Процессы формирования образов подсознательны

По-видимому, это общее утверждение верно для всего, что происходит между двумя событиями: настройкой (далеко не всегда сознательной) моего органа чувств на источник информации и сознательным извлечением информации из образа, который мое «Я», как мне кажется, видит, слышит, чувствует, ощущает на вкус или запах. Даже боль, несомненно, является сконструированным образом.

Не вызывает сомнений, что люди, ослы и собаки способны сознательно слушать, и даже сознательно поворачивают уши в направлении звука. Что касается зрения, то объект, движущийся на периферии моего поля зрения, привлекает «внимание» (что бы это ни значило), вследствие чего я поворачиваю глаза и даже голову, чтобы его увидеть. Это действие часто бывает сознательным, но иногда оно настолько близко к автоматическому, что происходит незаметно. Часто я сознаю, что повернул голову, но не сознаю, какой именно образ на периферии моего поля зрения заставил меня это сделать. Большое количество информации, воспринимаемой периферийными зонами сетчатки, остается подсознательной – возможно, хотя и не обязательно, в виде образов.

Процессы восприятия нам недоступны; осознаются только результаты, и, конечно, только результаты и требуются. С моей точки зрения, эмпирическая эпистемология основана именно на этих двух общих фактах – на том, что мы не осознаем процесса формирования образов, которые сознательно видим, и что в этих подсознательных процессах используются предпосылки, входящие и в окончательный образ.

Конечно, все мы знаем, что образы, которые мы «видим», на самом деле создаются мозгом или разумом. Но знать это в интеллектуальном смысле – это одно, а понимать, что дело обстоит именно так – это совсем другое. Я отчетливо понял это около тридцати лет назад, в Нью-Йорке, где Адальберт Эймс (младший) демонстрировал свои эксперименты по исследованию того, как мы наделяем свои зрительные образы пространственной глубиной. Эймс был офтальмологом и занимался анизоконией – болезнью, при которой у человека в разных глазах формируются зрительные образы разного размера. Это привело его к изучению субъективных составляющих восприятия глубины. В виду важности этого вопроса, лежащего в самой основе эмпирической или экспериментальной эпистемологии, я расскажу о моем знакомстве с экспериментами Эймса несколько подробнее.

Эймс проводил свои эксперименты в большой, пустой квартире в Нью-Йорке. Насколько я помню, демонстрировалось около пятидесяти экспериментов. Когда я пришел к нему, я был единственным зрителем. Эймс поздоровался со мной и предложил мне познакомиться с серией экспериментов, начиная с первого, а сам отправился работать в маленькую комнату, оборудованную под кабинет. Больше в квартире никакой мебели не было, если не считать двух складных шезлонгов.

Я переходил от одного эксперимента к другому. В каждом из них демонстрировалась какая-нибудь оптическая иллюзия, влияющая на восприятие глубины. Суть всей этой серии экспериментов состояла в том, что наше восприятие глубины определяется пятью основными признаками.

Первый из этих признаков – размер[8], а именно – размер физического образа на сетчатке глаза. Конечно, мы не можем увидеть этого образа, поэтому точнее было бы сказать, что первый признак расстояния – это угол, под которым виден объект. Однако этот угол тоже невозможно увидеть. Может быть, признаком расстояния, воспринимаемым зрительным нервом, служит изменение угла, под которым виден объект.[9] Истинность этого утверждения демонстрировалась с помощью двух воздушных шаров, помещенных в темном месте. Сами шары были освещены одинаково, но воздух мог переходить из одного шара в другой. Шары были неподвижны, но когда один из них раздувался, а другой сжимался, наблюдателю казалось, что раздувающийся шар приближается, а сжимающийся удаляется. Когда воздух переходил из одного шара в другой, казалось, что шары поочередно перемещаются взад и вперед.

Вторым признаком была разница в освещенности. Для демонстрации этого признака размер шаров не менялся и, конечно, они на самом деле не двигались. Менялось только освещение, переходившее с одного шара на другой. Изменение освещенности, подобно изменению размера, создавало впечатление, будто шары поочередно приближаются и удаляются, в зависимости от того, на какой из них падает свет.

Затем на ряде экспериментов показывалось, как эти два признака, размер и яркость, могут действовать друг против друга, приводя к противоречиям. Теперь сжимавшийся шар всегда освещался ярче. Этот комбинированный эксперимент показывал, что одни признаки доминируют над другими.

