Критика и интерпретация. Жест. Имя. Автор

Избранный им метод — критика — вовсе не случаен. Проштудировав критики Канта в университетах Фрайбурга и Берлина (1912-1915), Беньямин всю последующую жизнь от них отталкивался. Кантовским критикам он противопоставил критику искусства и литературы. Работа «К критике насилия» также была заявлена им в пику Канту, что, впрочем, не ускользнуло от исследователей: «Предлог «к» в названии работы поставлен намеренно. Точно также есть существенное различие между замечаниями «о» или опытом «чего-либо» и критикой предмета, который, как, например, насилие, значительно отдален от «разума» и «суждения». Нет большей дистанции, чем дистанция между разумом и необоснованным насилием, которое не только не позволяет рефлексию условий возможности самого разума (критическое оборачивание разума), но, напротив, представляет собой оборачивание на его слепое подобие, «чистое насилие» [20].

Беньямин последовательно избегает разговора о насилии как феномене жизни, как онтологическом условии существования человека, поступая так в силу особенности взгляда художественного критика, которая усиливается его укорененностью в иудейской традиции. На последнее обратили внимание Норберт Больц и Вильгельм ван Райен: «“Фигура комментатора” у Беньямина — пограничная форма в критическом спектре его эстетики — относится к иудаистской традиции комментирования, которая поэтому привлекается на службу литературного комментирования. Прообраз этого метода — экзегеза библейских тестов» [21]. Не ведая опыта войны, боли и ранения, как, скажем, Э.Юнгер, предпочитая вести речь о чистом Божественном насилии, о мифической Ниобее и ветхозаветных Кореях, Беньямин критикует корпус существующих текстов правового насилия, основание дискурса о насилии; оставляя за скобками многообразие реального насилия, он нащупывает зоны умолчания и болезненные точки легитимной власти.

Истоки его подхода к критике насилия можно увидеть не только в специфике литературно-критического взгляда и иудейской традиции комментирования, но и в личных притязаних и внеличных обстоятельствах. Возможно ли проводить свою волю, реализовывать себя, если традиционные институты власти не оставляют надежды выстроить обычную карьеру ученого? Изживание этой травмы вылилось в утверждение сверхзначимости критики.

Внутренняя дистанция к кантовским критикам, обозначенная в первой диссертации «Понятие критики искусства в немецком романтизме» (1919), планы выпускать журнал «Angelus Novus» (1921), цель которого — «возврат критическому слову его власти (Gewalt)» [22] (в том же году выходит работа «К критике насилия», имеющая повышенный градус злободневности), и, наконец, провал диссертации (1925) [23], позволивший ему на себе ощутить всю тяжесть критического слова и тем самым, полагаю, окончательно укрепиться в представлении о могуществе и власти критики, — вот главные этапы становления критической позиции Беньямина.

Стремление Беньямина выйти из круга кантовских критик, прорвать неукоснительность исторического процесса установлением справедливости привели его к поиску точки, из которой он мог бы властвовать безболезненно. Выработанная им позиция критика давала возможность обрести не только точку опоры, но и, что более важно, пространство реализации полновластного господства — язык. Последний предстает двояким образом: во-первых, инструментально — как орудие критики и средство вынесения приговора художественному произведению; в отношении текста Беньямин выбирает господствующую роль «подлинного и врожденного произведению критика», и «герменевтическая изощренность Беньямина состоит в том, что он узнает собственные намерения как подразумеваемое в тексте» [24]; во-вторых, самобытно — как то, что скрыто; в этой второй ипостаси языка, дело которого наследуется и власть которого перенимается критиком, он неподсуден, недоступен для ответа критикуемых, как чистое божественное насилие и всеобщая забастовка, неперсонален и деяние его нецелерационально. Таким образом, критик — бог, разящий Кореев. Он судит и неподсуден, утверждает первоправо и задает смысл.

