Мифа, психоанализа, теории речевых актов, семантнки
возможных миров, характерологии (подробнее об этом анализе
см. междисциплинарные исследования).
В пространстве поэтики постмодернизма Д.
происходит сама собой - текст деконструирует сам себя, почти не
нуждаясь в исследователе.
Лит.:
Маяцкий И.А. Деконструкция // Современная западная
философия: Словарь. - М., 1991.
Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. - М., 1995.
Жолковский А К. Морфология и исторические корни "После
бала" // Жолковский А К. Блуждающие сны. - М., 1992.
Руднев В. Введение в прагмасемантику "Винни Пуха" // Винни
Пух и философия обыденного языка. - М., 1996.
ДЕПРЕССИЯ,
или депрессивный синдром (от лат. depressio -
подавленность) - психическое состояние или заболевание,
сопровождающееся чувством подавленности, тоски, тревоги,
страха. Охваченный Д. одновременно испытывает чувство
собственной неполноценности (ср. комплекс
неполноценности), страх перед будущим; все его жизненные
планы кажутся ему более неосуществимыми; сознание его сужается
(ср. измененные состояния сознания) и вращается вокруг
себя и своих невзгод. Страдающий Д. находит порой мучительное
удовольствие в "переживании" своих страхов и тревог, своей
неполноценности.
Д. стала поистине бичом второй половины ХХ в., как
невротическая (см. невроз) или даже психотическая (см.
психоз) реакция на социальные стрессы - революции,
мировые войны, тоталитаризм, страх потерять работу,
экологический кризис и т. п.
Д. может быть реакцией на потерю близкого человека, тогда
она принимает, как говорят психиатры, форму "острого горя". Но
следует отличать скорбь, горе, тоску как естественную реакцию
на событие (в этом смысле можно говорить об экзогенной - то
есть обусловленной внешними факторами - Д.) и подлинную -
эндогенную (то есть обусловленную внутренними факторами
патологии организма) Д., которая в общем является независимой
от внешних обстоятельств и есть специфическая болезненная
реакция, где обстоятельства лишь подтверждают обострение,
провоцируют заложенную в самой личности патологию.
Разграничивая скорбь и Д. (меланхолию), Фрейд писал:
"Скорбь, как правило, является реакцией на утрату любимого
человека [...], меланхолия отличается глубоко болезненным
дурным настроением, потерей интереса к внешнему миру, утратой
способности любить, заторможенностью всякой продуктивности и
понижением чувства собственного достоинства, что выражается в
упреках самому себе, поношениях в свой адрес и перерастает в
бредовое ожидание наказания; [...] скорбь обнаруживает те же
самые черты, кроме одной-единственной: расстройство чувства
собственного достоинства в этом случае отсутствует".
И далее: "Меланхолия демонстрирует нам еще кое-что,
отсутствующее при скорби, - чрезвычайно пониженное чувство
собственного "Я". Больной изображает свое "Я" мерзким,
аморальным, он упрекает, ругает себя и ожидает изгнания и
наказания [...]. Картина такого - преимущественно морального -
тихого помешательства дополняется бессонницей, отказом от
пищи".
Фрейд интерпретирует Д. как регрессию в нарциссизм (см.
психоанализ), что, например, происходит у некоторых индивидов
при отвергнутой любви. Весь комплекс чувств к утраченному
объекту, где перемешаны любовь и ненависть, он перекладывает на
свою собственную личность, хотя на самом деле все это в русле
бессознательного направлено на утерянный объект.
Даже в случае самоубийства на почве Д., как считает Фрейд,
этот акт является как бы последним посланием (ср. теория
речевых актов) индивида покинувшему его объекту: "Я умираю,
чтобы отомстить тебе".
Д. в ХХ в. лечат двумя способами - психотерапевтическим и
медикаментозным.
Иногда психотерапия бывает успешной, но порой она длится
месяцами и годами и не заканчивается ничем. Большое значение
при терапии и реабилитации больного Д. имеет социальная
адекватность, возможность применения личностью ее творческих
способностей (см. терапии творческим самовыражением).
В фармакологии лекарства против Д. изобретены сравнительно
недавно, после второй мировой войны. Их терапия смягчает
душевную боль, характерную при Д., но часто вводит личность в
измененное состояние сознания, деформируют ее.