В тот день демонстрировались следующие признаки: размер, яркость, наложение, бинокулярный параллакс и параллакс, вызванный движениями головы. Этот последний доминировал над всеми другими.

Просмотрев двадцать или тридцать таких демонстраций, я почувствовал, что мне пора отдохнуть, и сел в один из раскладных шезлонгов. Он провалился подо мной. Услышав шум, Эймс вышел, чтобы проверить, все ли в порядке. Затем он остался, чтобы показать мне еще два эксперимента.

Первый был связан с параллаксом*. На столе длиной примерно в пять футов находились два объекта: пачка сигарет «Lucky Strike», наколотая на тонкий стержень в нескольких дюймах над поверхностью стола, и коробок спичек, так же укрепленный на тонком стержне в дальнем конце стола.

Эймс попросил меня встать у ближнего края стола и описать, что я вижу, а именно – положение и видимый размер этих двух объектов. (В экспериментах Эймса вначале всегда показывается истина, а затем вызываются иллюзии).

У моего края стола была расположена деревянная планка с круглым отверстием посередине, через которое я мог видеть поверхность стола. Он попросил меня посмотреть через это отверстие и сказать ему, что я вижу. Конечно, оба эти объекта по-прежнему были видны на том же месте, где и раньше, и имели обычные размеры.

Глядя через отверстие в планке, я перестал видеть стол сверху и вынужден был смотреть одним глазом. Но Эймс подсказал мне, что можно добиться параллакса этих объектов, передвигая планку влево и вправо.

Перемещая планку и продолжая смотреть сквозь отверстие в ней, я увидел, что картина волшебным образом изменилась. Пачка «Lucky Strike» внезапно очутилась в дальнем конце стола и казалась примерно в два раза выше и в два раза шире, чем обычная пачка сигарет. Изменился даже вид бумаги, из которой была сделана коробка. Мелкие шероховатости стали гораздо больше. А спичечный коробок, напротив, вдруг сжался до крошечных размеров и переместился на середину стола, где раньше можно было видеть пачку сигарет.

Что же произошло?

Ответ прост. Под столом были незаметно протянуты две веревки, перемещавшие эти два объекта поперек стола одновременно с тем, как я перемещал планку. Как известно, при обычном параллаксе, например, когда мы смотрим с движущегося поезда, нам кажется, что более близкие к нам объекты проносятся мимо нас быстрее, чем далекие. Коров, стоящих рядом с дорогой, не успеваешь разглядеть, а далекие горы, наоборот, ползут назад так медленно, что кажется, будто они чуть ли не путешествуют вместе с поездом.

В описанном эксперименте рычаги, расположенные под столом, перемещали ближайший к наблюдателю объект так, чтобы он двигался вместе с наблюдателем. Пачка сигарет вела себя так, как если бы она находилась далеко; спичечный коробок двигался так, как если бы он был близко.

Иначе говоря, одновременное движение глаза и планки привело к формированию обращенного образа. В этих условиях подсознательные процессы формирования образов сконструировали соответствующий образ. Информация, поступившая от пачки сигарет, интерпретировалась, как образ далекого объекта. Но поскольку она оставалась видна под прежним углом, то теперь она казалась гигантского размера. Точно так же казалось, что спичечный коробок переместился гораздо ближе, но был по-прежнему виден под тем же углом, что и в его истинном положении. В созданном мною образе коробок спичек находился в два раза ближе и имел вдвое меньшие размеры.

Образ был сконструирован механизмами восприятия в соответствии с законами параллакса, - впервые отчетливо сформулированными еще художниками эпохи Возрождения; и весь этот процесс – построение образа на основе переработки информации, связанной с особенностями параллакса – происходил без всякого участия моего сознания. Законы мироздания, которые, как нам кажется, мы знаем, коренятся глубоко в процессе нашего восприятия.

Если взглянуть на эпистемологию с точки зрения естествознания, то обнаружится, что она в основном бессознательна, и, следовательно, ее трудно изменить. Эту трудность Эймс демонстрировал в своем втором эксперименте.

Следующий эксперимент назывался трапециевидная комната. На этот раз Эймс дал мне осмотреть большую коробку около пяти футов в длину, трех футов в высоту и трех футов в глубину. Коробка имела странную трапециевидную форму, и Эймс попросил меня тщательно изучить ее, чтобы запомнить ее истинную форму и размеры.

