С) границы искусства переживания. реабилитация аллегории

Понятие искусства переживания содержит примечательную двузначность. Первоначально искусство переживания явно подразумевает, что искусство коренится β переживании и является его выражением. В произвольном смысле понятие искусства переживания употребляется, однако, и для такого искусства, которое предназначено _ιΐ_ для эстетического переживания. То и другое, очевидно, V совпадает. То, что включает в себя сущностное определение «быть выражением переживания», не может в своем значении быть понятым иначе, нежели через переживание.

Понятие «искусство переживания», как всегда бывает в подобных случаях, несет на себе отпечаток познания границ, поставленных его притязанию на значимость. И только если не самоочевидно, что произведение искусства — это преобразованное переживание и что это преобразование переживания обязано своим существованием вдохновению гения, с сомнамбулической уверенностью создающему произведение искусства, которое в свое время станет переживанием воспринимающего его,— только тогда границы понятия искусства переживания осознаются. Для нас самоочевидностью этих предпосылок отмечен век Гёте — столетие, ставшее эпохальным. Лишь потому, что для нас оно завершено и мы можем выглянуть за его пределы, мы способны ясно увидеть его в его границах и почерпнуть из него понятие.

Мы постепенно осознаем, что это время было лишь эпизодом в целокупности истории искусства и литературы. Великолепные исследования по литературной эстетике средневековья, предпринятые Эрнстом Робертом Курциу-сом, дают об этом хорошее представление 59. Когда бросаешь взгляд за пределы искусства переживания, где вступают в действие иные масштабы, в западном искусстве открываются новые широкие горизонты, которые от античности до эпохи барокко подчинялись принципиально иным ценностным масштабам, нежели критерий переживаемо-сти, а к тому же перед нами раскрывается и перспектива совершенно иных художественных миров.

Конечно, все это может стать для нас «переживанием». Эта эстетическая самоконцепция всегда к нашим услугам. Но не следует заблуждаться, считая, что само произведение искусства, которое таким образом становится предметом нашего переживания, было для этого предназначено. Наши ценностные понятия гения и переживаемости здесь неадекватны. Можно вспомнить и об иных точках отсчета и сказать примерно следующее: произведение искусства делают таковым не подлинность переживаний или интенсивность их выражений, а искусное соединение точных форм и способов повествования. Это противопоставление точек отсчета справедливо для всех видов искусства, но особенно ярко проявляется в области словесных искусств 60. Еще в XVIII веке поэзия и риторика, как это ни ошеломляюще звучит для современного сознания, располагались рядом. В той и в другой Кант видит «свободную игру воображения как дело рассудка» 61. И поэзию, и риторику он называет изящными искусствами и оценивает как «свободные» в той мере, в какой в них обеих с непреднамеренностью действует гармония обеих познавательных способностей, чувственности и рассудка. Масштаб переживаемости и гениального вдохновения должен был ввести совершенно иное но сравнению с этой традицией понятие «свободного» искусства, которому соответствует лишь поэзия, поскольку в ней все конкретно-преходящее переплавляется, тогда как риторика из этого понятия выпадает.

Ценностное падение риторики в XIX веке было вместе с тем необходимым следствием применения учения о неосознанности произведения гения. Проследим это на конкретном примере истории понятий символа и аллегории, внутренняя соотнесенность которых сместилась в ходе развития Нового времени.

Даже исследователи, интересующиеся историей слов, часто не уделяют достаточно внимания тому факту, что кажущееся нам само собой разумеющимся художественное противопоставление аллегории и символа является результатом философского развития только последних двух столетий, а у их начала его столь мало можно было ожидать, что скорее правомерным было бы поставить вопрос, как дело вообще дошло до возникновения потребности в подобном различении и противопоставлении. Нельзя не принимать во внимание, что Винкельман, чье влияние на эстетику и историческую философию эпохи было определяющим, употребляет оба понятия как синонимы, и то же самое справедливо в отношении всей

"9"

эстетической литературы XVIII века. Оба слова по значению действительно изначально имеют нечто общее: они обозначают нечто такое, смысл чего состоит не в яркости "Л проявления, не в облике или в словесной оболочке, а в зна- l \L чении, распространяющемся за его пределы. Общность их — составляет то, что таким образом нечто здесь замещает нечто другое. Такая значимая соотнесенность, благодаря которой бессмысленное становится осмысленным, а чувствен-но-невоспринимаемое воспринимается, имеет место как в области поэзии и изобразительного искусства, так и в религиозно-сакраментальной сфере.