Вот что пишет о Д., и об антидепрессантах известный
русский художник-авангардист и художественный критик, один из
основателей авангардной группы "Медицинская герменевтика",
Павел Пепперштейн.'
"Депрессия ставит человека перед лицом поломки
"автобиографического аттракциона". Это порождает практику
"самолечения текстом". Причем на первый план выходят записи
дневникового типа, "болезненная телесность" растрепанной
записной книжки, с расползающимися схемками, значками, цифрами.
Депрессант прибегает к шизофреническим процедурам записи как к
терапевтическим упражнениям. Иначе говоря, депрессант
"прививает" себе шизофрению (см. - В.Р.) как инстанцию,
способную восстановить потерянный сюжет, "починить аттракцион".
Этот "ремонт" не всегда происходит успешно".
И далее об антидепрессантах:
"Основным препаратом в коктейле, прописанном мне
психиатром в период обострения депрессии, был Lydiamil,
швейцарский препарат "тонкого психотропного действия", как было
написано в аннотации. Я пристально наблюдал за его эффектами
[...], ограничусь упоминанием об одном маленьком побочном
эффектике, на который я обратил внимание [...]. Этот
незначительный эффектик я про себя назвал "синдромом Меркурия":
меня преследовала иллюзия, что я ступаю не по земле, а
чуть-чуть над землей, как бы по некоей тонкой пленке или
эфемерному слою прозрачного жира. Таким образом
буквализировалось "смягчение", "округление углов", "смазка" -
последствия антидепрессантов, восстанавливающих "эндорфинный
лак" на поверхности воспринимаемой действительности. Иногда
депрессивный "золотой ящик", оснащенный сложной шизотехникой и
застеленный внутри "периной" антидепрессантов, может показаться
моделью рая".
Лит.:
Фрейд З. Скорбь и меланхолия // Фрейд З. Художник и
фантазирование. - М., 1995.
Пепперштейн П. Апология антидепрессантов // Художественный
журнал. 1996. - No 9.
Руднев В. Культура и психокатарсис ("Меланхолия" Альбрехта
Дюрера) // Независимый психиатрический журнал, 1996. - No 3.
ДЕТЕКТИВ
- жанр, специфический для массовой литературы и
кинематографа ХХ в. Основоположники Д. - Эдгар По и Уилки
Коллинз, но подлинное рождение этого жанра имело место в
рассказах Конан-Дойля о Шерлоке Холмсе. Почему Д. именно в ХХ
в. получил такое распространение? По-видимому, главный элемент
Д. как жанра заключается в наличии в нем главного героя -
сыщикадетектива (как првило, частного), который раскрывает
(detects) преступление. Главное содержание Д. составляет, таким
образом, поиск истины. А именно понятие истины претерпело в
начале ХХ в. ряд изменений. Истина в аналитической
философии не похожа на истину, как ее понимали
представители американского прагматизма или французского
экзистенциализма.
Соответственно в истории Д. можно выделить три
разновидности. Первой хронологически был аналитический
детектив, связанный непосредственно с гениальными умами Шерлока
Холмса, Эркюля Пуаро и мисс Марпл. Это английский Д. - его
особенностью было то, что действие могло и чаще всего
происходило в одном месте; часто этим местом был кабинет
сыщика-аналитика. Действие вообще могло быть редуцировано (ср.
редукционизм логического позитивизма) к аналитическим
рассуждениям о методах раскрытия преступления. Главным здесь
является сам механизм, позволяющий раскрыть преступление.
Предельным выражением был случай, когда персонажи вместе с
сыщиком оказываются в ограниченном пространстве (в
поезде - "Восточный экспресс" Агаты Кристи, на яхте - "Смерть
под парусом" Джона Ле Карре, в доме, окруженном снежным
заносом, - "Чисто английское убийство" Джеймса Чейза). Тогда
задача сыщика упрощается - он выбирает преступника из конечного
числа индивидов.
Англия недаром страна, в которой (в стенах Кембриджа)
родился логический позитивизм. В то время как Шерлок Холмс
разрабатывал свой дедуктивно-аксиоматический метод, Бертран
Рассел и Альфред Борт Уайтхед строили систему математической
логики. Задача у детектива-аналитика и аналитического философа,
в сущности, была одна и та же - построить идеальный метод, при
помощи которого можно обнаружить истину. Метод здесь важнее,
чем результат.
