Селин: ни комедиант, ни мученик

Ошибаться в ритме стиха значит ошибаться в самом смысле стиха.

Ницше. По ту сторону добра и зла

Мир иллюзий — мир религий — представляет или воплощает запретное, которое заставляет нас говорить. Таким образом оно узаконивает ненависть, или оборачивает ненависть в любовь. Нам сегодня слишком хорошо знакомы механизмы перевоплощения и легитимации, чтобы нас подчинить. Следом за смертью и похоронами иллюзий у нас появляются мечты и сумасбродства. Если только это не политика или наука — религии современности… Современный мир, лишенный иллюзий, под открытым небом, разрывается между скукой (все сильнее опасаясь потерять потребляемые ресурсы) и (когда разгорается искра символического и прорывается желание говорить) отвращением и резким смехом.

Селин окончательно и публично — для широкой общественности — связывает судьбу литературы с этой последней областью, не той, где Бог умер, а с той, где стилистически возобновляется то, что Бог скрывает.

В какое же странное состояние погружает нас чтение Селина… По ту сторону содержания его романов, стиля письма, биографии автора или его неприемлемых политических взглядов (фашистских антисемитских), настоящее «чудо» Селина — это впечатление от чтения — завораживающее, таинственное, задушевно ночное и освободительное, заставляющее смеяться без снисхождения, но тем не менее понимающе. Каким образом, откуда и почему этот селиновский мир, около двадцати лет после его смерти, около полувека после публикации «Путешествия на край ночи», все так же сильно нас трогает?

Я не нахожу там прелестных узоров слога Пруста, который выворачивает мою память и память знаков моего языка до самых молчаливых и распаленных закоулков этой одиссеи желания, которую он расшифровал в современной повседневности и с ее помощью. Я не выхожу потрясенной до экстаза, до головокружения (которое некоторые, поддразнивая, объясняют монотонностью), как если бы нарративная садистская машина разоблачила бы под властью страха игривый расчет сосредоточенного в смерти сексуального импульса. Я не черпаю там чистую, тишайшую и ностальгическую красоту всегда уже устаревшего украшательства Малларме, который умеет обернуть спазмы De profundis особым эллиптическим изгибом податливо сворачивающегося языка. Я не нахожу там черной и романтической ярости Лотреамона, который душит классицизм сатанинским смехом; ни залпов ритмической боли Арто, где стиль исполняет свою роль метафизического переноса тела вместо Другого и где у них обоих, ограбленных, остались след, жест, голос…

Воздействие Селина совсем другое. Он взывает к тому в нас, что не поддается никакой защите, обучению, описанию, или к тому, что борется против этого. Нагота, заброшенность, измотанность, болезнь, лишения, оскорбление. К тому, в чем не признаются, но к тому, что объединяет всех: низкое, простонародное или антропологическое сообщество, тайное место, для которого предназначены все маски. Селин заставляет нас поверить, что оно истинное, что оно единственно достоверное. И мы готовы идти за ним, заблудившись на этом краю ночи, куда он приходит нас искать, и забывая о том, что если он нам его показывает, то это означает, что сам он держится в стороне: в письме. Комедиант или мученик? Ни то ни другое или и то и другое одновременно, как у настоящего писателя, который сам поверил в свой обман. Он верит, что смерть, ужас и есть бытие. Но внезапно, без предупреждения, из открытой раны его собственной скорби возникает как ореол с помощью словесного приема «маленькая смешная бесконечность»[149], как он это называет, такая нежная, исполненная любовью и веселым смехом, но и горечью, и беспощадной насмешкой, и невозможностью завтрашнего дня. Даже ваше драгоценное отвращение оказывается постановкой кукольного театра[150]и феерия будет в другой раз… Вы вернетесь, чтобы насладиться словом, смыслами или трансцендентностью, рассмотренной изнутри чисто литературно… Не остается ничего, кроме напева без нот… Ни культа смерти даже… Многоточие… Меньше, чем ничего, или больше… Нечто иное… Истребление Всего, истребление Ничто, в неком стиле… Хвала Слову, которое не воплотилось, чтобы проникнуть в Человека с большой буквы, но смешало тело и язык, эти пограничные состояния, эти не-состояния, ни субъект ни объект, где ты — один, единственный, неприкасаемый, отверженный, непризнанный — на краю ночи, столь же странной, сколь и неизмеримой…

Чтение Селина захватывает нас в том слабом месте нашей субъективности, где за нашей рухнувшей защитой под тем, что казалось несокрушимой крепостью, обнаруживается содранная кожа: не внутри и не снаружи, оскорбительная наружность, оборачивающаяся безобразным нутром, война, граничащая с гниением, в то время как лживая маска суровости семьи и общества обрушивается в желанное отвращение невинного порока. Мир границ, рычагов, хрупких и путанных идентичностей, блужданий субъекта и его объектов, страхов и битв, отвращения и лиризма. На стыке социального и асоциального, семейного и преступного, женского и мужского, нежности и убийства.