В передней стенке коробки был сделан глазок, достаточно большой, чтобы через него можно было смотреть обоими глазами, но перед началом эксперимента Эймс надел на меня пару очков с призматическими линзами, которые должны были лишить меня способности бинокулярного зрения. У меня должна была остаться субъективная предпосылка о существовании бинокулярного параллакса, хотя в действительности я почти не видел бинокулярных признаков.

Когда я заглянул в глазок, внутренность коробки представилась мне в виде совершенно прямоугольной комнаты с прямоугольными окнами. Конечно, истинные линии, изображавшие окна, были проведены совсем не просто, а таким образом, чтобы создать видимость прямоугольников, несмотря на трапециевидную форму комнаты. Из предварительного осмотра мне было известно, что задняя стенка, на которую я смотрел через глазок, шла под углом, поэтому левая ее сторона была от меня дальше, а правая ближе.

Эймс дал мне палку и попросил меня просунуть ее внутрь коробки и дотронуться ее концом до листа машинописной бумаги, прикрепленного к левой стене. Я проделал это без особых трудностей. Тогда Эймс сказал: «Видите такой же лист бумаги на правой стене? Ударьте по нему палкой. Приставьте конец палки к левому листу и из этого положения ударьте изо всех сил по правому».

Я ударил изо всей силы. Конец палки прошел расстояние не более дюйма и уперся в заднюю стенку комнаты. Эймс сказал: «Попробуйте еще раз».

Я пробовал, наверное, раз пятьдесят, пока у меня не заболела рука. Конечно, я знал, какую поправку надо сделать, чтобы не упереться в заднюю стенку: во время удара я должен был тянуть руку на себя. Но то, что я делал, управлялось моими образами. Я пытался тянуть палку на себя, преодолевая спонтанное движение. (Вероятно, если бы я закрыл глаза, результат был бы лучше, но я этого не пробовал).

Мне так и не удалось ударить по второму листу бумаги, но что интересно – постепенно это стало у меня получаться лучше. В конце концов я добился того, что палка упиралась в заднюю стену, пройдя несколько дюймов. И чем больше я тренировался, совершенствуя свои движения, тем больше изменялся мой образ комнаты, приобретая все более трапециевидную форму.

Позже Эймс сказал мне, что при достаточной тренировке люди с легкостью попадают во второй лист бумаги, и в то же время обучаются видеть комнату в ее истинной трапециевидной форме.

Трапециевидная комната была последним экспериментом из этой серии, и по его окончании Эймс предложил мне вместе пообедать. Я зашел в ванную комнату, чтобы вымыть руки. Я повернул кран с синим вентилем, и из него вырвалась струя кипящей воды и пара.

Мы с Эймсом спустились вниз, чтобы отыскать какой-нибудь ресторан. Моя вера в собственное формирование образов была подорвана настолько, что я с трудом пересек улицу. Я не был уверен в том, что приближающиеся машины действительно находятся там, где я их вижу в данный момент.

Итак, свобода воли не может сопротивляться командам, исходящим от непосредственных образов, которые восприятие предъявляет нашему «мысленному взору». Однако ценой утомительных тренировок и поправок эти образы можно частично изменить. (В Главе 7 рассматриваются подобные изменения калибровок).

Несмотря на эти прекрасные эксперименты, факт формирования образов остается совершенно загадочным. Мы не знаем, как это происходит, и даже – с какой целью.

Конечно, можно сказать, что с точки зрения приспособления существует некоторая разумность в том, что сознанию предъявляются только окончательные образы без ненужных затрат на психологические процессы, связанные с осознанием процесса их возникновения. Но непонятно, зачем вообще нужно использовать образы, и зачем хоть что-то нужно осознавать в наших психических процессах.

Можно предположить, что формирование образов представляет собой удобный или экономичный способ передачи информации через своеобразный интерфейс. Если человеку приходится выступать в роли связующего звена между двумя машинами, то удобно, когда эти механизмы предъявляют свою информацию в виде образов.

Было проведено тщательное исследование того, как стрелок управляет зенитным огнем на военном корабле[10]. Информация с ряда устройств слежения, направленных на воздушную цель, передается стрелку в виде движущейся по экрану точки (т.е. в виде образа). На этом же экране вторая точка изображает то место, на которое нацелены зенитные орудия. С помощью кнопок, расположенных на его приборе, стрелок может перемещать вторую точку, соответственно изменяя направление пушек. Его задача состоит в том, чтобы обе точки на экране совпали. Тогда он стреляет.