С точки зрения теории характеров (см.
характерология) и логический позитивист, и
сыщик-аналитик представляют собой яркий образец так называемого
шизотимного, или аутистического мышления (см.). Сыщик -
аутист-интроверт, погруженный в свой мир благодаря своему
углубленному, но "узкому" интеллекту, во всем видящий символы,
разгадывающий преступление. Как правило, этический момент в
этом субжанре Д. редуцируется - в предельном случае убийцей
оказывается сам сыщик, как в романе Агаты Кристи "Убийство
Роджера Экройда" (см. экстремальный опыт).
Второй хронологической (1920-е гг.) (и практически во всем
противоположной первой) разновидностью Д. был американский
"жесткий" Д. Дэшила Хэмита. Здесь все не так. Пространство
очень часто меняется. Сыщик активно вовлечен в перипетии
интриги, он часто действует с помощью пистолета или кулака,
иногда его самого избивают до полусмерти. Убийцей в таком Д.
может оказаться кто угодно, вплоть до ближайшего друга, как в
романе Д. Хэмита "Стеклянный ключ". Поиск истины здесь
проводится отнюдь не при помощи дедуктивных аналитических
процедур и сама истина оказывается синонимом не справедливости,
а хитрости, силы и ловкости ума. Это прагматический Д. Истина в
прагматизме - это "организующая форма опыта" (формулировка
русского философа-прагматиста А. А. Богданова). С
характерологической точки зрения это эпилептоидный Д. (см.
характерология): сыщик - напряженно-агрессивный человек
атлетического сложения, очень хорошо умеющий ориентироваться в
конкретной обстановке.
Теперь, видя, как прочно массовая культура связана с
национальным типом философской рефлексии, мы не удивимся, что в
третьем (и последнем) типе классического Д. - французском -
господствует идеология экзистенциализма. Сыщик здесь,
как правило, совпадает с жертвой, а поиск истины возможен лишь
благодаря некоему экзистенциальному выбору,
личностно-нравственному перевороту. Классический автор
французского экзистенциального Д. - Себастиан Жапризо, а один
из лучших романов - "Дама в очках с ружьем в автомобиле". Герой
экзистенциального Д. не блещет ни умом, ни кулаками. Его сила -
в его душевной глубине и неординарности, в гибкости,
позволяющей ему не только удержаться на поверхаости, выжить, но
и разгадать загадку, которая кажется мистически непостижимой.
С характерологической точки зрения такой герой -
психастеник (см. характерология), реалистический
тревожный интроверт, вечно копающийся в прошлом, откуда ему и
удается путем мучительных переживаний добыть истину.
В послевоенные годы жанры перемешались. А
постмодернизм (см.) дал свои образцы Д. - пародийного,
разумеется: и аналитического ("Имя розы" Умберто Эко), и
экзистенциального ("Маятник Фуко" того же автора), и
прагматически-эпилептоидного ("Хазарский словарь"
Милорада Павича).
В современной массовой литературе и кино первое место у Д.
отнял триллер.
Лит.:
Руднев В. Культура и детектив // Даугава. - Рига, 1988. -
No 12.
Руднев В. Исследование экстремального опыта //
Художествевный журнал. 1995. - No 9.
ДЗЭНСКОЕ МЫШЛЕНИЕ.
Дзэн-буддизм - ответвление классического индийского
буддизма, перешедшего из Индии в Китай, а оттуда - в Японию,
где он стал одной из национальных религий и философий.
Д. м. особенно важно для культурного сознания ХХ в. как
прививка против истового рационализма. Дзэном всерьез увлекался
Карл Густав Юнг (дзэн вообще связан с психоанализом
своей техникой, направленной на то, чтобы разбудить
бессознательное). Дзэн также связан с искусством
сюрреализма, особенно с творчеством Антонена Арто.
Некоторые исследователи усматривают черты, типологически
сходные с Д. м., в "Логико-философском трактате" Людвига
Витгенштейна, где рационализм замешан на мистике (см.
атомарный факт, аналитнческая философия).
В конце этого очерка мы расскажем о влиянии дзэна на
художественную прозу американского писателя Джерома Сэлинджера.