Предметом особого рассмотрения должно стать исследование того, насколько античное употребление слов, обозначающих символ и аллегорию, уже закладывало основы для позднейшего их противопоставления, столь нам привычного. Здесь можно лишь наметить некоторые основные линии. Разумеется, вначале оба понятия просто не имели ничего общего между собой. Аллегория изначально относилась к сфере речи, логоса, и, следовательно, / была риторической, а также герменевтической фигурой. П/ Вместо того, что собственно подразумевалось, говорилось другое, более доступное и конкретное, но так что оно позволяло понять то, что мыслилось при этом 62. Символ, напротив, не ограничивался сферой логоса, так, как он не связан благодаря своему значению с другим значением; его собственное чувственно воспринимаемое бытие имеет и свое «значение». Будучи предъявленным, оно представляет собой то, в чем можно узнать нечто другое. Таковы, например, гостевые значки (tessera hospitalis) в Древнем Риме и многое другое. Ясно, что «символ»— это то, что воздействует не через одно свое содержание, но че- VT рез свою «предъявимость», то есть является документом 63, по которому узнаются члены некоего сообщества; будь то религиозный символ или светский символ, подобно метке, удостоверению или паролю,— в любом случае значение символа основано на его наличии и предъявлении и получает свою репрезентирующую функцию лишь путем предъявления или высказывания.

Хотя оба эти понятия — аллегория и символ — принадлежат к различным сферам, они близки друг к другу не только общностью структуры репрезентации чего-то через нечто иное, но и тем, что находят преимущественное применение в религиозной сфере. Аллегория возникает из теологической потребности элиминировать из религиозного предания (как это было первоначально у Гомера) все отвратительное так, чтобы можно было узнать истину,

несмотря на эту процедуру. Соответствующую функцию она приобретает всюду в риторическом употреблении, когда описательные и косвенные высказывания считаются более удобными. Недалеко от такого риторико-герменев-тического понятия аллегории находится и понятие символа (как кажется, впервые засвидетельствованное у Хри-синпа в значении аллегории64), и прежде всего благодаря христианскому преобразованию неоплатонизма. Псевдо-Дионисий уже во введении к своему главному труду обосновывает необходимость описывать символически (συμβολικώξ) тем, что сверхчувственное бытие Бога несоизмеримо для нашего привыкшего к чувственности духа. Тем самым здесь символ приобретает анагогическую функцию65; он вводит в познание божественного — точно так же как аллегорический оборот речи указывает на «более высокое» значение. Аллегорический способ изложения и символический способ познания оба в равной мере основаны на необходимости: невозможно познать Бога иначе, нежели исходя из чувственного.

Но в понятии символа звучит и метафизическая подоснова, которой полностью лишено риторическое употребление аллегории. Возможно, исходя из чувственного, возвыситься до божественного, так как чувственное — это не просто ничтожество и мрак, но истечение и отблеск истинного. Современное понятие символа вовсе нельзя понять без этой его гностической функции и метафизической подосновы. Само слово «символ» смогло подняться от своего первоначального применения в значении «документ», «опознавательный знак», «удостоверение» до уровня философского понятия таинственного знака, попав тем самым в близкое соседство с иероглифом, разгадка которого доступна только посвященным лишь потому, что символ — это не просто любое знаковое обозначение или значащее замещение; он предполагает метафизическую связь видимого и невидимого. Неразрывность видимого облика и невидимого значения, эта «точка пересечения» двух сфер лежит в основе всех форм религиозных культов. Столь же близко лежит и применение символа в сфере эстетического. Согласно Зольгеру 6, символическое обозначает существование, в котором идея опознается каким-либо способом, то есть внутреннее единство идеала и явления, что типично для произведения искусства. Аллегорическое, напротив, способно осуществлять такое значимое единство только посредством толкования, выходящего на нечто иное.

