлены на то, чтобы скрыть фан-тазм, а не рассказать о нем? И не имеют ли они своей целью преодоление отвращения, которое может быть следствием слишком яркого восстановления в памяти запрета, скрывающегося за чисто формальным удовлетворением? Вызванное таким образом к жизни ars poetica**^[124] теперь представляет собой как бы другой полюс иллюзии: оно, пишет Фрейд, совращает нас «преимуществом эстетического наслаждения, которое доставляет нам, воспроизводя фантазмы». Вся интерпретация культуры в 1929–1939 годах полностью заключена in nuce^[154] в следующих словах: «Мы называем первым совращением, предварительным удовольствием само право на удовольствие, которое предоставляется нам, чтобы мы могли освободиться от высшего наслаждения, вытекающего из гораздо более глубоких психических оснований. Я полагаю, что любое эстетическое удовольствие, вызванное творчеством, имеет характер предварительного удовольствия; подлинное же наслаждение художественным произведением проистекает из того, что благодаря ему наша душа освобождается от известной напряженности. Может быть, даже тот факт, что оно дает нам возможность наслаждаться нашими собственными фан-тазмами без стыда и стеснения, в значительной степени и ведет к такому результату»**.

Вероятно, как раз в ««Моисее» Микеланджело»^[155] будущая связь между эстетикой и общей теорией культуры выступает наиболее очевидно; никакая другая работа не дает возможности лучше понять, какие на первый взгляд непре-

* Freud. Essai de psychanalyse appliquée. P. 81. ** Ibid.

одолимые трудности стоят перед этой весьма запутанной интерпретацией. В самом деле, в данной работе, являющейся плодом длительного изучения художественного шедевра и многочисленных графических эскизов к нему, с помощью которых Фрейд попытался воссоздать последовательные позы, воплотившиеся в жесте Моисея, интерпретация, как и в случае толкования сновидений, опирается на детали; этот собственно аналитический метод позволяет соединить друг с другом деятельность сновидения и деятельность творчества, интерпретацию сновидения и интерпретацию произведения искусства. Вместо того, чтобы в более широком, обобщающем плане искать природу удовлетворения, порожденного произведением искусства,'— задача, оказавшаяся не по плечу многим психоаналитикам, — Фрейд стремится разрешить главную проблему эстетики, опираясь на своеобразие произведения искусства и созданные этим произведением значения. Известна кропотливость и тщательность данной интерпретации: здесь, как и в анализе сновидений, в расчет, я думаю, принимается не общее впечатление, а вполне определенный факт, на первый взгляд второстепенный, — положение указательного пальца правой руки пророка, единственного пальца, касающегося ниспадающей потоком бороды, в то время как сама рука находится где-то сзади, — неустойчивое положение скрижалей, готовых рассыпаться под тяжестью давящей на них руки. Интерпретация воссоздает во всех перипетиях это мгновение, как бы застывшее в камне единство прямо противоположных движений, которые обрели в этом положении какое-то неустойчивое равновесие; Моисей в гневном порыве простирает руку к бороде, рискуя уронить скрижали, а взгляд его прикован к молящемуся народу; однако противоположное движение, отменяющее первое и вызванное живым осознанием своей религиозной миссии, отбрасывает руку назад; мы видим лишь след свершившегося движения, который Фрейд пытался восстановить тем же самым способом, каким он восстанавливает противоположные представления, ведущие к компромиссу между сновидением, неврозом, оговоркой, острым словом. Углубляясь в этот компромисс, Фрейд в толще очевидного смысла, за единичным его выражением, обнаруживает конфликт, преодоленный достойным стражем гробницы папы,

и прочитывает тайный упрек неистовству усопшего и предостережение самому себе.

Толкование * Моисея» Микеланджело не является каким-то побочным занятием; оно лежит в русле исследований, которые Фрейд ведет в работах «Толкование сновидений», «Психопатология обыденной жизни», «Остроумие и его отношение к бессознательному».

Такое компрометирующее соседство позволяет задать следующий вопрос: имеем ли мы право одинаково трактовать произведение искусства, которое, так сказать, есть продукт длительного творческого усилия и память о прошедших днях, и сновидение, являющееся, как известно, мимолетным и бесплодным продуктом ночи? Если произведение искусства существует во времени, то не значит ли это, что оно всегда несет в себе значения, которые обогащают сокровищницу культурных ценностей? С этим нельзя не согласиться; данное возражение дает нам возможность понять важность того, что мы с риском для себя назвали герменевтикой культуры. Психоанализ культуры имеет значение не потому, что он игнорирует различие между онирическими явлениями и произведениями искусства, а потому, что, признавая это различие, пытается объяснить его с точки зрения экономической. Вся проблематика сублимации вытекает из решения толковать эти известные своей несовместимостью явления с одной точки зрения — генезиса и экономики либидо.