Дзэн называют "убийством ума". "Его цель, - пишет учитель
и популяризатор Д. м. Дайсецу Судзуки, - посредством
проникновения в истинную природу ума так повлиять на него,
чтобы он стал своим собственным господином [...]. Практика
дзэна имеет целью открыть око души - и узреть основу жизни
[...].
Основная идея дзэна - войти в контакт с внутренними
процессами нашего существа, причем сделать это самым прямым
образом, не прибегая к чему-то внешнему или неестественному
[...]. Если до конца понять дзэн, ум придет в состояние
абсолютного покоя, и человек станет жить в абсолютной гармонии
с природой".
Основой метода практики дзэна является коан -
бессмысленный на первый взгляд вопрос или ответ (или и то и
другое вместе). Дзэн вообще культивирует поэтику абсурда (ср.
парасемантика).
"- В чем суть буддизма? - спрашивает ученик.
- Пока вы ее не постигнете, не поймете, - отвечает
учитель.
- Ну предположим, это так, а что дальше?
- Белое облако свободно парит в небесном просторе".
"Один монах спросил Дзесю: "Что ты скажешь, если я приду к
тебе с ничем?" Дзесю сказал: "Брось его на землю". Монах
возразил: "Я же сказал, что у меня ничего нет, что же мне тогда
остается бросить?" Дзесю ответил: "Если так, то унеси его".
Можно сказать, что дзэн оперирует многозначной
логикой (см.), где нет однозначного "да" и однозначного
"нет" (так же как в восточной культуре, ориентированной на
буддизм и дао, нет смерти и рождения), важно непосредственное
до- или после- вербальное проникновение в суть вещей - момент
интеллектуального и эмоционального шока. Отсюда в практике
дзэна эти знаменитые бессмысленные и порой жестокие поступки -
щипки за нос, удары палками по голове, отрубание пальцев. Все
это делается для того, чтобы огорошить сознание, привести его в
измененное состояние, сбить мышление с привычных рельсов
рационализма с его бинарными оппозициями.
Судзуки пишет: "Токусан часто выходил читать проповеди,
размахивая своей длинной тростью, и говорил при этом: "Если вы
произнесете хоть слово, то получите тридцать ударов по голове;
если вы будете молчать, то этих тридцати ударов вам также не
избежать". Это и было всей его проповедью. Никаких разговоров о
религии или морали, никаких абстрактных рассуждений, никакой
строгой метафизики. Наоборот. Это скорее походило на ничем не
прикрытую грубость. Малодушные религиозные ханжи сочли бы этого
учителя за страшного грубияна. Но факты, если с ними обращаться
непосредственно как с фактами, очень часто представляют собою
довольно грубую вещь. Мы должны научиться честно смотреть им в
лицо, так как всякое уклонение от этого не принесет никакой
пользы. Градом обрушившиеся на нас тридцать ударов должны
сорвать пелену с нашего духовного взора, из кипящего кратера
жизни должно извергнуться абсолютное утверждение".
Но что такое абсолютное утверждение? На это Судзуки
отвечает следующей притчей:
"Вообразите, что кто-то взобрался на дерево и повис,
зацепившись за ветку зубами, опустив руки и не касаясь ничего
ногами. Прохожий задает ему вопрос относительно основных
принципов буддизма. Если он не ответит, то это будет расценено
как грубое уклонение от ответа, а если попытается ответить, то
разобьется насмерть. Как же ему выбраться из этого
затруднительного положения? Хотя это и басня, она все же не
теряет своей жизненной остроты. Ведь, на самом деле, если вы
открываете рот, пытаясь утверждать или отрицать, то все
потеряно. Дзэна тут уже больше нет. Но простое молчание тоже не
является выходом из положения. [...] Молчание каким-то образом
должно слиться со словом. Это возможно только тогда, когда
отрицание и утверждение объединяются в высшую форму
утверждения. Достигнув этого, мы поймем дзэн".
Цель дзэна - просветление, которое называют "сатори". Его
можно определить как интуитивное проникновение в природу вещей
в противоположность аналитическому, или логическому, пониманию
этой природы. Практически это означает открытие нового мира,
ранее невзвествого смущенному уму, привыкшему к двойственности.