Тем не менее понятие аллегории в свое время пре-

терпело значительное расширение, в ходе которого оно стало обозначать не только фигуру речи и смысл изложения (sensus allegoricus), но и соответствующее образное изображение абстрактных понятий в искусстве. Ясно, что при этом понятия риторики и поэтики послужили моделью для эстетического образования понятий в области изобразительного искусства 67. Риторическая соотнесенность понятия аллегории в такой степени воздействовала на это развитие значения, что аллегория не требовала собственно метафизического изначального сродства (как это подразумевается в случае символа), но скорее лишь соподчинения, установленного конвенционально и зафиксированного догматически, которое позволяло ей применять образные изображения для безобразного.

Примерно таким способом можно подытожить и объяснить тенденции языкового употребления, которые на исходе XVIII века привели к тому, что символ и символическое как обладающие внутренней и сущностной значимостью были противопоставлены внешнему и искусственному обозначению аллегории. Символ — это совпадение чувственного и сверхчувственного, а аллегория -значимая связь чувственного с внечувственным.

Под влиянием понятия гения и субъективации «выражения» этого различия значений дело дошло до ценностного противопоставления. Символ как неисчерпаемо толкуемый (в силу неопределенности) противопоставляется обладающей точной соотнесенностью значения и тем исчерпывающейся аллегории, как искусство -не-искусству. Именно неопределенность его значения позволила победоносно возвыситься слову и понятию символического, когда рационалистическая эстетика эпохи Просвещения пала жертвой критической философии и понятия гения. Представляется, что заслуживает внимания попытка современного рассмотрения этой ситуации.

Решающее значение имело то, что Кант в § 59 «Критики способности суждения» предпринял логический анализ понятия символа, позволивший осветить именно этот пункт: символическое изображение отделяется им от схематического. Оно является изображением, а не просто обозначением, как в так называемом логическом «символизме»; но символическое изображение не изображает понятие непосредственно, как трансцендентальный схематизм в философии Канта, а делает это косвенным образом, «благодаря чему выражение содержит в себе не настоящую схему для понятий, а лишь символ для рефлексии». Это понятие символического изо-

бражения — один из самых блестящих результатов мышления Канта. Тем самым Кант воздает должное теологической истине, которая приобрела схоластический облик в идее аналогии сущего, и удерживает человеческие понятия в отдалении от Бога. С таких позиций он открывает (с настойчивым указанием на то, что «это дело» заслуживает более глубокого исследования) символический характер действия языка, его устойчивую тенденцию к метафоричности, и в заключение особо обращается к понятию аналогии для описания соотношения прекрасного с нравственно добрым; это соотношение не может быть ни иерархически соподчиненным, ни иерархически равноправным. «Прекрасное есть символ нравственно доброго»— в этой сколь осторожной, столь и чеканной формуле Кант объединяет требование полной свободы рефлексии для эстетической способности суждения и ее гуманное значение; эта мысль имела величайшее историческое воздействие. В этом Шиллер был его последователем 68 . Когда он обосновывал идею эстетического воспитания рода человеческого аналогией прекрасного и нравственного, сформулированной Кантом, то мог следовать его настойчивому указанию: «Вкус делает возможным как бы переход от чувственного возбуждения к ставшему привычным моральному интересу, без какого-либо насильственного скачка» 6Э .