Области, о которых мы уже говорили — порочность, низменное, грех — под другими небесами, под другим покровительством. У Селина они кажутся сильнее затрагивающими современного читателя, чем совсем археологическое собрание реминисценций, которое мы разбирали выше. Это объясняется тем, что у него, несомненно, слишком хрупка та идеальная, или запрещающая инстанция суждения, которая в другие эпохи и в других культурах ограждает, а по сути дела позволяет существовать отвращению. Здесь, у Селина, эта инстанция становится двусмысленной, опустошается, гниет, истощается: непрочная, смехотворная, даже идиотская, но сохраняющаяся иллюзия… Не божество, не мораль, она — та филигрань, которая скрыта в сумраке и ужасе ночи, чтобы эта ночь, тем не менее, могла быть написана. Инстанция взрывного, громового смысла, а здесь — искрящегося: инстанция письма. Не революционный протест: он предполагал бы веру в новую мораль, класс, гуманность. Не скептическое сомнение: оно сосредоточено в конечном счете всегда на самодостаточности такого критицизма, который оставляет возможность прогресса… Но взрыв хандры — то же, что и разрушительный взрыв, направленный внутрь, если хотите, анархический взрыв, при условии все немедленно уладить: не может быть абсолютной анархии письма, потому что письмо предписывает, управляет, законодательствует. Что? Ничего? Какой объект? Объект (отвратительное)?

Порок? Комедия? Извращение? Лучше. Глоток Смысла и его поглощение, заглатывание, переваривание, извержение. Власть и грех слова. Без Бога, без Единого, не такого, как основание полилога симфонии Селина: музыка, сюжет, виньетки… Головокружение отвращения, которое поддерживает себя, которое описывает себя лишь при условии получить тоже возможность создавать объекты — разумеется, объекты ненависти — наиболее устойчивые, наиболее архаичные, гарантирующие наиболее определенные, наиболее надежные наслаждения.

Необъяснима связь с нацизмом, сама по себе неоднозначная, смехотворная. Она предполагается как внутренняя необходимость, как требуемый противовес, как глобальная потребность в идентичности, в группе, в проекте, в смысле, выкристаллизовывая таким образом объективное и иллюзорное примирение между, с одной стороны, моим я, которое тонет в водовороте собственных объектов и языка, и, с другой стороны, придающим ему существование идентифицирующим запрещением — невыносимым, негодным, устаревшим. Навязчивое, (и продолжающееся — М.Ж.) до конца его жизни отвращение к евреям, этот примитивный антисемитизм, пропитавший возбужденные строки памфлетов, не является случайностью: оно препятствует растворению идентичности, совпадающей по своему объему с письмом, которое затрагивает наиболее архаичные различия, которое наводит мосты к тем разграничениям, на которых держатся жизнь и смысл. Антисемитизм Селина, как у других политическая ангажированность, — как, впрочем, любая политическая ангажированность, если только она связывает свои рассуждения с социально оправданной иллюзией, — это предохранительные меры[151]. Можно сказать, что это бред, но мы знаем его социальное проявление и многочисленные рационалистические объяснения: бред, который мешает буквально стать безумным, так как он отодвигает пропасть бессмыслия, перед которой стоит письмо как переход идентичности.