Иными словами, сатори являет нам весь окружающий мир в
совершенно неожиданном ракурсе. Когда одного из учителей дзэна
спросили, в чем суть просветления, он ответил: "У ведра
отламывается дно".
Как мы уже говорили, наибольшее влияние из западных умов
дзэн оказал на Сэлинджера. Вот как он описывает просветление,
постигшее юношу, героя рассказа "Голубой период Ле
Домье-Смита":
"И вот тут-то оно случилось. Внезапно [...] вспыхнуло
гигантское солнце и полетело прямо мне в переносицу со
скоростью девяноста трех миль в секунду. Ослепленный, страшно
перепуганный, я уперся в стекло витрины, чтобы не упасть. Когда
ослепление прошло, девушки уже не было".
В рассказе "Тедди" речь идет о мальчике, получившем
просветление и узнавшем будущее, в частности время своей
смерти, которой он отнюдь не боится, хотя ему предстоит
погибнуть от руки своей маленькой сестренки при несчастном
случае.
Вот как Тедди описывает свое просветление:
"- Мне было шесть лет, когда я вдруг понял, что все вокруг
- Бог, и тут у меня волосы дыбом встали, и все такое, - сказал
Тедди. - Помню, это было воскресенье. Моя сестренка, тогда еще
совсем маленькая, пила молоко, и я вдруг понял, что о н а - Бог
и м о л о к о - Бог, и все что она делала, это переливала
одного Бога в другого".
Теория и практика дзэна подробно описывается Сэлинджером в
цикле повестей о семье Гласс. Бадди Гласс, брат гениального
Симора, покончившего с собой (см. "Хорошо ловится
рыбка-бананка"), приводит даосскую притчу о том, как мудрец
увидел черного жеребца в гнедой кобыле.
Сам Симор, объясняя своей жене Мюриель, что такое дзэн,
рассказывает легенду о том, как учителя спросили, что самое
ценное на свете, и он ответил, что самое ценное - это дохлая
кошка, потому что ей цены нет.
В финале повести "Выше стропила, плотники" Бадди
предполагает послать Симору на свадьбу чисто дзэнский подарок:
"Мой последний гость, очевидно, сам выбрался из
квартиры.Только пустой стакан и сигара в оловянной пепельнице
напоминали о его существовании. Я до сих пор думаю, что окурок
этой сигары надо было тогда же послать Симору - все свадебные
подарки обычно бессмысленны. Просто окурок сигары в небольшой
красивой коробочке. Можно бы еще приложить чистый листок бумаги
вместо объяснения".
Лит.:
Судзуки Д. Основы Дзэн-буддизма. - Бишкек, 1993.
ДИАЛОГИЧЕСКОЕ СЛОВО
- понятие, разработанное М. М. Бахтиным применительно к
его теории полифонического романа (см.).
Бахтин писал: "Диалогический подход возможен [...]
применительно даже к отдельному слову, если оно воспринимается
не как безличное слово языка, а как знак чужой смысловой
позиции, как представитель чужого высказывания, то есть если мы
слышим в нем чужой голос. Поэтому диалогические отношения могут
проникать внутрь высказывания, даже внутрь отдельного слова,
если в нем диалогически сталкиваются два голоса". И далее:
"Представим себе диалог двух, в котором реплики второго
собеседника пропущены, но так, что общий смысл нисколько не
нарушается. Второй собеседник присутствует незримо, его слов
нет, но глубокий след этих слов определяет все наличные слова
первого собеседника. Мы чувствуем, что это беседа, хотя говорит
только один, и беседа напряженнейшая, ибо каждое слово всеми
своими фибрами отзывается и реагирует на невидимого
собеседника, указывая вне себя, за свои пределы, на несказанное
чужое слово. [...] У Достоевского этот скрытый диалог занимает
очень важное место и чрезвычайно глубоко и тонко проработан".