Встает вопрос, каким образом такое понятие символа стало в привычной для нас системе противопоставлением понятия аллегории. Об этом у Шиллера ничего не сказано, даже когда он присоединяется к критике холодных и искусственных аллегорий, которую Клопшток, Лессинг, молодой Гёте, Карл-Филипп Мориц и другие в то время направили против Винкельмана 70. Лишь в переписке Шиллера и Гёте намечается новый облик понятия символа. В знаменитом письме от 17 августа 1797 года Гёте описывает сентиментальное настроение, в которое повергли его франкфуртские впечатления, и говорит о предметах, вызвавших такой эффект, «что они собственно символичны, т. е. (что пожалуй излишне прибавлять) это — выдающиеся случаи, которые в характерном многообразии являются представителями многих других, со'держат в себе некую цельность...» Он придает значение этому своему опыту, так как тот должен помочь ему избежать «миллионоголовой гидры эмпирики». Шиллер поддерживает его в этом и находит, что такой сентиментальный способ восприятия созвучен с тем, «что мы по этому поводу вместе установили». Но для Гёте это

был, очевидно, не столько эстетический опыт, сколько познание действительности, для которого он, вероятно, из соображений старопротестантского языкового употребления привлекает понятие символического.

Шиллер со своих идеалистических позиций отклоняет подобную концепцию символики действительности и тем самым сдвигает значение символа в направлении эстетического. Точно так же следует эстетическому применению понятия символа друг Гёте Мейер, отграничивая подлинное произведение искусства от аллегории. Но для самого Гёте художественно-теоретическое противопоставление символа и аллегории остается только отдельным проявлением общей направленности на значимое, которую он ищет повсюду. Так, он применяет понятие символа, например, к цвету, потому что и здесь «истинное отношение одновременно выражает и значение», в чем явственно проглядывает традиционная герменевтическая схема аллегорического, символического и мистического 71 , вплоть до того, что пишет об этом слове следующее: «Все, что происходит, есть" символ, и при том, что он полностью изображает себя самого, указывает он на остальное» 72 .

В философской эстетике подобное словоупотребление могло оказаться на месте прежде всего в отношении греческой «религии искусства». Это отчетливо демонстрирует развитие Шеллингом философии искусства из мифологии. Карл-Филипп Мориц, к которому Шеллинг при этом апеллирует, в своем «Учении о богах» уже указывал, что мифологическое творчество «растворяется в пустой аллегории», однако он еще не употреблял наименования «символ» применительно к этому «языку фантазии». Шеллинг, напротив, пишет: «Мифологическое сказание в отдельности должно понимать не схематически и не аллегорически, но символически. Ибо требование абсолютного художественного изображения таково: изображение под знаком полной неразличимости, т. е. именно такое, чтобы общее всецело было особенным, а особенное в свою очередь всецело было общим, а не только обозначало его...» ⁷³.

Представляя таким образом в критике гейневской концепции Гомера подлинное соотношение мифологии и аллегории, Шеллинг тем самым подготавливает для понятия символа центральное место в философии искусства. Близок к этому и встреченный нами у Зольгера тезис о символичности всякого искусства 74. Этим Золь-гер хочет сказать, что произведение искусства — это «фор-

ма бытия самой идеи», а вовсе не то, что значением произведения является найденная наряду с ним идея. Скорее для произведения искусства как творения гения характерно то, что его значение заложено в самом явлении, а не вкладывается в него произвольно. Шеллинг опирается на немецкий перевод слова «символ» выражением «осмысленный образ» (Sinnbild), утверждая, что «мы желаем, чтобы предмет абсолютного художественного изображения был столь же конкретным и подобным лишь себе, как образ, и все же столь же обобщенным и осмысленным, как понятие» 75. На деле в определении понятия символа уже у Гёте решающее значение придается тому, что в нем получает существование сама идея. Лишь потому, что в понятие символа имплицитно включается внутреннее единство символа и символизируемого, оно смогло подняться до уровня универсального основного понятия эстетики. Символ подразумевает совпадение чувственного явления и сверхчувственного значения, и это совпадение, как и в случаях с первоначальным смыслом данного слова в греческом и с его терминологическим употреблением в религиозных конфессиях,— это не дополнительное соподчинение, как для знаковых имен, а объединение того, что и должно существовать целокупно: всякая символика, посредством которой «священство отражает высшее знание», основана скорее на том «изначальном соединении» богов и людей, по словам Фридриха Крой-цера 76, «символика» которого ставит вызвавшую множество споров задачу выявления загадочной символики доисторических эпох.

