На перекрестке образа и понятия

НА ПЕРЕКРЕСТКЕ ОБРАЗА И ПОНЯТИЯ

(ЭССЕИЗМ В КУЛЬТУРЕ НОВОГО ВРЕМЕНИ)

Источник: Эпштейн М. Парадоксы новизны. – М.: Прогресс, 1987.

1. САМООБОСНОВАНИЕ ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ

2. ИНТЕГРАЛЬНАЯ СЛОВЕСНОСТЬ

3. ЭССЕ И МИФ

4. ЭССЕМА И МЕТАФОРА

5. ЭССЕИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ И ФИЛОСОФИИ

6. ЭССЕИЗМ КАК ЯВЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ

Несмотря на то что эссеистический жанр отпраздновал недавно свое четырехсотлетие 1, он остается одной из наименее теоретически изученных областей словесности. Непрестанно обновляясь и видоизменяясь от автора к автору, (Я: Жанровые особенности:) эссеистика упорно противится сколь-нибудь четкому обозначению своей специфики, выступая скорее как некая наджанровая система, включающая самые разнообразные философские, исторические, критические, биографические, автобиографические, публицистические, моральные, научно-популярные сочинения. «Что такое эссе, никогда в точности не было определено», — утверждает один литературоведческий словарь 2, а другой добавляет еще более категорично: «Эссе не может быть приведено к какой-либо дефиниции» 3. Эта «неопределенность», «неуловимость», как мы дальше попытаемся показать, входит в самое приводу эссе и обусловлено той (Я: Жанровые особенности:) миросозерцательной установкой, которая заставляет этот жанр постоянно перерастать свои жанровые границы. (Я: Жанровые особенности:) , которая и придает связное единство всем тем внешним признакам жанра, которые обычно перечисляются в энциклопедиях и словарях: небольшой объем, конкретная тема и подчеркнуто субъективная ее трактовка, свободная композиция, склонность парадоксам, ориентация на разговорную речь и т. д.

1 Первое издание «Опытов» М. Монтеня вышло в 1580 г. См. материалы Международного коллоквиума, посвященного юбилею книги свидетельствующего о ее значении для современной культуры: Моntaigne et les essais. 1580-1980. Actes du Congres du Bordeaux. P., 1983.

2 Dictionary of world literary terms. Ed. by J. T. Shipley. L., 1970, p. 106.

3 Current Literary Terms. A Concise Dictionary of their Origin and Use. L. 1980, p. 98.

ИНТЕГРАЛЬНАЯ СЛОВЕСНОСТЬ

Однако в своем утверждении настоящего как временного и ценностного ориентира, в своем отрицании «абсолютного прошлого» эссе не просто сопутствовало роману, но шло дальше, за пределы любой условности, отделяющей созданный мир от подлинного. Роман все-таки уводит в некую отдаленную от автора, идеально преображенную действительность, особое пространство и время, и в этом смысле развивает тенденцию к «иллюзионизму», вообще присущую искусству, хотя и дополняет ее — в противоположность эпосу — иллюзией настоящего, непосредственного авторского присутствия. Эссе же доподлинно, всерьез, до конца стоит на почве настоящей действительности, к которой роман приближается лишь до той степени, до какой позволяет ему художественная условность. Эссе никуда не уводит, а, напротив, приводит любой самый смелый вымысел, головокружительную фантазию, ошеломительную гипотезу, далеко идущую концепцию — внутрь той действительности, откуда они изошли, в подлинное время и незавершенную ситуацию авторской жизни.

И потому (Я: сод-ие и пат. Я) всякая спецификация, отделяющая созданное, как завершенный продукт, от его создателя, чужда эссеистике. (Я: особ-сти сод-ия:) Эссе может быть философским, беллетристическим, критическим, историческим, автобиографическим... — но суть в том, что оно, как правило, бывает всем сразу. Указанные свойства могут по-разному соотноситься в нем, что-то преобладать, что-то отступать в сторону, но в принципе все существующие области сознания способны превращаться в составляющие эссеистического произведения.

(Я:жар.- стил. Особ.:) Обычно тот или иной жанр принадлежит одной определенной сфере освоения действительности. Статья, монография, реферат, комментарий — жанры научные; роман, эпопея, трагедия, рассказ — жанры художественные; дневник, хроника, отчет, протокол — жанры документальные.