Бахтин выделяет диалогическое "слово с оглядкой" ("почти
после каждого слова Девушкин оглядывается, боится, чтобы не
подумали, что он жалуется, старается заранее заглушить
впечатление, которое произведет его сообщение..."); "слово с
лазейкой", симулирующее свою независимость от невысказанного
слова собеседника (это слово господина Голядкина, героя повести
"Двойник"), и "проникновенное слово", отвечающее на те реплики
в диалоге, которые собеседником не только не были высказаны, но
даже не были выведены им из бессознательного (диалог между
Иваном и Алешей в "Братьях Карамазовых", когда Алеша говорит
Ивану: "Брат, отца убил не ты" (курсив Достоевского), то есть
он хочет сказать брату, чтобы тот не считал себя виноватым в
идеологической подготовке Смердякова к убийству Федора
Павловича Карамазова, их общего отца.
В полифоническом романе ХХ в. Д. с., выделенное Бахтиным,
получает дальнейшее развитие, как правило, с оглядкой на его
несомненного создателя в литературе - Достоевского. Так, весь
роман Томаса Манна "Доктор Фаустус" - это цепь
диалогических реплик на различных уровнях (ср. мотивный
анализ): упреки Цейтблома Леверкюну; различного рода
диалогические умолчания в беседе Леверкюна с чертом,
диалогически спроецированной на соответствующую сцену в
"Братьях Карамазовых"; общая диалогическая транстекстуальная
направленность произведения по отношению к другим произведениям
(черта, свойственная поэтике повествования ХХ в. в целом) (см.
принципы прозы ХХ в., интертекст).
"Доктор Фаустус" написан как бы в упрек "Фаусту" Гете,
которого Манн почти не упоминает, руководствуясь ранними
легендами о докторе Фаусте. Но этот упрек невысказанно звучит
действительно в каждом слове романа. Его можно сформулировать
примерно так: "Вы оправдали Фауста, спасли его из когтей
дьявола - теперь посмотрите, что он наделал с Европой ХХ в.".
Имеется в виду проходящая сквозь повествование и рассказ о
жизни Леверкюна горькая правда о падении германской
государственности в результате прихода к власти ницшеанствующих
(Ницше - главный прототип Леверкюна) нацистов. В 1970 - 1980
гг. с наследием Бахтина случалась странная вещь: его
узурпировали тогдашние славянофилы, всячески противопоставляя
его формальной школе и структурализму, так что
постепенно круг передовых теоретиков литературы, который открыл
и истолковал Бахтина в 1970 гг., отошел от его идей, ставших на
время конъюнктурными.
Еще один парадокс, характерный для такого парадоксального
мыслителя, каким был, несомненно, Бахтин. Невольно апологизируя
Д. с., Бахтин не хотел замечать того, что диалог - не всегда
признак лишь глубины, что диалог связан с властью, когда
последняя опутывает своим словом обывателя.
Даже на уровне бытовых отношений между близкими людьми
формула "ты знаешь, что я знаю", восходящая к бахтинскому Д.
с., бывает неприятным и порой страшным оружием. Последнее тонко
отметил кумир современной французской философии Жан Бодрийар,
рассказавший о своеобразной акции художницы Софи Каль, которая
ходила за незнакомым человеком по Венеции и просто
фотографировала его и те места, где он бывал, те вещи, которыми
он пользовался. Этот художественный эксперимент представил
диалог как посягательство на свободу и самость Другого,
который, возможно, хочет быть огражден от всепроникающего Д. с.
М. М. Бахтин стал предметом культа уже после своей смерти,
поэтому, пожалуй, он не несет за это ответственности. Его
теории и понятия - карнавализация, полифонический роман,
диалог - уже пережили апогей популярности, и наступит
время, когда культура критически к ним вернется и вновь
оценит их глубину и оригинальность.
Лит.:
Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. - М., 1963.
Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1976.
Руднев В. Поэтика модальности // Родник. - М., 1988. - No 7.
Бодрийар Ж. Венецианское преследование // Художественный
журнал. 1995. - М 8.
ДОДЕКАФОНИЯ
(древнегр. dodecaphonia - двенадцатизвучие), или
композиция на основе 12 соотнесенных между собой тонов, или
серийная музыка (см. серийное мышление) - метод
музыкальной композиции, разработанный представителями так
называемой "нововенской школы" (Арнольд Шенберг, Антон Веберн,
Альбан Берг) в начале 1920-х гг.