Расширение понятия символа до эстетического универсального принципа происходило, однако, не без сопротивления, так как внутреннее единство образа и значения, составляющее символ, не просто. Символ не соединяет автоматически мир идей с чувственным миром; он позволяет задуматься о несоответствии формы и сущности, выражения и содержания. В особенности существенна зависимость от возникающего напряжения религиозной функции символа. То, что на основе этого напряжения возможно моментальное и тотальное пересечение в рамках культа явления и бесконечного, предполагает, что существует внутренняя соединенность конечного и бесконечного, наполняющая символ значе-нием. Религиозная форма символа тем самым точно соответствует первоначальному греческому определению этого слова — быть разделением единого и единением двойственности.

Несоизмеримость формы и сущности существенна для символа в той мере, в .какой его значение способно виходить за пределы его чувственной постигаемости. В этой несоизмеримости коренится тот характер неустойчивости и неуравновешенности между формой и сущностью, который свойственен символу; очевидно, несоизмеримость тем сильнее, чем темнее и значительнее символ, и тем ограниченнее, чем сильнее значение пронизывает форму; этой идее следовал Кройцер77. Ограничение Гегелем употребления символического символизмом восточного искусства в своей основе опирается на несоответствие образа и смысла. Перевес подразумеваемого значения характерен для особой формы искусства 78, отличающейся от искусства классического тем, что оно выше подобных несоответствий. Но это уже явная осознанная фиксация и искусственное сужение понятия, которое, как мы видели, призвано выразить не столько несоизмеримость, сколько пересечение образа и смысла. Следует добавить, что ограничение Гегелем понятия символического, невзирая на то, что оно снискало множество последователей, противоречило тенденциям новейшей эстетики, которая со времен Шеллинга пытается мысленно определять это понятие именно как единство явления и значения, чтобы обосновать таким образом эстстиче-

7Q

скую автономию, отстояв ее от притязании понятия . А теперь проследим соответствующее этому процессу падение значимости аллегории. С самого начала в нем мог сыграть роль отпор французскому классицизму со стороны немецкой эстетики времен Лессинга и Герде-ра . Как бы то ни было, Зольгер сохраняет за словом «аллегория» очень высокое значение, закрепляя его за всем христианским искусством, а Фридрих Шлегель идет еще дальше, говоря, что все прекрасное есть аллегория («Разговор о поэзии»). Употребление Гегелем понятия символического (как и у Кройцера) все еще сближает его с понятием аллегории. Но это речевое употребление философов, в основе которого лежат романтические идеи соотношения языка и невысказываемого и открытие аллегорической поэзии «восточных стран», не удержалось в гуманитарной образованности XIX века. При этом принято ссылаться на веймарский классицизм; и в самом деле, отрицательная оценка аллегории была тем преобладающим началом немецкой классики, которое необходимо возникло в результате освобождения искусства от уз рационализма и разработки понятия гения. Конечно, аллегория — не исключительно дело гения. Она

покоится на определенных традициях и всегда обладает определенным заданным значением, которое вовсе не противопоставляется рассудочному постижению через понятие — напротив, понятие и аллегория тесно связаны с догматикой: с рационализацией мифологии, как в греческом просвещении, или с христианским изложением Священного писания в качестве единого учения, как в патристике, и, наконец, с примирением христианской традиции и античного образования, заложившим основу искусства и литературы Нового времени, последней мировой формой которого было барокко. Обрыв этой традиции сказался и на аллегории, так как в тот момент, когда сущность искусства освободилась от всех догматических уз и получила возможность определяться неосознанным творчеством гения, аллегория с необходимостью стала эстетически спорной.