(Я: сод.:) Эссе же включает все эти разнообразные способы постижения мира в число своих возможностей, не ограничиваясь одной из них, но постоянно переступая их границы и в этом движении обретая свою жанровую или, точнее, сверхжанровую природу. «Опыты» Монтеня в равной степени принадлежат и истории литературы, и истории философии, и истории нравов, чего, разумеется, нельзя сказать о «Гаргантюа и Пантагрюэле» Рабле или «Дон Кихоте» Сервантеса, занимающих великое и почетное место в собственно литературном ряду.

Конечно, и роман, по словам М. Бахтина, «широко и существенно пользовался формами писем, дневников, исповедей, формами и методами новой судебной риторики и т. п. Строясь в зоне контакта с незавершенным событием современности, роман часто переступает границы художественно-литературной специфики, превращаясь то в моральную проповедь, то в философский трактат, то в прямое политическое выступление, то вырождается в сырую, не просветленную формой душевность исповеди, в «крик души» и т. д.» 1. Все это верно — но роман именно что «пользуется» всеми этими нехудожественными формами, подчиняя их своей художественной специфике, — разумеется, в той степени, насколько он удается как роман, сохраняет свою жанровую природу, которая обязывает его замыкать все свои события и смыслы в условно-вымышленной действительности, куда подлинная, внеположная действительность включается на правах одного из образов (как образ автора в «Евгении Онегине»). Сама «подлинность» в романе приобретает характер художественного приема, который приобщает ее к замкнутому миру вымысла. Оттого что «Новая Элоиза» написана в форме переписки, «Герой нашего времени» — в форме дневника, а «Бесы» — в форме хроники, они не перестают быть чисто художественными произведениями. Роман отличается от эпопеи своей ориентацией на «незавершенное настоящее», в противоположность «законченному прошедшему», но это есть лишь смена внутрихудожественных установок, и «настоящее» попадает в роман на тех же условиях «завершения незавершенного», на каких «прошедшее» попадало в эпопею.

1 Цит. соч., с. 476.

Устремленность за грани чистой художественности придавала роману на протяжении веков редкостный динамизм, богатство жанровых оттенков и вариации, но внутри, а не вовне художественной специфики; все, к чему ни прикасался роман, превращалось в «золото», даже сырая душевность и крик души, — если же превращения не происходило, значит, сырым (несделанным, незавершенным) оставался сам роман.

Что же касается эссе, то оно (Я: жанр. Особ.:) не «пользуется» указанными формами, а существует в них как в проявлениях собственной сути. «Моральная проповедь» и «философский трактат», интимное признание и вымышленная сценка, умозрительное построение и бытовая зарисовка — все это входит в возможности эссеистического жанра, единственная «обязанность» которого состоит в том, чтобы одновременно и попеременно пользоваться всеми этими возможностями, не абсолютизируя одну из них — потому что тогда эссе превратится в статью или дневник, рассказ или проповедь. Многожанровость и даже междисциплинарность — не только право, но и долг эссеистического творчества. Ибо оно как раз целиком исходит из того незавершенного настоящего, куда, как в чуждую область, устремляется роман, обреченный «завершать».

Эссе именно «положено» внутри становящейся реальности, куда оно стягивает все возможные формы ее осознания и освоения. Художественное, философское, нравственное, историческое — эссеистика как бы выворачивает наизнанку содержание всех этих сфер общественного сознания, выводит их из самодовлеющей замкнутости в тот мир человеческого опыта, который их производит. Художественные образы и философские понятия, исторические факты и нравственные императивы — все то, что порознь охватывается разными формами сознания, здесь обращается «вспять», на свои первичные предпосылки, на действительность авторского присутствия в мире, на всеобъемлющую ситуацию человеческого бытия, которая порождает все эти формы, не сводясь ни к одной из них. Парадокс эссеистического жанра в том, что он не включается в одну из глобальных систем, или «дисциплин», человеческого духа, как роман включается в художественную, трактат — в философскую и т. п., а, напротив, включает способы и орудия этих дисциплин в качестве своих составляющих. Роман — один из способов организации художественных образов, тогда как образность — лишь одна из возможностей эссеистики.