История развития музыкального языка конца ХIХ в. - "путь к
новой музыке", как охарактеризовал его сам Веберн, - был
драматичен и тернист. Как всегда в искусстве, какие-то системы
устаревают и на их место приходят новые. В данном случае на
протяжении второй половины ХIХ в. постепенно устаревала
привычная нам по музыке Моцарта, Бетховена и Шуберта так
называемая диатоническая система, то есть система
противопоставления мажора и минора. Суть этой системы
заключается в том, что из 12 звуков, которые различает
европейское ухо (так называемый темперированный строй), можно
брать только 7 и на их основе строить композицию. Семь звуков
образовывали тональность. Например, простейшая тональность до
мажор использует всем известную гамму: до, ре, ми, фа, соль,
ля, си. Наглядно - эта тональность использует только белые
клавиши на рояле. Тональность до минор отличается тем, что
вместо ми появляется ми-бемоль. То есть в тональности до минор
уже нельзя употреблять простое ми, за исключением так
называемых модуляций, то есть переходов в родственную
тональность, отличающуюся от исходной понижением или повышением
на полтона. Постепенно к концу ХIХ в. модуляции стали все более
смелыми, композиторы, по выражению Веберна, "стали позволять
себе слишком много". И вот контраст между мажором и минором
постепенно стал сходить на нет. Это начинается у Шопена, уже
отчетливо видно у Брамса, на этом построена музыка Густава
Малера и композиторов-импрессионистов - Дебюсси, Равеля, Дюка.
К началу ХХ в. композиторы-нововенцы, экспериментировавшие с
музыкальной формой, зашли в тупик. Получилось, что можно
сочинять музыку, используя все двенадцать тонов: это был хаос -
мучительный период атональности.
Из музыкального хаоса было два противоположных пути.
Первым - усложнением системы диатоники путем политональности -
пошли Стравинский, Хиндемит, Шостакович (см. верлибризация).
Вторым, жестким путем, пошли нововенцы, и это была музыкальная
логаэдизация (см.), то есть создание целой системы из
фрагмента старой системы.
Дело в том, что к концу ХIХ в. в упадок пришел не только
диатонический принцип, но и сама классическая венская гармония,
то есть принцип, согласно которому есть ведущий мелодию голос,
а есть аккомпанемент. В истории музыки венской гармонии
предшествовал контрапункт, или полифония, где не было иерархии
мелодии и аккомпанемента, а были несколько равных голосов.
Нововенцы во многом вернулись к системе строгого
добаховского контрапункта. Отказюшись от гармонии как от
принципа, они легче смогли организовать музыку по-новому. Не
отказываясь от равенства 12 тонов (атональности), Шенберг ввел
правило, в соответствии с которым при сочинении композиции в
данном и любом опусе должна пройти последовательность их всех
неповторяющихся 12 тонов (эту последовательность стали называть
серией ср. серийное мышление), после чего она могла
повторяться и варьировать по законам контрапункта, то есть быть
1) прямой; 2) ракоходной, то есть идущей от конца к началу; 3)
инверсированной, то есть как бы перевернутой относительно
горизонтали, и 4) ракоходно-инверсированной. В арсенале у
композитора появлялось четыре серии. Этого было, конечно, очень
мало. Тогда ввели правило, согласно которому серии можно было
начинать от любой ступени, сохраняя лишь исходную
последовательность тонов и полутонов. Тогда 4 серии,
умножившись на 12 тонов темперированного строя, дали 48
возможностей. В этом и состоит существо 12-тоновой музыки.
Революционная по своей сути, она была во многом возвратом к
принципам музыки добарочной. Ее основа, во-первых, равенство
всех звуков (в венской классической диатонической гармонии,
мажорно/минорной системе, звуки не равны между собой, но строго
иерархичны, недаром гармоническая диатоника - дитя классицизма,
где господствовал строгий порядок во всем). Во-вторых,
уравнивание звуков в правах позволило ввести еще одну
особенность, также характерную для строгого контрапункта, - это
пронизывающие музыкальный опус связи по горизонтали и
вертикали. Символом такой композиции для нововенцев стал
магический квадрат, который может быть прочитан с равным
результатом слева направо, справа налево, сверху вниз и снизу
вверх. Известный латинский вербальный вариант магического
квадрата приводит Веберн в своей книге "Путь к новой музыке".
S A T O R
А R E P O
T E N E T
O P E R A
P O T A S
("Сеятель Арепо трудиться не покладая рук").