Тексты Селина — романы, написанные в реалистической манере вынужденно, под влиянием общества и отчасти ненависти[152], скорее легенды, но также музыка, танец, волнение, заметки, окруженные молчанием — дурного тона, и это еще мягко сказано. Разумеется, их можно было бы читать, следуя фабуле повествования, которая, похожая сначала на классику, плутовской роман или биографию («Путешествие на край ночи», «Смерть в кредит»), взрывается и делает поворот в сторону полифонии «Севера» и «Ригодона», проходя карнавалом в «Guignol's Band» и «Лондонском мосте». Для Селина более характерно, однако, погружение повествования в стиль, который, от «Путешествия» до «Ригодона», раскрывается как все более сухой, точный, избегающий обольщения при помощи жесткости, но озабоченный всегда одним и тем же: задеть интимные струны, ухватить волнение в разговоре, сделать письмо разговорным, то есть современным, быстрым, нецензурным. Если такое письмо — битва, она выигрывается не окольными путями эдиповых идентификаций, которые устанавливаются повествованием, а более глубокими, дальними и рискованными погружениями. Эти погружения, достигающие лексики и синтаксиса, роднят эксперименты Селина не с правдоподобием романиста, а с жестокостью поэта. Жестокость — даже в языке, то есть крайняя жестокость, которая затрагивает язык как последний гарант гуманности. И эта жестокость наперекор всей лирической традиции, на примере черной литературы, среди которой Лотреамон или Арто, находит для себя соответствующие темы: темы ужаса, смерти, безумия, оргий, беззакония, войны, угрозы женственности, жутких наслаждений любви, отвращения, страха.

Это темы, которые будут, очевидно, интересовать и нас у Селина. Чтение, однако, не будет тематическим, то есть связанным исключительно с самими темами, потому что эти темы у Селина всегда занимают по меньшей мере двойственное положение между отвращением и смехом, апокалипсисом и карнавалом.

Любая вымышленная тема является, по определению, вызовом единственному означающему потому, что она является многозначным означающим, «полным поражением индивидуальности» (Ж. Батай). Без сомнения, потому, что питающие ее фантазмы устремлены к этому невозможному источнику, к этому немыслимому «первоначалу», то есть сцене сцен, так называемой первосцене[153].[154]Бахтин, однако, показал фундаментальный характер диалогизма, бивалентности, присущей каждому высказыванию, слову или выражению в романе, вышедшем из карнавальной традиции (как, например, романы Достоевского).[155]Селин доводит эту технику, которая является способом существования, до пароксизма. Можно ли сказать, является ли бомбардировка Гамбурга в описании Селина высшей степенью трагического или наиболее бессовестной насмешкой над человечностью? Является ли оргия-убийство-пожар у Титуса ван Клибена ужасом, свойственным омерзительному человеческому роду, или фарсом в стиле Рокамболя[156], относящимся к нескольким более или менее веселым молодчикам? К семантической двойственности карнавала, способного соединять высокое и низкое, возвышенное и отвратительное, Селин добавляет безжалостное давление апокалипсиса. В разгар Второй мировой — привкус конца света и отвращение к человечеству, и это с политикой или без нее. Невидимый меч правосудия довлеет над миром Селина больше, чем Бог, но в итоге дозволяет существовать и средневековому карнавалу и всем окончательно уверовавшим в него последователям, включая и Достоевского. Невидимый меч несуществующего Бога — нетрансценденция, не Человек, никакой прописной буквы, ничего, кроме причины… «Все беспричинно, кроме причины» (Малларме) — Меч, который не является, наверное, даже инстанцией, но является дистанцией: идеал и сверх-Я, оторванность порождают ужас и в то же самое время держат нас на расстоянии от него, вызывают у нас страх, и этот страх превращает язык в ускользающее, острое, причудливое, виртуозное перо, взрыв смеха и послание смерти…

«…надо быть больше, чем немного мертвым, чтобы быть действительно смешным! Вот! Надо, чтобы вас развязали».[157]

«Увы, у меня есть только некоторая развязность в инстинктах и в жизни — Я не умею ни наслаждаться, ни чувствовать глубоко. Я в своем бреду — конструктивном — „оторванный“, серьезный, классик — Тем самым, может быть, я приближаюсь к великим — но это все…»[158]

Боль/ужас

Девственник страха подобен девственнику сладострастия.

Селин. Путешествие на край ночи

Рассказ — прячет нежность

«В начале было чувство…», — часто повторяет Селин в своих произведениях и интервью. При чтении создается впечатление, что в начале была болезнь.

Боль как место субъекта. То место, где он появляется, где он отличает себя от хаоса. Невыносимое накаленное пограничное состояние между внутри и снаружи, я и другим. Схваченная первым ощущением, мимолетно: «боль», «страх», решающие слова, обозначающие ту грань, где смысл опрокидывается в чувства, «интимное» в «нервы». Бытие как жалкое существование.

Селиновский рассказ — это рассказ о боли и ужасе не только потому, что эти «темы» как таковые там присутствуют, но потому, что вся нарративная позиция, кажется, определяется необходимостью пройти через отвращение, интимной стороной которого является боль, а публичным лицом — ужас.