Если взять литературный текст (который, согласно Беньямину, вбирает в себя рассеянное знание и опыт времени) как предмет критики, то критике «в конечном счете», как любил говорить Ф.Энгельс, подлежит вся действительность. Однако смысл искусства Беньямин понимает иначе. Поскольку произведение искусства концентрирует весь опыт человека, а в форме сюрреализма, в его бессмысленных актах и экспрессивных действиях «снимает разделение между поэтическим и политическим действием» [25], то критика его есть критика всей жизни, в том числе и политической. К тому же критик может «интепретацией важнейших литературных свидетельств инструментировать» [26] свои собственные общественно-политические взгляды. Научный объективизм академической критики, который, согласно Беньямину, убивает удивление (исток философии от Аристотеля до Хайдеггера), также устраняется позицией интерпретатора и художественного критика. Значение критики радикально переосмысливается: рассуждая об искусстве, критик вершит суд над всем миром.

Актуальное дело критики (ко времени Беньямина критика разума жестко институционализирована) переносится им в область современного искусства и литературы. С одной стороны, такая критика искусства стала возможной потому, что оно само изменило свои функции, слившись с жизнью и разрушив дистанцию между политическим и художественным действием, а с другой стороны, Беньямин прежде других отнес к искусству то, что общественное мнение таковым (например, сюрреализм, дадаизм) не считало. То, что традиционно подлежало разбору, исследованию, оценке, было уже признано произведением искусства, было отвоевано художниками у предрассудков предшествующих поколений, стало легитимным [27]. Ведь в подходе традиционного критика парадоксальным образом полноценно существует лишь то, что было вчера, что находило отклик в предыдущем поколении, что в конце концов стало настоящим (читай: подлинным, признанным, музеефицированным) искусством. Интерпретатором же и художественным критиком нового поколения движет энергия, почерпнутая у провоцирующего, раздражающего и спорного искусства. Как заметил Р.Якобсон, новому искусству требуется новый тип критика, взгляд которого — это взгляд современника, взгляд изнутри.

Критика владеет умами современников тогда, когда она выбирает художественные явления, вызывающие общественный резонанс. Беньямин одним из первых осознал, что возрастает популярность и авторитет (сегодня это одно и то же) таких фигур, как критик и комментатор, к которым добавились ныне аналитик, куратор, телеведущий. Но вот что любопытно: за власть первого критика Беньямин не боролся — скорее, он «бесстрашно становится господином того, чего еще нет, тем самым помогая ему родиться» (А. Арто). Он открыл никому не ведомый мир искусства, который допропорядочные и академически ангажированные критики таковым не считали и стал первокритиком. Господином.

Легитимность позиции и обоснованная уверенность в праве занимать место критика, обретается через магию имени: не знанием, но обладанием. Назвал имя — вызвал из небытия, бросил вызов судьбе. По праву первооткрывателя присвоил неизвестные европейцам земли. От страха. И имя ему Walter. Страх свой он часто облекал в форму безрассудной смелости судить, исходя из истины, которая «с самого начала представлялась Беньямину “откровением”» [28]. Откровением, бывшим ему лично.

Имя автора

Второе имя, даже целых два, данных Беньямину родителями, ради того чтобы уберечь от чрезмерной открытости и представленности инородному миру, ему не понадобилось: «Предосторожностями, которыми они хотели встретить судьбу, тот, кого эти предосторожности касались, пренебрег. Вместо того чтобы со своими сочинениями предать огласке и эти причудливые имена, он поступил с ними так, как евреи со вторым именем своих детей, хранящимся в тайне». Однако благочестивым евреем он не был: «А тому, кто не благочестив, с новым возмужанием может вдруг открыться иное, измененное имя. Как мне» [29]. Публичным отказом от второго имени не уподобил ли он себя Спинозе, который отказался от доли, предназначенной при рождении, был изгнан, но имя свое сохранил в истории, тем самым произведя подтверждающее удвоение: изменив предначертанное по рождению, но сохранив имя свое в переводе, стал господином своей судьбы.