т Ценностная противоположность между «творческим» и «бесплодным» — противоположность, которую дескриптивная феноменология считает изначально данной, — является проблемой для «экономики». Эту противоположность нельзя игнорировать; именно она, если хотите, заставляет искать за ее пределами (с той ли, с другой стороны) динамику, обеспечивающую единство, и дает возможность понять, какое распределение инвестиций и контрин-вестициц способно привести к противоположным результатам, идет ли речь о симптоме, если подразумевается сно-видение и невроз, или о выражении, если иметь в виду искусство и культуру вообще. Вот почему необходимо, что-Сы аналитик рассмотрел все доводы, которые можно выдвинуть против наивного усвоения культурных феноменов выразительности и симптоматики, поспешно скопированного с теории сновидений и неврозов; ему надлежит учитывать все идеи, касающиеся противоположности между двумя способами производства, какие ему может дать эстетика Канта, Шеллинга, Гегеля, Алэна; только при этом условии его интерпретация не отбросит, а выявит и объяснит дуализм симптома и выразительности. Но и после такой частной интерпретации остается несомненным, что конкретное сновидение является выражением одного-един-ственного сновидения и ему порой недостает посредничества труда, воплощения смысла в осязаемом материале и сообщения этого смысла публике, короче говоря, способности заставить сознание идти вперед, к новому пониманию себя самого. Сила психоаналитического объяснения состоит в том, что оно соотносит друг с другом противоположные культурные ценности, свидетельствующие о способности к творчеству, и невроз, определяемый экономикой. Одновременно оно соединяет точку зрения Платона с его учением о единстве поэтики и эротики, Аристотеля — с его идеей катарсиса и Гёте — с его концепцией демонизма.

Может быть, стоит пойти еще дальше. Психоанализ претендует на то, чтобы преодолеть не только феноменологическую противоположность сновидения и культуры, но и внутреннюю противоречивость, свойственную экономике. Еще одно затруднение позволит нам сформулировать эту тему.

Изучая интерпретации «Моисея» Микеланджело, «Царя Эдипа» Софокла или «Гамлета» Шекспира, мы можем утверждать: если эти произведения принадлежат к числу творческих, то именно в той мере, в какой они являются не простыми проекциями конфликтов, пережитых их создателями, а проектами разрешений этих конфликтов; сновидение, скажем мы, ведет назад, в детство, в прошлое; произведение искусства идет вперед, обгоняя самого художника; оно — проспективный символ личностного единства конкретного человека, символ его будущего, а не просто регрессивный симптом неразрешенных конфликтов; поэтому понимание произведения искусства дилетантом является не просто переживанием им собственных конфликтов, ложным осуществлением желаний, вызванных в нем восприятием драмы, а есть участие в деятельности истины, которая рождается в душе трагического героя: таким образом, образ Эдипа, созданный Софоклом, является не просто воспроизведением инфантильной драмы человека по имени Эдип, а творением нового символа страдания, каким отмечено самосознание. Этот символ не повторяет наше детство, он взят из нашей взрослой жизни.

Данное наблюдение на первый взгляд противоречит некоторым декларациям Фрейда, например относительно * Эдипа» Софокла и «Гамлета» Шекспира в «Толковании сновидений».

Но, может быть, это наблюдение направлено против пока еще наивно сформулированной герменевтики, вытекающей из анализа, и следует из столь же наивной концепции творчества как созидания значений, предназначенных для предположительно чистого сознания? В таком случае это наблюдение, как и предшествующее, направлено не на то, чтобы отбросить, а на то, чтобы преодолеть тезис, которому оно противостоит, интегрируя его в более широкое и более проникновенное видение динамики, управляющей обоими процессами. «Регрессия» и «прогрессия» суть не столько два противоположно направленных движения, сколько два аспекта одного и того же процесса творчества. Крис, Лёвенштейн и Гартман^[156] предложили глобальное и двуединое выражение: они говорят о «регрессивной прогрессии», чтобы обозначить сложный процесс, в ходе которого психика вырабатывает новые осознанные значения, давая новую жизнь преодоленным бессознательным явлениям. Регрессия и прогрессия менее всего обозначают два реально противостоящих друг другу процесса: они суть абстрактные понятия, выведенные из единого конкретного процесса и обозначающие два предела, одно — чистую регрессию, другое — чистую прогрессию. Разве на деле существуют сновидения, у которых не было бы исследо-в#тельской функции и которые не давали бы «профетиче-ского» выхода из конфликтов? И, наоборот, разве великие символы, созданные искусством и художественной литературой, не погружены в архаику конфликтов и драм индивидуального и коллективного детства? Не в том ли истинный смысл сублимации — вызывать к жизни новые значения, мобилизуя прошлые энергии, первоначально принадлежавшие архаическим образам? Разве самые что ни на есть новаторские формы, которые только могут создавать художники, писатели, мыслители, не обладают двойственной силой — скрывать и обнажать, маскировать прошлое, как это делают онейрические^[157] и невротические симптомы, и выявлять в качестве символа будущего нечто возможное, еще не завершенное, не состоявшееся?

Только в этом направлении психоанализ и сможет реализовать свою задачу — соединиться с интегральной интерпретацией культуры. Для этого ему надлежит преодолеть необходимое, но абстрактное противопоставление одной интерпретации, которая есть всего лишь экстраполяция симптоматологии сновидения и невроза, другой интерпретации, претендующей отыскать в сознании пружину творчества. И еще ему необходимо достичь зрелости, чтобы понять суть этого противопоставления и постичь конкретную динамику, благодаря которой может быть преодолена временная и обманчивая противоположность регрессии и прогрессии.