Понимание этого приходит с «русским формализмом», а также с рассказанными на кушетке биографиями: в целом, рассказ — это наиболее отработанная, при овладении синтаксисом, попытка поместить говорящее существо между его желаниями и запретами на них, короче, внутри эдиповского треугольника.

Но надо было дождаться «отвратительной» литературы XX века (той, которая восходит к апокалипсису и карнавалу) для того, чтобы понять, насколько тонка нить повествования, что постоянно угрожает разорваться. Так как, когда высказанная идентичность неустойчива, когда грань субъекта/объекта нарушена и когда даже граница между внутренним и внешним становится неясной, то первое обращение — к рассказу. Если он тем не менее продолжается, он меняет фактуру: его прямолинейность ломается, он состоит из междометий, загадок, сокращений, недомолвок, перекличек, обрывов… На следующей стадии неустойчивая идентичность рассказчика и среды, призванной его поддерживать, уже не повествует о себе, а кричит о себе или выкрикивает себя в максимальной по своей интенсивности стилистике (язык насилия, непристойности или риторики, приближающей текст к поэтическому). Рассказ отступает перед темой-криком, которая в своей попытке совпадения с накаленным пограничным состоянием субъективности, названного нами отвращением, является темой-криком боли-ужаса. Другими словами, тема боли-ужаса — решающее свидетельство этих состояний отвращения в рамках нарративной репрезентации. Если пойти ещё дальше к самим подступам отвращения, то не будет ни рассказа, ни темы, а переработка синтаксиса и лексики — поэтическое насилие, и тишина.

«Об отложенном гниении…»

Всё уже есть в «Путешествии»: боль, ужас, смерть, сообщник-сарказм, отвращение, боязнь… И эта бездна, где говорит странный разрыв между мной и другим — между ничем и всем. Две крайности, меняющиеся, впрочем, местами, Бардамю и Артур, и предоставляющие страдающее тело этому нескончаемому синтезу, этому путешествию без конца: рассказу между апокалипсисом и карнавалом.

«Это так началось. Я, я никогда ничего не сказал. Ничего. Артур Ганат, вот кто заставил меня говорить»[159].

«У меня было всё, только для меня, в этот вечер. Я был собственником, в конце концов, собственником луны, деревни, сильной боязни».

«Людей, и только их, следует бояться, всегда».

«Ни в одном из них [писем генерала полковнику] не было приказания окончательно прекратить это унижение? Итак, сверху не поступало знака презрения? Низкая ошибка?»

Разумеется, именно жестокости войны представлены как реальная причина этой боязни. Но ее неистовое квазимистическое постоянство поднимает ее из политической и даже социальной ситуации (в которой она оказывается вынужденно) — на другой уровень: боязнь становится знаком человечности, то есть, жажды любви.

«Не надо думать, что можно легко заснуть, хотя бы раз усомнившись во всём, в основном из-за стольких страхов, которые в тебя заронили».

«…ты, конечно, в конце концов, найдёшь эту штуку, которая заставляет их всех, всех этих мерзавцев, таких, какие они есть, так бояться, и она должна быть на краю ночи».

«Необычайное чувство доверия, которое у запуганных заменяет любовь…»

И ещё:

«Страх не лечится, Лола»,

как

«Лучшее из того, что можно сделать в этом мире, когда в нём находишься, — это из него выйти, не так ли? Безумно это или нет, страшно или нет».

Или эта мать, у которой только печаль, исполненная страха:

«…эта печаль внушала ей будто страх; она была переполнена сомнениями, которые не понимала».

И это определение обветшалого искусства, в конце концов, вполне ожидаемое, от которого Селин, к слову, отстраняется, чтобы высказать наконец истину искусства как неосознанный страх:

«Земным счастьем было умереть с удовольствием и в удовольствии… Остальное — это совсем ничего, это страх, в котором не решаются сознаться, это искусство».

Вначале была война, которая ввела меня в это состояние страха. В этом первоначальном состоянии «я» всегда слабое, напуганное перед лицом страшных угроз. Защищаться? Только вытравляя память, с помощью редукции, но не трансцендентальной, а мистической. Мистической: слово, которое употребляет Селин (путешествие в тело Лолы — «приключение мистически анатомическое»); «действия их [людей, которых боятся] больше не воздействуют на вас силой того мистического грязного притяжения, что ослабляет вас и заставляет вас терять время». Это состоит в том, чтобы не возвышать ни одно из двух, а ставить их друг против друга, чтобы они осудили друг друга по очереди и уничтожили себя оба одновременно в одном отвращении. С одной стороны, падение; с другой — рассуждение, которое я поддерживаю и которое удерживает меня. Природа, тело, внутреннее. Против сознания, других, явлений. Истина на стороне падшего: оголенная, без прикрас, без фальши, гниение и смерть, боль и болезнь, ужас.