То, что «превышение» составляет сразу два порядка, вовсе не означает, что эссеистика превышает романистику по уровню творческих достижении — напротив, определенная жанровая узость способствует концентрации творческих усилий. Можно сказать, что роман настолько же превышает эссе по уровню развития (имеются ли эссе столь значительные, как «Дон Кихот» или «Братья Карамазовы»1?), насколько уступает ему по типу развития. Эссе — жанр не внутри-, а сверхдисциплинарный, интегрирующий свойства таких систем, куда и другие жанры входят в качестве элементов.

В эссеистике раскрылась некая бесспорная, самоподвижная основа, на которой могут объединяться и взаимопревращаться все способы человеческого освоения мира, потому что тут осваивается сама способность этого бесконечно многообразного освоения. Эссе есть не что иное, как «опыт», куда все виды познания и деятельности включаются в момент своей существенной незавершенности, тогда как завершенные их результаты глубоко различны и принадлежат сферам, имеющим как будто мало общего. Общее обнаруживается в начале, в той становящейся реальности личного опыта, откуда исходит всякое дальнейшее освоение и которая постигается эссеистом как нечто целостное, как возможность всех других возможностей, как начало начал. (Я:Особенности мышления эссеиста, отражения содержания в эссе:) Само понятие «опыта» предполагает расширенное настоящее, которое вовлекает в поток становления и ставшее прошлое, и настающее будущее. Ведь «опыт» — это одновременно и «попытка», эксперимент, результаты которого принадлежат будущему, и «пережитое», которое хранит и запечатлевает результаты прошедшего; но в «опыте» как таковом нет ни тех, ни других «результатов», а только сам процесс, «вечное настоящее», которое открыто во всех направлениях. В эссе человек предстает как испытанный своим прошлым и испытующий свое будущее, на переходе возможности и действительности, в точке предельного совпадения «я» с настоящим. «Нужно помнить о том, что мое повествование относится к определенному часу. Я могу вскоре перемениться, и не только непроизвольно, но и намеренно», — предупреждает Монтень (III, II, 19).

1 На эту тему см. интересные размышления О. Вайнштейн в ее эссе «Для чего и для кого писать эссе?» — «Литературная учеба», 1985, № 2. с. 215-217.

Разделение на образ и понятие, факт и гипотезу, «протокол» и «фантазию», эмоциональный выкрик и нравственный императив, исповедь и проповедь — происходит потом, в области результатов, тогда как внутри опыта, в процессе своего порождения, они почти нерасчленимы, как некая живая протоплазма, духовное первовещество. Чтобы передать эту целостность опыта, (Я: особ-сти отражения сод-ия в э. - многоплановость, мышл-ия эссеиста) эссеист должен прибегать и к философским, и к художественным, и к историческим, и ко всем другим возможным способам воплощения. Метафора и понятие, факт и вымысел, гипотеза и аксиома, гипербола и парадокс — именно на гранях и стыках этих разнородных приемов выявляется то, что не вмещается ни в один из них: растущий опыт, который имеет обоснование в самом себе и потому должен ставиться и переживаться вновь и вновь — «ибо всякое доказательство не имеет других оснований, кроме опыта» (II, XVII, 584). Все способы, какими человек осваивает мир, привлекаются к освоению самого человека и все-таки не равны ему. Какая бы сумма определений ни прилагалась к самому определяющему, он обречен оставаться неопределимым.

(Я: об определении жанра эссе:) Таким образом, неопределимость входит в самое существо эссеистического жанра (если не называть его чересчур высокопарно — «сверхжанром», «синтетической формой сознания»и т. п.), который ближе и непосредственнее всего раскрывает самоопределяющую активность человеческого духа. Однако эта неопределимость вовсе не означает отсутствия у эссе какой-либо специфики — напротив, специфика легко узнается, интуитивно угадывается в большинстве образцов этого жанра. Сущность ее — именно в динамичном чередовании и парадоксальном совмещении разных способов миропостижения. Если какой-то из них: образный или понятийный, сюжетный или аналитический, исповедальный или нравоописательный — начнет резко преобладать, то эссе сразу разрушится как жанр, превратится в одну из своих составляющих: в беллетристическое повествование или философское рассуждение, в интимный дневник или исторический очерк. Эссе держится как целое именно энергией взаимных переходов, мгновенных переключении из образного ряда в понятийный, из отвлеченного — в бытовой. Вот несколько фраз, взятых с одной страницы монтеневского заключительного эссе «Об опыте», — они принадлежат как бы разным типам словесности:

Философское умозрение: «Мы слишком много требуем от природы, надоедая ей так долго, что она вынуждена лишать нас своей поддержки... устав от наших домогательств, природа препоручает нас искусству».