Эта система содержит два интерфейса: сенсорная система-человек, и человек-эфферентная система. Конечно, и в этом случае можно представить себе ситуацию, при которой входящая и исходящая информация обрабатываются в цифровой форме, не превращаясь в образную. Но мне кажется, что образные средства гораздо более удобны, и не только потому, что, будучи человеком, я привык создавать мысленные образы, а потому, что при таких взаимодействиях образы экономичны и быстро приводят к цели. Если это верно, то разумно было бы предположить, что млекопитающие создают образы, потому что их психические процессы имеют дело с множеством интерфейсов.

Подсознательный характер наших процессов восприятия связан с интересными побочными эффектами. Например, когда эти процессы не контролируются информацией, поступающей из органов чувств (как это бывает во сне, при галлюцинациях или в эйдетических (см. Словарь) образах), то иногда бывает трудно поверить, что эти образы не отражают никакой внешней реальности. И наоборот, вероятно, очень хорошо, что мы не слишком много знаем о механизмах формирования образов восприятия. Не зная этих механизмов, мы можем верить тому, что говорят наши органы чувств. Постоянное сомнение в подлинности сенсорных данных могло бы привести к затруднениям.

5. ДЕЛЕНИЕ ВОСПРИНИМАЕМОГО МИРА НА ЧАСТИ И ЦЕЛОЕ УДОБНО И, МОЖЕТ БЫТЬ, НЕИЗБЕЖНО,[11] НО НИЧТО НЕ ВЫНУЖДАЕТ НАС ДЕЛАТЬ ЭТО КАКИМ-ТО ОДНИМ ОПРЕДЕЛЕННЫМ ОБРАЗОМ

Я много раз пытался внушить студентам это общее утверждение с помощью Рисунка 1. В классе этот рисунок предлагался в виде довольно аккуратного чертежа мелом на доске, но без букв, обозначающих разные углы.

Студенты должны были описать «это» в объеме одной страницы письменного текста. После того, как все студенты оканчивали свои описания, мы сравнивали результаты. Все описания можно разделить на следующие группы:

а. Около 10 процентов студентов (или менее) говорят, например, что это ботинок, или, более образно – ботинок человека, у которого большой палец распух от подагры, или даже, что это унитаз. Очевидно, что по таким аналоговым или образным описаниям слушателю трудно было бы воспроизвести этот предмет.

б. Гораздо большее число студентов видят, что этот объект содержит бóльшую часть прямоугольника и бóльшую часть шестиугольника, и, разделив его таким образом на части, всячески пытаются описать отношение между неполным прямоугольником и неполным шестиугольником. Небольшая часть студентов (но, удивительным образом, в каждом классе обычно находится один-два таких человека) замечают, что линию BH можно продолжить до пересечения с линией DC в точке I таким образом, чтобы HI дополнила правильный шестиугольник (Рисунок 2). Эта воображаемая линия задает пропорции прямоугольника, но, конечно, не определяет абсолютные длины его сторон. Обычно я поздравляю этих студентов со способностью выдумать нечто напоминающее многие научные гипотезы, которые «объясняют» видимые закономерности с помощью некоего воображаемого построения.

в. Многие сильные студенты прибегают к операционному методу описания. Они начинают с некоторой точки на границе объекта (интересно, что это всегда какая-нибудь вершина) и движутся из нее, обычно по часовой стрелке, с указаниями, как рисовать этот объект.

г. Существуют еще два хорошо известных способа описания, к которым не прибегнул пока ни один из моих студентов. Никто из них не начинал с утверждения: «Этот объект сделан из мела и доски». Никто из студентов ни разу не воспользовался методом автотипии, при котором на поверхность доски накладывается решетка произвольной прямоугольной формы, а затем сообщается, содержит ли каждая конкретная ячейка какой-либо элемент данного объекта или нет. Конечно, если решетка слишком груба, и если объект слишком мал, большое количество информации будет утеряно. (Представьте случай, когда весь объект меньше одной ячейки. Тогда описание будет состоять не более чем из четырех, и не менее чем из одного утверждения, в зависимости от того, каким образом ячейки расположатся поверх объекта). Однако именно с помощью этого принципа электрические импульсы передают полутона в газетных фотографиях, и именно так работают телевизоры.

Обратите внимание, что все эти методы описания ничего не добавляют к объяснению этого «шести-прямоугольника». Объяснение всегда следует из описания, но само это описание неизбежно содержит произвольные характеристики, подобные приведенным выше.