Карнавал — истерический, общество— параноидальное
Как только она сбросила флер детства и женственности без другого (пола), красота больше не привлекает Селина. Тогда возникает раскрепощенная женщина, жаждущая секса и власти, ничтожная и тем не менее гротескная и жалкая жертва своего дерзкого насилия от вакханалии к убийству. Начиная с «Путешествия» этот тип открывается серией, казалось бы, безобидных женщин, которые превращали трагедию, пережитую солдатами на войне, в фарс. Мы помним Лолу и ее оладьи, Мюзин и ее скрипку, суровых и кровавых медсестер — «Война живет в яичниках…».[184]Но выражением дикой, непристойной и угрожающей женственности становятся прежде всего проститутки или нимфоманки, которые тем не менее если не соблазнительны, то по крайней мере симпатичны. Их отвратительная власть хотя бы не попадает в поле зрения напуганного взгляда, представляющего эту власть как падение, нищету и безумный мазохизм. Обратимся к жене Состэна из Лондонского моста — нимфоманке и побитой… Что касается демоничности, эта женщина находится скорее в ситуации падшего демона, который не видит иного существования, кроме как в своем отношении к мужчине:
«Война! война! все время война! Ничего не было, кроме сумасшедших вечеринок, которые их немного будили… надо было, чтобы все крутилось и сотрясалось, чтобы земля и небо смешались… чтобы им приоткрыть охоту… как это паршиво — проститутка без мужчин».[185]
Вершина этого смешения унижения и соблазна, секса и убийства, привлечения и отталкивания — это, без всякого сомнения, Джоконда, эта проститутка из «Guignol's Band», которая хорошо использует свое имя, позоря его своими истерическими трансами и кровоточащей раной ее тела любви, сведенной к ранению в зад.
«Ах! Это большой вызов!.. И погоня!.. Она бесится!., это танец!.. транс!., нервы наполняют пальцы!., это заставляет трепетать ее руки!.. Стрекот, потрескивание!., мини… мини… миниатюрное… еще более мелкое… Хвост дьявола!.. Хвост взят!.. Трр!.. Отскочил!..»[186]
«Она свихнулась!.. Рушится! Раскрывается! Это Джоконда! В пакете!.. в своих ватах… своих повязках!.. Она приподнимается, она вопит, она ужасна!.. Тут же обвинения!., готово… она поднимается!.. цепляется за стойку!.. Фурия! Она задыхается от усилия… она задыхается… она оббежала весь район… в поисках нас!»[187]
«Она вырывается из своих бинтов, она крутится вокруг, сбрасывая на пол бинты, хлопок… О-л я-ля! Смех в яслях!..»[188]
Темная сила, униженная и жалкая, когда она пытается использовать и сделать своим ремеслом свой пол, женщина может быть эффективной и грозной иначе, когда она социализирована как супруга, мать или деловая женщина. Разгул страстей становится тогда тайным расчетом, истерический транс перетекает в убийственный заговор, мазохистская бедность преобразуется в коммерческий триумф. В то время как истеричка — лишь карнавальный Петрушка [Guignol], под законом, который она пытается обойти в перверсии, — параноик, она успешна, представляя собой убийственную социальность. Вся галерея жен или, еще лучше, вдов из «Путешествия» или из «Смерти в кредит», более или менее сытых, управляющих потоками имуществ, детей и Любовей, — вклад в такое понимание женского. Есть две Генруй, падчерица-убийца своей мачехи (конечно, посредством мужчины) и мачеха, признающая до конца своей жизни только выгоду, — они лучше всего показывают в «Путешествии» это расчетливое отвращение, то женское, что экономит, копит, планирует, устраивается, скромно, на недельку, но вкладывает в это большой запас ненависти и убийства. Двух женщин Генруй можно поставить в один ряд с леди Макбет — которая под ярко выраженной женской нарциссичностью обнажает влечение к смерти — эти ничтожные и страшные фигуры женской паранойи, настолько более распущенной, настолько холодно рассчитанной, что они отрекаются от любой сексуальной реализации.