Заметка из дневника: «Я не очень большой любитель овощей и фруктов, за исключением дынь. Мой отец терпеть не мог соусов, я же люблю соусы всякого рода».

Художественный образ: «Мне особенно противно недостойное совокупление богини столь бодрой и веселой с этим божком плохого пищеварения и отрыжки, раздувшимся от винных паров».

Практический совет: «Я полагаю, что правильнее есть зараз меньше, но вкуснее, и чаще принимать пищу».

Физиологическое наблюдение: «Я согласен с теми, кто считает, что рыба переваривается легче мяса».

Нравоучение: «Самый ценный плод здоровья — возможность получать удовольствие: будем же пользоваться первым попавшимся удовольствием».

Воспоминания: «С юных лет я порою нарочно лишал себя какой-либо трапезы...»

Комментарий к сочинениям других авторов: «Я согласен с тем же Эпикуром, что важно не столько то, какую пищу ты вкушаешь, сколько то, с кем ты ее вкушаешь».

Афористическое обобщение: «Приятное общество для меня — самое вкусное блюдо и самый аппетитный соус» (III, XIII, 299).

Все приведенные отрывки объединяются темой еды, а главное — присутствием в них личного отношения к данной теме, что почти в каждой фразе выражено соответствующими вводными оборотами и местоимениями первого лица («я полагаю», «я согласен», «мне», «для меня» и т. п.). Перед нами, в жанре «опыта» - целостный опыт отношения данного субъекта к данному объекту, в данном случае — Монтеня к еде; и поскольку этот опыт целостен, он пользуется всеми возможными способами выражения, — теми, что присущи и высокой философии, и кулинарной книге, и аллегорической поэзии, и записной книжке. Тут есть и практические рекомендации, и теоретические умозаключения; общее и единичное; абстрактное и конкретное; воспоминание о прошлом и наставление на будущее (- Я: предложить провести учащимся подобную работу: сначала найти в авт. Эссе, а потом подготовить самим). Кое-чего здесь нет, например, политических мнений, или физиогномических характеристик, или психологических самонаблюдений, которыми изобилуют «Опыты», но — повторяем — мы выбрали всего лишь одну страницу, чтобы в укрупненном виде продемонстрировать, как, (Я: особ-сти отражения сод-ия в э. - многоплановость, мышл-ия эссеиста : в эссе) соседствуют и стыкуютсяу Монтеняэлементы самых различных культурных подсистем.

(Я: особ-сти мышления эссеиста:) Эссеисту совсем не обязательно быть хорошим рассказчиком, глубоким философом, чистосердечным собеседником, нравственным учителем — и одновременно все эти способности недостаточны для него. Силой мысли он уступает профессиональным философам, блеском воображения — романистам и художникам, откровенностью признаний — авторам исповедей и дневников... Главное для эссеиста — органическая связь всех этих способностей, та культурная многосторонность, которая позволяла бы ему центрировать в своем личном опыте все разнообразные сферы знания, выводить их из профессионально завершенных и замкнутых миров в непосредственно переживаемую и наблюдаемую реальность. По оценке английского эссеиста-романтика У. Хэзлитта, заслуга Монтеня состояла в том, что он первый имел смелость как автор говорить то, что чувствовал как человек.

, (Я: особ-сти отражения сод-ия в э. - многоплановость, мышл-ия эссеиста : в эссе) Художник живет в мире вымышленных образов, философ — в мире отвлеченных понятий, публицист — в мире общественно-политических идей, автор дневника — в мире каждодневных событий и переживаний. Эссеист чужд подобным спецификациям, даже если они относятся к ближайшему и насущному. В эссе ближнее — быт, окружение — рассматривается с философской дистанции, а дальнее — прошедшие эпохи, художественные стили, философские идеи — с позиции житейской. Одно примеривается к другому — оттого эссе так богаты примерами, в которых раскрывается параллелизм разных уровней бытия, его аналогическая структура. Причем, в отличие от притчи, которая развертывается в некоем абсолютном времени и пространстве, пример (как элемент эссеистического жанра) вписан в контекст конкретного опыта, это чье-либо суждение или случай из чьей-то жизни. Все сущее в эссе предстает как при-сущее человеку; сущность всех вещей раскрывается лишь в чьем-то присутствии. Эссеисту поистине не чуждо ничто человеческое, это своего рода правило жанра — развертывать тему максимально широко, не упуская ни одной из возможных точек зрения. Поскольку автор здесь — не теолог и не политик, не психолог и не историк, вообще не специалист, достигший определенных знаний и умений, а просто человек, пробующий себя во всем, то именно «все» или «нечто», всеобщность или неопределенность, могут служить наилучшими определениями этого жанра: «нечто обо всем».