«Истина этого мира — это смерть».

«…она [его мать], поскольку она верила словам, которые ей говорили, чтобы меня похитить, была хуже той суки. Сука, по крайней мере, доверяет лишь тому, что она чувствует».

«Раздетая догола, перед вами окажется потрепанная кошелка, кичливая и с претензиями, которая умудряется еще что-то попусту болтать то по одному, то по другому поводу».

«Можно было быть естественным, она находила меня таким же отвратительным, как все естественное, и это её оскорбляло».

А вот это по поводу одного писателя:

«Человек, близкий он или нет, представляет собой в конечном счете не что иное как отложенное гниение».

Что тем не менее заставляет её существовать, эту истину ужаса и болезни, слабости и упадка, так это конфронтация с другим понятием — могучим, богатым, которого боятся: «Нас двое».

«Но когда слаб, что даёт силу, так это даже малейшее принижение достоинств, которые мы еще склонны приписывать тем людям, которых боимся больше всего. Надо научиться их видеть такими, какие они есть, хуже, чем они есть, то есть, со всех точек зрения. Это освобождает, это высвобождает нас и защищает нас лучше, чем мы можем себе представить. Это нам даёт другого себя. Нас двое».

Однако в этом завораживающем противостоянии войны без пощады двое оказываются с одной и той же стороны, объединённые в унижении; тогда речь оборачивается ядом, разговор — испражнением, это край ночи.

«Когда останавливаются, например, на способе формирования и проговаривания слов, то это не удерживает от убийственного произнесения фраз с пеной у рта. Это сложнее и тягостнее, чем наше механическое усилие испражнения разговора».

Неужели по логике этого знака равенства между высоким и низким, между тем же и другим никакого решения, никакого спасения? Несмотря ни на что, мир Селина периодически и как бы снисходительно насмехаясь, дает себе выход. Иногда это женщины, которые не испытывают отторжения, но, может быть, только воображают его. Иногда возникает другое решение — невозможное, осуждаемое, и не менее ветхое — которое состояло бы в верности Идее, единственной идее, гаранту и противовесу всеохватывающему отвращению. И наконец, тот путь, который Селин избирает для себя самого: придерживаться ужаса, но на самой короткой дистанции, бесконечно малой и огромной, которая, из самых глубин столь существенного для Селина унижения, выделяет и вписывает возвышенную любовь к ребенку, или стоящее над сексуальностью и аналогичное ей письмо-сублимацию.

На краю: женщины.

«Женщины по своей природе слуги. Но они, возможно, в большей степени воображают отторжение, чем его ощущают; это своего рода утешение, которое мне остается. Возможно, я предполагаю это в той степени, в какой я низок. Возможно, именно в этом мой талант».

Спасительное Единство: есть одна Идея, смехотворная и невозможная.

«Эти мои собственные идеи, они скорее кочевали в моей голове со всем этим пустым пространством между ними, это были как будто маленькие свечки, совсем не гордые и мерцающие, поскольку вынуждены дрожать всю жизнь посреди омерзительного и ужасающего мира. […] но, в конце концов, нельзя было предположить, что когда-нибудь мне, это мне-то, как Робинзону, удастся заполнить свою голову одной единственной идеей, но зато совершенно замечательной мыслью, гораздо более сильной, чем смерть…»

Возвышенное, наконец, с его двумя целомудренными лицами. С одной стороны:

«Альсид эволюционировал к возвышенному в своё удовольствие и даже, можно добавить, фамильярно, он тыкал ангелам, этот малый, и все для него было пустяк. Даже не догадываясь об этом, он заставил одну маленькую девочку, дальнюю родственницу, страдать долгие годы, погубил в этой монотонности ее бедную жизнь…».

С другой стороны: сублимация в музыке, которую многие пропускают и которую Селин будет рассматривать на протяжении всего своего письма:

«Он не мог ничего сублимировать, он хотел только уйти, унести своё тело отсюда. Он не был дешевым музыкантом. У него был баритон и ему надо было, словно медведю, всё разнести на своём пути, чтобы закончить».

«Печалиться — ещё не всё, надо бы суметь возобновить музыку, отправиться дальше на поиски печали».