Джоконда и Генруй представляются в целом как два лица, сексуальное и вытесненное, маргинальное и социальное, — несублимирумого целого. Они — прототипы отвратительной женственности, которая, для Селина, не способна ни к музыке, ни к красоте, но которая бушует, госпожа и жертва, в мире инстинктов, где она, естественно удачливая параноичка, скрытно управляет социальными институтами (от семьи до небольших предприятий), населенными мужчинами-Петрушками, мужчинами-ничтожествами.
Не может избежать гротеска и умная женщина, интеллектуалка. Если она не разделяет грязное притворство Генруев или Генродов, она приговорена к тому, чтобы доказывать абсурдность разума (мужского элемента), если он помещен в тело, излишне женское. Такова бухгалтерша железной дороги, женщина, которая изобретает: редкое существо, которое «разлагает воды Сены при помощи английской булавки»[189], на самом деле она мечтает лишь о свадьбе и позволяет химерическим претендентам обобрать себя… Таким образом, эта женственность, падшая, душераздирающая, убийственная, господствующая и ничтожная — это разложение:
«Женщины сходят на нет, как воск, это портится, тает, течет, плачет, стекает под себя! […] Это ужасно — конец свечей, как и женщин…»[190]
Вот она, муза, такая какая есть, по истечении двух тысяч лет искусства и религии. Муза в лучших традициях «низких жанров»-, апокалиптических и карнавальных… Тем временем жалкая власть женского, влечение или убийство, высвобождается в конечном счете лишь ради уничижения, упадка мужского — несостоятельности отца и мужской власти. Стоит ли говорить, что именно от такого женского отстраняется письмо? Или, если хотите, этим-то женским, определенным как иное сублимации, письмо самым противоречивым образом и вдохновляется?
Карикатурный отец
Огюст, отец, появляющийся в примитивной сцене в самом начале «Смерти в кредит», на протяжении всего текста предстает одновременно как оппонент и альтер эго писателя.
«Затем они снова закрывали свою дверь… дверь их комнаты… Я спал в столовой. Песнь песней проходила сквозь стены… Бум! Бум! этот конный фиакр…»[191]
Этого мелкого служащего, озлобленного своей мечтой стать капитаном дальнего плавания, характеризуют семейные ссоры, самые интимные, и без сомнения важные в семейной жизни у Селина; в своем роде художник, он рисует, но и рассказывает, жестко и нудно. Когда мать с сыном спорят о достоинствах отца, ясно открываются полюсы трагикомического Огюста: «Он был в конечном счете художником», и «это даже не было отвратительным». Охваченный страхом («Он готовил другую панику, и „Несчастье“, которое не заставит себя ждать», с. 551), с навязчивым чувством времени («Плохо было уже то, что часы еле тянулись», с. 549) и чистоты (полов, с. 562), Огюст имеет Клеманс, лишь когда бьет ее (с. 553), доказывает свою мужскую силу, провоцируя ссору (с. 564) и повсюду в словах своей тещи слышит заговоры против себя и преследования (с. 566). И хотя Фердинанду ничего из этого не свойственно, их сближает, без сомнения, искусство рассказывать: Огюст может описать феерию Выставки (с. 569), может удерживать в напряжении соседей, рассказывая о путешествии в Англию (с. 616):
«Мой отец, у него был свой стиль, изящество приходило само собой, это было естественно для него».
Но также:
«Мой отец, он избегал игр воображения. Один, он разговаривал сам с собой. Он не хотел ввязываться… Внутри, должно быть, у него все кипело…»
Показательно, особенно в связи с этим двойственным портретом, который явно смахивает на карикатуру, приписывание Огюсту антимасонских и антисемитских настроений, которые Селин, похоже, дезавуирует (правда, лишь эдиповым контекстом «Смерти в кредит») и к которым он еще вернется.
«Он чистил горошек… Он уже говорил, что самоубийство совершается при помощи большой открытой топки печи… Моя мать уже даже не реагировала… Он поместил это в „Франко-Масонах“… Против Дрейфуса!.. И других преступников, которые покушались на наше Предназначение!».
«Он видел себя преследуемым карнавалом монстров… Он молол чепуху в пьяном виде… У него ее хватало на любой вкус… Евреи… интриганы… активисты… и особенно франко-масоны…».