В дальнейшем ученики Шенберга Веберн и Берг отказались от
обязательного 12-звучия серии (ортодоксальная додекафония), но
саму серийность сохранили. Теперь серия могла содержать сколько
угодно звуков. Например, в Скрипичном концерте Берга серией
является мотив настройки скрипки: соль - ре - ля - ми. Серия
стала автологичной, она превратилась в рассказ о самой себе.
Серийная музыка активно развивалась до 1950-х гг. Ей даже
отдал щедрую дань мэтр противоположного направления Игорь
Стравинский. К более радикальным системам в 1960-е гг. пришли
французский композитор и дирижер Пьер Булез и немецкий
композитор Карлхейнц Штокгаузен.
Д., как и классический модернизм, продержалась активно в
период между мировыми войнами, будучи несомненным аналогом
логического позитивизма (см. логаэдизация, аналититеская
философия), так же как и структурной лингвистики
(см.).
После второй мировой войны все культурные системы,
зародившиеся период первой мировой войной, пошли на смягчение и
взаимную консолидацию, что и привело в результате к
постмодернизму (см.).
Лит.:
Веберн А Лекции о музыке. Письма. - М., 1975.
Гершюович Ф. Тональные основы Шенберговой додекафонии //
Гершкович Ф. Статьи. Заметки. Письма. Воспоминания. - М., 1991.
"ДОКТОР ФАУСТУС:
Жизнь немецкого композитора Адриана Леверкюна,
рассказанная его другом" - роман Томаса Манна (1947).
Д. Ф. располагается в истории культуры ХХ в. как раз
посередине, на самой границе между модернизмом и
постмодернизмом. Эту границу определила вторая мировая
война. Как это ни парадоксально, модернизм довоенный и
междувоенный поистине трагичен, постмодернизм остраненно
ироничен. Д. Ф. можно считать последним великим произведением
европейского модернизма, написанным, впрочем, в Америке, и
первым произведением постмодернизма. Этот роман совмещает в
себе необычайный трагизм в содержании и холодную остраненность
в форме: трагическая жизнь немецкого гения, вымышленного,
конечно (одним из главных прототипов Леверкюна был Фридрих
Ницше), рассказана по материалам документов из его архива и по
личным воспоминаниям его друга, профессора классической
филологии Серенуса Цейтблома, человека хотя и сведущего в
музыке и вполне интеллигентного, но вряд ли способного в полной
мере оценить трагедию своего великого друга так, как он ее сам
ощущал. На этой прагматической дистанции (см. прагматика) между
стилем наивного интеллигента-буржуа (характерного для немецкой
литературы образа простака-симплициссимуса) и трагическими и не
вполне укладывающимися в рамки обыденного здравого смысла
событиями жизни гения построен сюжет Д. Ф.
Напомним его вкратце.
Будущий композитор и его будущий биограф родились и
воспитывались в маленьком вымышленном немецком городке
Кайзерсашерн. Первым музыкальным наставником Адриана стал
провинциальный музыкальный критик и композитор, симпатичный
хромой заика Вендель Кречмар. Одна из его лекций по истории
музыки, прочитанная в полупустом зале для узкого круга
любителей и посвященная последней сонате Бетховена ор. 111 до
минор, No 32, приводится в романе полностью (о важности роли
Бетховена см. ниже). Вообще, читатель скоро привыкает к тому,
что в романе приведено множество длинных и вполне
профессионально-скучных рассуждений о музыке, в частности о
выдуманной Томасом Манном музыке самого Леверкюна (ср.
философии вымысла).
Юношей Адриан, удививший всех родственников, поступает на
богословский факультет университета в Гаале, но через год
бросает его и полностью отдает себя сочинению музыки.
Леверкюн переезжает в Лейпциг, друзья на время расстаются.
Из Лейпцига повествователь получает от Леверкюна письмо, где он
рассказывает ему случай, который сыграл роковую роль во всей
его дальнейшей жизни. Какой-то полубродяга, прикинувшись гидом,
неожиданно приводит Адриана в публичный дом, где он влюбляется
в проститутку, но вначале от стеснительности убегает. Затем из
дальнейшего изложения мы узнаем, что Адриан нашел девушку и она
заразила его сифилисом. Он пытался лечиться, но обе попытки
за<