Таким образом, мы видим, как художественно-теоретические построения Гёте способствовали тому, что символическое оказалось зафиксировано как положительное понятие искусствоведения, а аллегорическое — как понятие отрицательное. В особенности это повлияло на его собственное творчество в той мере, в какой в нем можно увидеть исповедь, то есть поэтический образ переживания: мерило пережитости, установленное им самим, в XIX веке стало руководящим ценностным понятием. То, что в творчестве самого Гёте не соответствовало этому критерию, как, например, его поздняя поэзия, было в соответствии с реалистическим духом века оставлено в небрежении, как «перегруженное» аллегориями.

В конечном итоге это отразилось на развитии философской эстетики, которая хотя и восприняла понятие символа в универсальном гётеанском смысле, но сделала это целиком и полностью с позиций противопоставления действительности и искусства, то есть с позиций искусства и эстетической религии образования XIX века. В этом отношении характерен пример позднего Ф. Т. Фишера, который, чем больше он «вырастал» из Гегеля, тем шире употреблял гегелевское понятие символа, видя в нем основное достижение субъективации. «Темная символика души» придает одушевленность и значимость тому, что само по себе неодушевлено (природе или чувственно воспринимаемому явлению). Так как эстетическое сознание, в противоположность мистически-религиозному, сознает себя свободным, то и символика, которую оно всему придает, «свободна». В какой бы степени ни сохранялась присущая символу многозначная

неопределенность, он уже не характеризуется через при-вативное отнршенис к понятию, но скорее обретает собственную позитивность как творение человеческого духа. Символ — это совершенное совпадение явления и идеи, которое — начиная с Шеллинга — примысливалось к его понятийному содержанию, в то время как несовпадение остается уделом аллегории, так же как и мифического сознания 81. Еще у Кассирера мы обнаруживаем в сходном смысле различение эстетической и мифологической символики благодаря тому, что в эстетическом символе напряжение образа и значения соскальзывает к равновесию,— последний отклик классицистского понятия религии искусства 82 .

Из этого обзора истории слов «символ» и «аллегория» можно извлечь полезные выводы. Наличие устоявшегося противопоставления понятий «органически» вырастающего символа и холодной, рассудочной аллегории теряет свою связанность в сфере эстетики гения и эстетики переживания. И если новое открытие искусства барокко (процесс, зорко увиденный деятелями антиквариата), в последние же десятилетия особенно поэзии барокко, а также новейшие искусствоведческие исследования привели к известному восстановлению достоинства аллегории, то теперь обнаружились и теоретические основы этого процесса. Основой эстетики XIX века была свобода символизирующей душевной деятельности. Но какова же несущая база? Не ограничивается ли на деле эта символизирующая деятельность еще и сегодня продолжающейся мифологически-аллегорической традицией? Если понять это, то необходимо заново признать относительность противопоставления аллегории и символа, которое в эстетике переживания предвзято считается абсолютным; точно так же вряд ли можно продолжать считать абсолютным противопоставление эстетического и мифологического сознания.

Необходимо осознать, что появление таких вопросов имплицирует основополагающую ревизию главных понятий, так как очевидно, что здесь речь идет о чем-то большем, нежели очередное изменение вкуса и эстетической оценки. Скорее само понятие эстетического сознания становится сомнительным, а вместе с ним и позиция того искусства, которому оно принадлежит. Является ли эстетическая позиция вообще типом поведения, направленным на произведение искусства, или то, что мы называем «эстетическим сознанием»,— это абстракция? Новая оценка аллегории, о которой мы говорим, указы-

вает на то, что на деле догматический момент утвердился как в сфере своего господства и в эстетическом сознании. И если различие между мифологическим и эстетическим сознанием не может считаться абсолютным, то разве не становится в силу этого спорным само понятие искусства, которое, как мы видели, является творением эстетического сознания? Во всяком случае несомненно, что великими эпохами в истории искусства были такие, когда с произведениями обходились без всякого эстетического сознания и без нашего понятия «искусство», а религиозная или обиходная жизненная функция этих произведений была для всех понятна и ни для кого не становилась лишь источником эстетического наслаждения. Можно ли вообще применять к ним понятие эстетического переживания, не обузив при этом их подлинное бытие?