Истории головокружений

Но наиболее нормальным решением, одновременно простым и общедоступным, передаваемым, разделяемым — это есть, будет рассказ. Рассказ как повествование боли: кричащие страх, неприятие, отвращение успокаиваются, сцепленные в историю.

Историю, правдоподобие, миф Селин ищет на колющем острие своей боли. Это знаменитая история его ранения в голову во время Первой Мировой, ранения, на серьёзности которого он настаивал как перед журналистами, так и в своих сочинениях, что, по мнению большинства биографов, сильно преувеличено Селином. Боли в голове, в ухе, в руке. Головокружения, шумы, гудения, рвоты. Кризисы, взрывы которых заставляют думать о наркотиках, об эпилепсии… Уже в «Смерти в кредит»:

«Первые звонки начались с войны. Безумие, оно преследовало меня…так, чем дальше, тем больше, в течение двадцати двух лет. Это коварно. Оно испробовало пятнадцать сотен шумов, огромный гам, но я пришел в исступление быстрее, чем оно, я опустил его, я сделал его на „финишной прямой“ […] Моя великая соперница — музыка, она застревает, она портится в глубине моего уха… Она не прекращает агонизировать… […] Орган Вселенной — это я… Я все предоставил, мясо, разум и дыхание… Частенько у меня истощённый вид. Идеи спотыкаются и волочатся по грязи. Мне неудобно с ними. Из беспорядка я делаю оперу. […] Я — начальник дьявольского вокзала. […] Дверь в ад в ухе — маленький атом пустоты».

Боль говорит здесь своё слово — «безумие» — но не задерживается на нём, так как магия письма, этого добавления к сказанному, уносит тело, тем более больное тело, по ту сторону смысла и меры. По ту сторону рассказа головокружение обретает свой язык: это музыка как дыхание слов, как ритм фраз, а не только как метафора воображаемой соперницы, где сливаются голос матери и смерти:

«Это красивый саван, расшитый историями, и его следует показать Богоматери».

Рассказ, напротив, всё время связан пуповиной с Богоматерью — соблазнительный и отвратительный объект повествования.

Впрочем, одна из самых отвратительных и унизительных в литературе сцен, разворачивающаяся на волнующемся море Ла Манша, запущена в ход именно матерью. Мы здесь далеки от жужжащей боли, воспетой музыкой. Вывернутое наизнанку тело, возвращённое из глубины внутренностей, кишки, вернувшиеся в рот, пища и рвота смешаны, обмороки, ужасы и злые воспоминания.

«Мама, сейчас она обрушится на поручни… Ее снова полностью вывернет… Ее вырвало морковью… куском сала… и целым хвостиком барабульки…».

«Мы захлебнулись в канализации! Мы удавились в сортире… Но они не перестают храпеть… Я даже сам не знаю, может, я умер».

Человечество, захваченное врасплох в его животности, барахтающееся в том, чем его вырвало, как бы для того, чтобы приблизиться к тому, что для Селина важно, важнее всяких «фантазий»: насилие, кровь, смерть. Никогда, возможно, даже у Босха или у самого мрачного Гойи, человеческая «природа», обратная сторона «осмысленного», «цивилизованного человеческого», «божественного», не была показана с такой беспощадностью, с такой малой долей снисходительности, иллюзии или надежды. Ужас перед адом без Бога: так как никакая инстанция спасения, никакой оптимизм, даже гуманистический, не проявится на горизонте, вердикт вынесен, и без возможного прощения — игривый вердикт письма.

«Лондонский мост» — не меньший разоблачитель этой войны с внутренностями, возведенными в этот раз на детородный уровень (генерал Дез Антрэй появляется уже в «Путешествии»), каким оказывается внутренняя боль:

«Это головокружение!.. Это недомогание!.. Я жертва лихорадки!.. Мне плевать!.. Я крепко зажмуриваю глаза… Я вижу, всё-таки… красное и белое… полковник Дез Антрэй!.. Стоит в стременах!.. Вот это спектакль воспоминания!.. Я снова на войне!., чёрт возьми!.. Я снова герой!.. И он тоже!.. Замечательное воспоминание!.. Я вдруг вытягиваюсь на софе… Я вызываю у себя приступ!.. Я снова вижу Дез Антрэй, моего любимого полковника!.. Он не был ненормальным, этот тип!.. Он стоял в стременах!.. ноги в руки… вверх тормашками!.. целился в солнце!».[160]

Боль, в конечном итоге шреберовская, которую только юмор и стиль вытаскивают из памяти фрейдовского невротика на самые жестокие страницы современной литературы.