Огюст Лайо достигает кульминации своего падения во время этой схватки с Фердинандом, жесткое и обрывочное описание которой практически открыто сексуально:
«Он вновь начинает свои движения, он сотрясается всем своим телом, он не осознает, что он делает… Он судорожно сжимает кулаки… Табурет под ним трещит и танцует… Он собирается, он сейчас снова прыгнет… Он опять выдыхает мне в лицо, другие оскорбления… все время разные… Я чувствую, что я тоже раздражаюсь… А потом эта жара […] Я поднимаю его агрегат, тяжелый, весомый… Я его поднимаю в воздух. И шмяк!.. Одним махом!.. Я запихиваю его ему в глотку!.. Меня трясет, я напираю с… Я не могу остановиться… Хватит, надо мне кончать с этим грязным дерьмом!»
Эта история с убийством отца, не об этом ли мечтает Фердинанд, уставившись в потолок и пытаясь обнаружить себя в очень личном повествовании?
«Я вижу Тибо ле Трувер… Он еще нуждается в деньгах… Он убьет отца в Джоад… одним отцом будет меньше… Я вижу блестящие турниры, разворачивающиеся на потолке… Я вижу уланов, которые строятся…»
Если убийство отца — ключ ко всей феерии, оно сопровождается не только виновностью, но еще и настоящей паникой перед женщиной, освобожденной таким образом от тормозов, влияния, господина. Один из источников отвращения у Селина, без сомнения, — эта несостоятельность отцов. Они представляют иллюзию власти, достаточной ровно для того, чтобы испуганный пишущий сын поднялся против вселенной, пустынной от бесконечности, которая только так видится ему настоящей. Писатель-сын не сбережет Огюста, в том числе и от его болезни — кризы, кошмар, истощение, бред, холодные полотенца вокруг головы; этот ад, читатель это знает, проходит и Фердинанд. Хотя с самого начала отец соединяет в себе ребенка и смешную мужественность:
«…с носом, как у ребенка, абсолютно круглым, над огромными усами. Он выкатывал дикие глаза, когда в нем закипала ярость. Он помнил лишь неприятности».
Однако идеальная картина отсутствует не полностью: дядя, по материнской линии, естественно, Эдуард, Счастливчик, надежда семей… Но тот позитивный свет, который проникает, может быть, по иронии, в мир мужчин-марионеток, тоже не безупречен. Вот Курциал де Перейрес, солидное воплощение мужества, отцовства и науки одновременно, отождествляя отцовское и рациональное, приводит их вместе к вершине гротеска, в сердце катастрофы. Универсалист, приверженец семейных ценностей, коллективист и рационалист, де Перейрес, как говорит его фамилия, обращается к «встревоженным отцам Франции» и образует «Свободное Обновление новой расы». Последователь Огюста Конта, он основывает общество «Друзей чистого разума»; заменяет ярмарочный карнавал «Агрокультурной революцией»; включает даже астрономию в «Объяснения для семей»; изобретатель, конечно, и хозяин исследовательской организации, в какой-то мере предваряющей, Генитрон; утопист в свободное время в своем Поливалентном Доме — этом скромном жилище, расширяемом, адаптируемом к любым семьям — де Перейрес конечно же представляет собой крайний модернизм, социалистический и рационалистический социальный конформизм, в последней инстанции, всегда семейный. Если говорить не с точки зрения социологии, он представляет собой кастрацию современного мужчины, отца-технократа, универсальную марионетку и последнее свидетельство о вселенной, не умеющей наслаждаться, которая сможет отыскать свое существование лишь в отвращении. Де Перейрес и Джоконда, как и Генруй, являются в этом смысле, может быть, истинными посткатолическими наследниками человечества, лишенного смысла. Персонажи отцовского и материнского, мужского и женского, в обществе, стоящем на пороге фашистского тоталитаризма…
Еврействовать или умирать
Энтузиазм означает сильно бредить — Увы! Фрейд бредил много — но наш теперешний бред кажется исключительно политическим фантазмом — это еще смешнее. — Я это знаю. Я попался на этом.
Lettre a Hindus, le 5.8.1947, L'Herne