Однако сама эта специфика эссе, состоящая в последовательном стирании всякой специфики, предъявляет к автору не менее, а даже более жесткие требования, чем рассказ или статья, роман или трактат. Там автор вверяет себя законам определенного жанра, который становится его помощником и наставником. Встроившись в некую сюжетную последовательность образов или логическую последовательность идей, художник или философ уже следуют критериям выработанной ими системы, тогда как у эссеиста с каждым пассажем заново создаются сами критерии, любая система, едва проявившись, должна разрушить себя — иначе разрушится само эссе. Нет ничего тяжелее и требовательнее жанровой свободы, сполна предоставленной эссеисту, — за нее приходится платить непрерывными поисками жанра для каждого очередного абзаца и чуть ли не строки, потому что предыдущие находки убеждают лишь в том, что они должны быть отброшены. На всем протяжении эссе идет непрестанный процесс жанрообразования — рождается не только высказывание, по и самый тип его: научный или художественный, дневниковый или проповеднический. За каждой мыслью или образом — обрыв, и все начинается сначала. Любая остановка в пределах одного жанра, попытка «перевести дух» противопоказана эссеисту, избравшему самый суровый и беспощадный «закон свободы», неутомимое странничество по разным областям духа. Эссеист — ничем не обеспеченный и потому достаточно беспечный автор, который каждый фрагмент своей работы начинает с абсолютного нуля, как человек, только что к ней приступивший.

В сущности, эссе — это как бы чистая словесность, сочинение как таковое, в самом широком и неопределенном значении этого слова, жанр для начинающих и неискушенных. В младших и средних Классах школы ученики пишут сочинения на тему: «Как я провел лето», или «Собака — мой верный друг», или «Самый интересный день в моей жизни», — это и ость, по сути, «опыты», как недифференцированные осмысления-описания определенных сторон жизни со «своей» точки зрения. Впоследствии, в старших классах, жанр сочинения уже начинает дифференцироваться. В сочинениях по литературе на первый план выступает критическое, осмысляющее, понятийное начало: в этом же возрасте нередко развивается страсть к собственно художественному сочинительству, к писанию стихов и рассказов; некоторые ведут дневники, где вникают в события и ощущения подлинной жизни.

То, что нераздельно сочеталось в сочинении третьеклассника или пятиклассника, постепенно распадается на самостоятельные жанровые компоненты, знаменующие начало специализации. Эссеист же — это, так сказать, профессионал дилетантского жанра. Он становится мастером «сочинений на свободную тему», представителем словесности как таковой. Дилетантизм тут носит не случайный или приготовительный, а вполне сознательный и принципиальный характер — эссеист старается удержаться в границах целостного мышления, которое еще присуще подростку, но уже утрачивается в юности. Эссе — первая проба пера, которое еще не знает, что напишет, но хочет выразить сразу «всё-всё»; и в самых зрелых образцах этого жанра сохраняется тот же дух «пробности», одновременно всезнающей и несведущей (- Я: целостность мышления в эссе).

ЭССЕ И МИФ

Если эссе сформировалось только в Новое время, благодаря тому перевороту, который поставил человеческую индивидуальность в центр мироздания, то что же было его аналогом в предшествующей культуре?

Выскажем сразу предположение, которое затем постараемся обосновать. Эссеистическое стремление к целостности, к объединению и соположению разных культурных рядов, возникло на месте той централизующей тенденции, которая раньше принадлежала мифологическому сознанию. Синтетизм эссе — это возрождение на гуманистической и личностной основе того синкретизма, который в древности опирался на нерасчлененность первобытного коллектива и имел внеличностную, космическую или теистическую ориентацию. Парадокс эссе в том, что оно своей рефлектирующей и индивидуалистической природой противостоит мифу и всяческому мифологизму, но не так, как обособившаяся часть противостоит целому, а как новообразованное целое противостоит первоначальному. Философия, искусство, история, разнообразные науки тоже противостоят мифу, из которого они изошли, — как специальное противостоит синкретическому, самостоятельно развившиеся компоненты — начальной неразвитой цельности.