Боль и желание: дебильность

Ничего победоносного в этой боли; это не ода: она ведет лишь к идиотии. Дебильность — та постоянно присутствующая у Селина область, где боль «интимного», одновременно физическая и психическая, связана с сексуальной распущенностью. Ничего порнографического, ничего притягивающего или возбуждающего в этом обнажении инстинктов. Секс, показанный на этом чёрном фоне, где желание тонет во влечении или аффекте, где репрезентации заволакиваются дымкой, значения исчезают, это опьянение, другое слово для обозначения дебильной боли.

«Я достиг предела… […] Крошка!.. я не хотел больше галлюцинаций… Я знал, как это меня забирало… у меня теперь был опыт… совсем немного алкоголя… достаточно было одной рюмки… и потом небольшая дискуссия… кто-то, кто мне противоречил… я заводился… всё было кончено!.. Всегда из-за моей головы, это было записано в моем волчьем билете!..».

«Все боли охватывают меня… рвут меня на куски!., лоб, руки, уши… я слышу поезда, которые меня переезжают!.. свистят, гудят мне в голову!.. Я ничего не хочу больше знать, чертовская передряга!.. Я сдаюсь!.. Я цепляюсь за поручни… Небольшой обморок… Я обнаруживаю себя совершенно дрожащим перед нею… Ах, какой испуг!., какое впечатление!.. Любит ли она меня немного?.. Я задаю себе этот вопрос… Я его мусолю с разных сторон… Я так взволнован!.. Я не соображаю, куда иду!.. я на всем спотыкаюсь… я не вижу ничего перед собой… ни витрины, ни людей… ни даже тротуары, я спотыкаюсь, толкаюсь… я собираюсь, я в экстазе… феерия от её присутствия… […] Я не вижу ни солдата, который меня обвиняет, что я ему стучу по ногам… ни кондуктора, который меня встряхивает… который меня донимает в моём видении…».

Опошленная непристойность

No man's land головокружения, которая соединяет боль и секс, предшествует неприятие гниения и испражнений, Селин говорит об этом так же безразлично, так же естественно, как он описывает боль или дебильность. Пусть здесь сыграла свою роль его медицинская практика, пускай. Но холодное ликование, несколько отстраненное приручение отвращения заставляют думать не столько о перверсии (садо-мазохистской), сколько о некотором периоде мучительной жизни в замке-крепости, а также о наиболее «пограничных» ритуалах мировых религий.

Как если бы письмо Селина позволяло себе лишь выступать против этого «совсем другого» в значении: как если бы оно не могло заставить это «совсем другое» существовать как таковое, а потом отстраниться от него и исчерпать его силы; как если бы оно могло родиться только от этого противостояния, напоминающее религии позора, унижения и греха. Согласно этой установке беспорядочный рассказ в его простой биографической последовательности оказывается одновременно расколот и размечен этими островками соблазна: бессвязность находит своё сцепление в постоянстве отвращения.

Это навязчивость отсылает к гниению, будь это припоминание об экскрементах, обнаруженных несчастным отцом в качестве оборотной стороны школьного успеха его ребёнка[161], будь это анальная грязь, на которой фиксируется интерес к внутреннему бурлению тела, о котором Фердинанду не нужно будет спрашивать, мужское оно или женское.

«Я всегда так плохо подтирался и всегда вдогонку получал пощёчину… Которой я торопился избежать… Я оставлял дверь сортира открытой, чтобы слышать, когда кто-то зайдет… Я какал, как птичка между двумя бурями…».

Гниение: привилегированное место смешения, заражения жизни смертью, место зачатия и конца. Возможно, апогей этого — в апокалиптическом описании земли, подвергнутой гниению из-за личинок мясной мухи учёного Курциала де Перейреса. В научных опытах изобретателя Генитрона, далеких от увековечения жизни, пища, картошка, начинает лишь смердеть («труп или картошка») и протухает насквозь:

«Это больше, чем пустыня гнилья. Хорошо! Хорошо! Дух брожения!.. […] Ты хочешь, чтобы я тебе сказал, подлюга? А? Я тебе это сейчас скажу… это всё, что надо пережить…».