Деррида приводит яркий образ Беньямина, поясняющий различные стратегии перевода: »Предложение (Satz) — вроде “стены перед языком оригинала“, тогда как слово, слово в слово, буквализм (Wörtlichkeit) — как бы «аркада» в ней… Аркада поддерживает, пропускает свет и позволяет увидеть оригинал… Эта привилегия слова, очевидно, — одновременно удостоверяет и сомневается Ж. Деррида — поддерживает привилегию имени» [30]. Привилегия имени была реализована Беньямином сполна. Полная подпись — формальность, обычай, подтверждение права на авторство. К тому же, как костюм на приеме или маска на карнавале, она говорит о согласии с правилами игры. Подписываясь полным именем автор как бы удостоверяет свою готовность научного или философского сообщества к критическому сомнению в обоснованности излагаемых взглядов. Напротив, через слово-арку, через имя, отсеченное от фамилии, которое встроено в силовые линии контекста, видно нечто к фамилии не относящееся, но — к боли Вальтера и изживанию этой боли, к разрешению противоречия между доверием Канту и неприятием тех, кто, считая себя его наследниками, отверг «невразумительность» Беньямина. В имени Walter — провидение, которое одарило родителей решимостью дать ему такое светское имя, несущее тайный смысл, до поры и времени ему самому неведомый. Уязвленный, Беньямин хочет господствовать, отталкиваясь от насилия и с ним сливаясь. Критикующий насилие да властвует над ним.

Автор пишет и подписывается. Ставит знак. И чем значительней автор, тем больше он значит. Символический капитал добывают кровью — автор пишет кровью и кровь обнаруживает в изнанке букв. Ставит печать, присваивает и означивает. Открывает себя в своей воле к властвованию над материалом, над вниманием и временем читающего, над его проекцией и самоидентификацией. Актом самодеструкции — символически отсекая часть себя, выставляя обнаженным в своем желании и открытым критике, вызывающим, в полном соответствии с программой модернизма, — Беньямин делает жест художника. Ломая печать, сокрывающую тайну права, он ставит свой знак. Очевидно тайный. Интенция критики Беньямина вписывается в проект авангарда, поэтому подпись его осязаема, персонифицирована и доступна.

Критика Беньямина есть осуществление власти, ибо она обнаруживает единственно возможный смысл, самому автору произведения неведомый. Однако Беньямин не только претендует техникой своей работы на единственно верное толкование, но и обнажает свой метод — «иду на вы»: «Насилие есть слепое подобие разума». Вызов свой он не облекает в форму разумного обоснования истины и справедливости, а, подобно талмудистам, декларирует: «так следует». В своем стремлении к Справедливости он опознаваем как Walter, как представитель модернистского проекта, как каннибал.

Впоследствии выясняется, что это — метод «угнетенного народа» устанавливать справедливость. Он позволяет реализовать претензию «малого мира» судить большой мир. По сути, Беньямин предлагает метод критики европоцентристской позиции, основ западной цивилизации, ее права, которое, как выяснили критики модернизма, есть право белого человека, мужчины, европейца, гетеросексуала, христианина. Где «отвоевывая» право, а где беря произвольно то, что не было опознано как ценность, он создает прецедент для всех борющихся за свои права. Другими словами, заявляя о своих правах от имени тех, кто чувствовал себя чужим, он открыл способ добиваться «Прав человека», указав, как возможно быть правым, будучи женщиной, черным, гомосексуалистом, сектантом, радикально левым. Он развязывает язык тем, у кого прежде были связаны руки.

Исходя из им же самим порожденных фантомов «прав меньшинств», во имя осуществления которых все чаще и чаще ущемляются права наций на самоопределение в праве на насилие, Запад теперь уже не считывает себя с норм Римского права, но право тех, кого оно прежде не касалось, — право меньшинств — диктует ему свои законы, которые не являются законами ни имперского, ни модернистского, ни западного устройства мира.