Эссеистика же пытается осуществить эту цельность внутри расчлененной, развитой культуры, что, с одной стороны, резко противопоставляет ее мифу, с другой — ставит на аналогичное место в системе дифференцированной духовной деятельности. Эссеистика — отрицание сверхличной и нормативной мифологии и вместе с тем — наследование ее централизующих и синтезирующих возможностей, которые теперь надлежит осуществлять сознанию индивида.

О мифологизме в культуре XX века существует огромное количество исследований, в которых выделяются преимущественно три основные его разновидности. Во-первых, это авторитарный мифологизм, присущий некоторым тоталитарным идеологиям (нацистской, фашистской и т. п.) и ознаменованный образами вождей, мифологемами почвы и крови, пропагандистскими эмблемами и т. д. Во-вторых, это вульгарный мифологизм, присущий многим отраслям массовой культуры и выраженный в образах кинозвезд, детективных героев, рекламных клише, штампах тривиальной словесности. В-третьих, это авангардный мифологизм, присущий многим значительным художникам XX века, таким, как Кафка, Д. Джойс, А. Арто, С. Дали, С. Беккет, Э. Ионеско и др., и выражающий бессилие и ничтожность личности перед натиском отчужденных, сверхличных структур окружающего общества или собственного подсознания.

Как ни разнятся эти «мифологизмы», их роднит друг с другом и с древней мифологией самодовление таких идейно-фигуративных схем, которые безразличны к индивиду или прямо ему противостоят, персонифицируя власть нам ним космических стихий, или социальных законов, или психологических инстинктов. Везде тут на первый план выступает власть «коллективного бессознательного» — антииндивидуальное и антирефлексивное начало мифологизма, которое в «авторитарной» и «вульгарной» его разновидностях воспринимается позитивно, как героическое или идиллическое, возвышенное или прекрасное, а в «авангардной» разновидности — негативно, как ужасное, гротескно-чудовищное, вызывающее маниакальный страх, или истерический смех, или полное оцепенение перед лицом неумолимого абсурда.

Однако ни один из этих «мифологизмов» не выполняет основной функции, принадлежащей собственно мифология, которая, по точным словам Е. М. Мелетинского, «ориентирована на преодоление фундаментальных антиномий человеческого существования, на гармонизацию личности, общества и природы» 1. Внеличностный характер древней мифологии обеспечивал ей гармоническое соответствие культурному состоянию первобытного коллектива. Но в Новое время любые попытки воспроизвести или заново создать деперсонализированную, массовую мифологию лишают ее основного свойства и ценности — целостного характера, способности всесторонне воплощать духовную жизнь нового культурного субъекта, которым взамен человеческой массы становится индивид.

Замечательная (Я: соб-сти мышл-ия э-ста:) особенность эссеистики в том, что целостность созидается не исключением и отчуждением личности, как в неомифологических формах, а поступательным ее самораскрытием, освоением всех способов миропостижения как возможностей ее собственного растущего бытия. Будучи по видимости антимифологичной, отправляясь от индивидуальной рефлексии, эссеистика по сути берет на себя в Новое время ту функцию объединения, консолидации разных областей культуры, какую в древности исполняла мифология.

Эта функциональная общность эссе и мифа опирается на их глубокое структурное сходство, несущее, конечно, и отпечаток огромных эпохальных различий. Одно из главных свойств мифа, на которое указывают практически все исследователи, — совпадение в нем общей идеи и чувственного образа. Эти же начала сопрягаются и в эссе, но уже как самостоятельные, выделившиеся из первичного неразличимого тождества — идея не персонифицируется в образе, а свободно сочетается с ним, как сентенция и пример, факт и обобщение.