Однако именно человеческий труп является местом максимальной концентрации отвращения и соблазна. Все рассказы Селина сходятся на месте убийства или смерти — «Путешествие», начинающееся Первой Мировой, на него указало, «Ригодон» и «Север», проходящие через опустошённую Второй мировой Европу, ставят там фермату. Современная эпоха, мастерица в убийствах, без сомнения, соответствует этому описанию, и Селин остается самым значительным гиперреалистом жестокостей нашего времени. Но здесь мы довольно далеки от военного репортажа, каким бы ужасным он не был. То, за чем гоняется, что открывает, выставляет напоказ Селин, так это любовь всеми фибрами к смерти, опьянение перед трупом, тот другой, каким я являюсь и которого никогда не настигну, это ужас, с которым я общаюсь исключительно с другим полом с тем сладострастием, которое живет во мне, доводит меня до исступления и выносит меня к той точке, где моя идентичность опрокидывается в невменяемое состояние. В одной из финальных сцен «Смерти в кредит» мы находим головокружительное, апокалиптическое и гротескное проявление сладострастия перед лицом смерти. Обезумевший кюре Флёри расчленяет труп Курциала:

«Он погружает пальцы в рану… Он вводит обе руки в мясо… Он проникает во все дыры… Он разрывает края!.. лёгкие! Он роется!.. Он запутывается… Его запястье защемлено костями! Всё хрустит… трясётся… Он бьется, как в западне… Что-то вроде кармана лопается!.. Сок вытекает! струится повсюду! Все в мозгах и крови!.. Это брызжет вокруг».

Резня в жилах

Письмо Селина черпает свою ночь и свое решающее основание в смерти как высшем местопребывании боли, в агрессивности, её провоцирующей, в войне, которая к ней приводит. Отвращение заканчивается, убийство тормозится отвращением.

«Людям нет необходимости быть пьяными, чтобы опустошить небо и землю! У них резня в жилах! Это чудо, что они сохранились с тех самых времен, как они пытаются изничтожить друг друга. Нехорошие граждане, преступное семя, они думают только о ничто! Повсюду им видится красное! Не нужно настаивать, здесь конец поэмам…»[162]

Конечно, но только не текстам Селина, наоборот.

На ум приходят все покушения на убийство, множество преступлений: старой Генруй, Фердинанда (в «Путешествии»…).. Постоянные столкновения со смертью в «Лондонском мосту», где «научный» эксперимент смешивается, будто бы в скорбном карнавале, со смертельным риском и с убийственным насилием в бистро, на оргиях, в метро… Можно припомнить хрипы Титуса в «Guignol's Band»; душераздирающие крики вокруг его умирающего тела, которое барахтается между двумя телами женщин, клиенткой и служанкой, знаками невероятной оргии, перешедшей в убийство:

«Он погребен здесь в своих шелках! Переполненный своей рвотой… блевотина… он еще булькает!., его глаза вращаются… застывают… закатываются… Ах! Как ужасно смотреть!., и потом — плуф!.. Он багровеет! Он, такой бледный, до последнего!.. У него подступает доверху большими комками… полный рот… он делает усилие…».[163]

Как апогей его болезни, астмы.

«…когда его это забирало, эта паника!., надо было видеть его глазищи!.. ужас, который его охватывал!..».

Апокалиптическая сцена достигает кульминации, когда в оргию вмешиваются наркотики, как и в эпизоде пожара, с Ужасающим («Guignol's Band»).

«Я вижу широкую картину битвы!.. Это видение!., кино!.. Ах! это будет так необычно!., мрачнее, чем трагедия!.. Здесь есть дракон, который их всех сгрызёт! Он им всем отрывает задницы… внутренности… печень… Я вижу тебя, Боль! […] Я ему вырву ноздри, этому хаму!.. Я не терплю педиков!.. А если я ему вырву органы!.. Ах, это было бы неслыханно!.. Я себе представляю!.. Я себе представляю!..».

А потом видение убийства преобразуется в возвышенное, апокалипсис убийства показывает своё лирическое лицо, прежде чем всё гибнет в рвоте, в проглоченных в качестве последней пищи деньгах, в переработанных испражнениях, и прежде, чем огонь, действительно апокалиптический, не опустошит все, после убийства Клабена, совершенным Боро и Селином-Болью:

«…всё крутится вокруг шарика!., как карусель… водяная лампа… я вижу вещи внутри!.. Я вижу гирлянды… я вижу цветы!.. Я вижу нарциссы… Я говорю это Боро! Он мне рыгает!.. Он между Дельфиной и стариком!.. Они не прекращают своих сальностей!., здесь!.. Они у меня вызы