Беньямин, впустивший насилие в самое сердце своей критики, идентифицировавшись с ним, создает матрицу, которая будет воспроизводиться на протяжении всего ХХ века. Насилие, закодированное в критике Беньямина [31], сделавшее из Вальтера Беньямина Walter'а, становится образцом, с которым будет соотносить себя — пусть и неосознанно — чуть ли не каждый добивающийся своих прав. Речевая фигура, провозглашающая чистоту насилия и его господство над теми, кто виновен в применении насилия как средства для существующего мифического права (и здесь Беньямин сообразуется с марксистской формулой об экспроприации экспроприаторов), являет собой насилие как обретение справедливости. Эта символическая речевая фигура воплощается позже в действии, в бессмысленной террористической акции, в аутодеструктивных жестах художников.

Критика и деконструкция

Деконструкция интересна нам не «сама по себе» — в смысле очевидности, разыгрываемой для нас в работах Ж. Деррида и мыслителей, попавших в сферу его влияния. Поддерживая накал споров вокруг определения деконструкции — что это: искусство или метод, философия или литература, справедливость или право, имеет подпись или производится самим языком, — он всеми силами противится стараниям последователей ограничить ее и тем свести дело к арсеналу приемов, правил и техник. Деррида настаивает на своей автономности по отношению к направлению, им самим порожденному: деконструкция есть искусство деконструкции, от автора ее неотчленяемое, — имплицитная посылка Деррида [32]. Но, как известно, в его системе значений завуалированный тезис — это более чем прямое утверждение.

Нас же деконструкция интересует в перспективе смены имени критикующего на имя деконструирующего. Повторим, наряду с божественным гневом, который, с одной стороны, творит насилие не имея цели, а с другой — неподвластен человеку, Беньямин внес в число неподсудных критике инстанций всеобщую забастовку (дань увлечения Ж.Сорелем) и язык, который дословно: «совершенно недоступен для насилия» (sie [die Sprache] der Gewalt vollstдndig unzugдnglich ist). Деррида оценил это: в отношении имени и языка он не мог остаться равнодушным. Из всех позиций он более всего обжил язык, как реальность, критике не подверженную, но, подобно чистому божественному насилию, насилие творящую. Язык предоставляет возможность «выражать интересы угнетенных», и к тому же говорить от имени языка «самого по себе». В этом контексте вывод Деррида: «деконструкция есть справедливость» — в той же мере справедлив, в какой прежде справедливостью были Бог, критический разум, Природа. Деконструкция представляется как место без власти. Она отсылает к пустоте, к стертому знаку, к неуловимости. Как ранее нельзя было осудить Бога, разум, природу, критику Беньямина — в силу того, что она «врождена произведению», — так сегодня неподсудна деконструкция Ж.Деррида, играющая роль справедливости.

Деррида с самых ранних своих работ проявлял интерес к творчеству Беньямина. Однако, во всех других случаях внимательный к деталям и совпадениям, Деррида опускает совпадение своей и Беньямина дат рождения — 15 июля, следующий за Днем взятия Бастилии. Второй день Революции — момент отрезвления и символ запуска механизма новой власти. Что приходит следом за свободой? Что угодно, но только не невесомость. Оставив имя Беньямина, Деррида довольствовался его рефлексами, тем, что было выработано в режиме противостояния чужака культуре, его сформировавшей; он адаптировал их к своей стратегии осуществления «справедливости», — надо ли говорить, что эта формула кодирует самое насилие, — к деконструкции опор (порядок, целостность, метафизика) западного Духа. Не восточного. Ибо его «деконструкция сама находится в традиции конструкции. Деррида это знает» [33].

В том, что Деррида наследует внимание к языку, к тексту, можно увидеть наследование проблем, обозначенных у Беньямина. Усиленных именем Walter. Но теперь остающихся неуловимыми, ибо подписываются Именем — именем языка. «В духе такой справедливости деконструированный текст, «когда он прощается с Беньямином или говорит ему до свидания», может быть подписан Деррида, «тем не менее последнее слово Беньямину. Я оставляю подпись ему, предполагая, что он может, — пишет Деррида. — Так должно быть всегда, что подписывает другой, и это всегда другой, кто подписывает последним. Другими словами: первым» [34].