Так, в опыте «Об отвлечении» Монтень рассуждает о том, что отвлечением и рассеянием мы скорей избавляемся от горя, преодолеваем препятствие, чем прямым сопротивлением и борьбой. Эта мысль неоднократно формулируется в общем виде — и одновременно проводится через ряд конкретных примеров. Рассказывается, как посредством отвлечения Монтеню удалось утешить одну даму; о французском полководце, который мнимыми предложениями усыпил бдительность противников; о Плутархе, который, оплакивая умершую дочь, отвлекает себя воспоминаниями о ее детских проказах, и т. д. (Я: предложить уч-ся под. обр. рассмотреть проблему: высказать отвлеченное суждение и привести примеры из лит-ры, из личного опыта)

1 Философский энциклопедический словарь. М., 1983, с. 377 (ст. «Мифология»).

(Я: свзь между особ-стями эссеистического мышления и композицией эссе:) Каждый образ не только подтверждает прежде высказанную мысль, но в своей конкретности содержит что-то еще, за что цепляется следующая мысль, приводя для своего подкрепления новый образ, который опять-таки слегка меняет ход рассуждения. Образ и мысль не столько совпадают, сколько сцепляются своими частями, оставаясь открытыми для новых и новых сцеплений. Так создается непрерывность движения, перетекания содержания из абстрактности в конкретность: образ и понятие открываются друг другу неизвестными, неосвоенными сторонами; возрастая благодаря этой взаимной несводимости.

В мифе те же составляющие соединены более жестко, не разделяясь и не вступая в новые сочетания. Например, Иппомен, состязаясь в беге с быстроногой Аталантой, одержал победу, роняя поочередно три яблока, врученные ему Венерой, чтобы рассеивать внимание соперницы... Этот древнегреческий миф, приведенный Монтенем, воплощает уже знакомую нам идею: «отвлечение как путь к победе». Но эта идея целиком растворена в образности мифа, в его сюжете и персонажах, и лишь эссеистический подход извлекает ее оттуда в более или менее обобщенном виде.

В эссе мысль преломляется через несколько образов, а образ толкуется через ряд понятий, и в этой их подвижности друг относительно друга заключено новое качество рефлексивности, релятивности, которым (Я: характеризуется) эссеистический мыслеобразотличается от мифологического. Сколько бы ни привлекалось образов для подтверждения мысли, они не могут вполне быть равны ей; сколько бы понятий ни привлекалось для истолкования образа, они тоже не могут до конца исчерпать его. Отсюда энергичное саморазвитие эссеистического мыслеобраза: он каждый миг неполон, несамодостаточен, требует все новых «показаний» со стороны образа и все новых «доказательств» со стороны понятия. Образ и понятие уже вышли из мифосннкретического тождества, развились в самостоятельные сущности, которые теперь могут сколько угодно объяснять друг друга, но не сливаться окончательно.

Такой мыслеобраз, составляющие которого находятся в подвижном равновесии, частью принадлежат друг другу, частью же открыты для новых сцеплений, входят в самостоятельные мыслительные и образные ряды, можно было бы назвать «эссемой», по аналогии с «мифологемой», составляющие которой связаны синкретически, нерасчлененно.

Как единица эссеистического мышления, эссема представляет собой свободное сочетание конкретного образа и обобщающей его идеи. При этом факт остается фактом, идея — идеей, они скреплены не обязательным, не единственным образом, но через личность того, кто соединяет их в опыте самосознания.

И тут выступает еще одно важнейшее свойство эссе, уподобляющее его мифу, — «правдивость». «Содержание мифа мыслится первобытным сознанием вполне реальным... Для тех, среди кого миф возникал и бытовал, миф — «правда», потому что он — осмысление реально данной и «сейчас» длящейся действительности...»' (Я:особ-стями эссеистического мышления:) Эссе, в противоположность художественным фантазиям и философским абстракциям, выводит свои мыслеобразы в сферу подлинного, непосредственно переживаемого, сейчас длящегося бытия. Эти мыслеобразы истинны не в каком-то условном смысле, а постоянно подтверждаются примером авторской жизни. Эссе, подобно мифу, не только сплавляет общую идею с чувственным образом, но их вместе — с протекающей реальностью.