Ж.Деррида делает следующий, уводящий за горизонт видимости шаг не столько по линии усиления открытой власти критика, сколько в направлении неопознаваемости и недосягаемости для ответной критики инстанции — не инстанции суда, конечно же, ибо деконструкцию он манифестирует как работу самого языка. Анонимное, но неминуемое разоблачение насилия дискурса власти стало его главной стратегией. Здесь Деррида окончательно сливается с «божественной фигурой», осуществляющей чистое насилие. Текст его интересует постольку, поскольку является критикой чего-либо (есть его, как беньяминовский каннибал он не хочет, скорее, сам каннибал вызывает у него аппетит [35] — ведь признался же он в Москве: «Деконструкция логоцентризма — дело куда более медленное и сложное, и, конечно же, нельзя просто говорить: «Долой!». Я этого никогда не говорю, я люблю язык, люблю логоцентризм» [36]), ибо «деконструкция не является критической операцией, критика является ее предметом… Деконструкция есть деконструкция критического догматизма» [37]. Она есть критика критики, рана ранящего, есть подразумеваемое и как бы само собой осуществляющееся саморазоблачение критика. Как бы играя, она разрушает, словно гераклитовский ребенок, все, что вызывает ее интерес, и, как и ребенок, неподсудна.

Деррида пошел дальше Беньямина во многих отношениях. Беньямин остался в Европе, из которой его теснили внешние обстоятельства; он был очарован Парижем, полагал его центром, стремился к нему. Деррида же из Парижа, Европы устремился туда, где производится распространяемый по всему миру «американский образ жизни», где в полную мощь, невзирая на кризисы и спады в экономике, работают «фабрики грез,» где находится центр «мировой паутины» и где, наконец, масс-медийная власть — власть средств массовой информации — все настоятельнее подменяет собой все другие ее формы. СМИ и деконструкция сегодня комплементарны и труднопредставимы друг без друга. Масс-медиа для обретения полноты власти нуждались в механизмах деконструкции и разоблачения существовавших структур власти, в том числе власти европейской традиции. Косвенным свидетельством этого можно считать позицию Р.Рорти: «деконструкция — это американское творение» [38].

Будущая игровая концепция языка, по правилам которого разыгрывается сцена деконструкции, не заявляется Беньямином. Он определен эпохой модерна. Но, замечу в сторону, интуиция его оказалась много сильнее ее идеологических рамок — в первую очередь из-за того, что Беньямин провозгласил начало конца того периода, который означил термином «modernité» столь сильно его привлекавший Ш.Бодлер. Но в противовес Бодлеру, для которого, как это можно прочесть в его манифесте «Плавание», необходимо отправиться «в глубь неизвестного, чтоб новое найти» (новое, таким образом, неотделимо у него от уникального, подлинного), для Беньямина новое в эпоху технической воспроизводимости произведения искусства утрачивает ауру подлинности, аутентичности. Более того, эта утрата касается опыта человека в целом. В конечном итоге, это и приводит к произвольности девалоризации одних и валоризации других продуктов товарного производства. В том числе и духовных.

Если Беньямин уходит от «контактных» взаимоотношений с действительностью, критикуя тексты и художественные произведения, то Деррида увеличивает дистанцию за счет игрового отношения к тому, что может открыться для «врожденного произведению критика». «Подразумеваемое в тексте» никоим образом не единственно; деконструкция отказывается от преимуществ любой интерпретации, сколь бы привлекательна и убедительна она ни была. В случае насилия Деррида более последователен: если Беньямин отказывается исследовать и критиковать реальный феномен насилия, переключаясь на критику текста или художественного произведения, то у Деррида отношение с текстом замещается отношением с критикующим. Если Беньямин значит сам, то рука-деконструкция — рука Мидаса — разрушает, взламывает печать, рассеивает смысл, сжигает межевой столб, растирает в пыль и развеивает означающий границы и власть камень. Но задевает она не столько означающее, сколько означающего — того, кто знак ставит, ранит наносящего знаки — того, кто присваивает территорию и производит смыслы; она растворяет в иронии определенность знака и обнажает механизм осуществления власти, авторства.