(Я:Синтетизм:) Но этот синтез абстрактного, конкретного и реального носит в эссе опять-таки более свободный и подвижный характер, чем в мифе. Тут имеется в видуне «высшая реальность», к которой причастны все члены коллектива, а реальность личного опыта, который достоверен лишь постольку, поскольку сознательно подчеркивает свою ограниченность и относительность. «Я люблю слова, смягчающие смелость наших утверждений и вносящие в них некую умеренность: «может быть», «по всей вероятности», «отчасти», «говорят», «я думаю» и тому подобные» (III, XI, 233-234). (Я: сод.:) На место «знания» Монтень выдвигает гносеологическую категорию «мнения» (opinion), которая устанавливает приблизительное, колеблющееся соответствие между познающим и познаваемым. Знание утверждает, мнение допускает, оставляя место сомнению. В отличие от мифа, эссе развертывается в ситуации культурной расчлененности, когда рядом с мнением автора существует огромное разнообразие других мнений, которые тоже вбираются в эссе в качестве со-мнений или сомнений, то есть либо излагаются как чужие, либо вносят оговорки в изложение своего (Я: задание учамся: привести иные мнения, мнения других людей: писателей, ученых, общественных деятелей , кроме своего, на рассматриваемую проблему)..

1 Токарев С. А., Мелетинский Е. М. Мифология. — В кн.: Мифы народов мира, т. I. M., 1980, с. 13.

(Я:особ-сти эссеистического мышления:) Сомнение — это как бы совесть мнения, его сознание собственной неокончательности, относительности, которое определяется новым, гораздо более подвижным, чем в мифе, соотношением субъекта и объекта. Между ними уже не тождество, а пространство предположения и возможности, в котором эссеистическая истина раскрывает себя. Объективность достигается не отказом от субъективности, а полным признанием и выявлением ее в качестве таковой. «Кто хочет знания, пусть ищет его там, где оно находится... Я стремлюсь дать представление не о вещах, а о себе самом...» (II, X, 356). Но так и достигается подлинное знание — через признание его неполноты, через мнение, к которому прибавляется сомнение.

Монтень придавал символическое значение надписи, начертанной на коромысле его весов: «Что знаю я?» (II, XII, 462). Действительно, этот вопрос - центральный в миросозерцании Монтеня, единственная неподвижная точка во всей «качающейся» системе его «Опытов». «Весь мир - это вечные качели» (III, 2, 19). (Я: соотношение содержательных? Структурных? элементов в э.:) Эссе - не единство мысли-образа-бытия, но именно опыт их соединения, попытка уравновешиванья. Весы, на одну чашу которых положен факт, а на другую — идея, находятся в постоянном колебании, — устойчивым, как основание коромысла, остается лишь сомнение. Само французское слово «эссе» произошло от латинского exagium, что означает «взвешивание». Подвижное равновесие составляющих входит не только в существо, но и в название жанра.

Установка на мыслеобразную целостность влечет за собой еще одно существенное сходство эссе и мифа: парадигматический способ организаций высказывания. Леви-Стрссе в своем известном анализе мифа об Эдипе показал, что миф должен читаться не только по горизонтали, как последовательность рассказанных в нем событий, но и по вертикали, где ряд событий выступает как вариация некоторого инвариантного смысла. Например, среди сюжетно отдаленных, прямо не связанных элементов фиванского цикла выделяются две группы, объединенные переоценкой или недооценкой отношений кровного родства:

ПЕРЕОЦЕНКА

Кадм ищет свою сестру Европу

Эдип женится на своей матери

Антигона хоронит своего брата

НЕДООЦЕНКА

Спартанцы убивают друг друга

Эдип убивает своего отца

Этеокл убивает своего брата

1 Подробнее см.: Леви-Стросс К. Структурная антропология. М... 1983, с. 191.

Парадигматическое построение мифа не осознается его носителем и вскрывается лишь исследователем. В эссе же оно вполне целенаправленно проводится автором, из объекта исследования становится сознательным методом творчества. (Я: структура э.:) По своей первичной структуре эссе — это, в сущности, каталог, перечень разнообразных суждений, относящихся к одному факту, или разнообразных фактов, подтверждающих одно суждение.

В обнаженном виде эта эссеистическая парадигматика, упраздняющая временную последовательность, выступает в китайских и японских образцах жанра. Приведем отрывок из «Записок у изголовья» Сэй-сёнагон — дан 79:

«То, что невыносимо:

когда человек, по своей охоте нанявшийся на службу, притворяется утомленным, — чувствовать, что это надоедает;

когда у приемыша неприятное лицо;

против желания дочери, взяв в зятья человека, к которому она равнодушна, печалиться, что не подумали как следует».

(Я: структура э.:) Части текста не связаны временной или причинно-следственной связью, но сополагаются как