Произведение искусства и прекрасное

Исходя из этимологии слова, эстетику следовало бы определить как теорию чувственного восприятия. И, например, Кант как раз и употреблял данный термин исключительно в таком смысле¹. Уточне­ние значения этого слова, по-видимому, нелишне, так как сегодня достаточно трудно дать определение эстетики. Речь идет о теории прекрасного? Но современ­ная эстетика интересуется преимуществен­но произведениями, которые безразличны к красоте и даже отдают явное предпочте­ние ужасному и безобразному. Тогда, может быть, речь идет о теории произведе­ния искусства? Но эстетика не может ограничиться только продуктами челове­ческой деятельности, оставляя в стороне проблему природной красоты. Кроме того, само понятие "произведение искусства" далеко не однозначно. В самом деле, сегодня мы выносим чисто эстетическое суждение о многих произведениях, созда­тели которых никогда не замышляли их, собственно говоря, как произведения ис­кусства. Так, во всяком религиозном искусстве выражается в первую очередь вера, а не эстетическое намерение. Когда художник верующий, его замысел не является главным образом художествен­ным: чувства, которые он пытается вы­звать, религиозного порядка, и он стремит­ся не столько сотворить произведение искусства, сколько вызвать ощущение божественного. Таким образом, в той мере, в какой современная эстетика интере­суется тем, что Мальро называл "сакраль­ным искусством", она уделяет внимание произведениям, созданным "художниками,

'См.: Кант И. Критика чистого разума. I. Ч. !.§!// Соч.: В 6 т. М., 1964. Т. 3. С. 128—129.

для которых сама идея искусства не существовала"².

Однако, если художник и может быть посредником для сакрального, его посред­ничество не такое, как у священника, — за исключением разве что греков, у которых поэты выступали в роли теологов. Так что даже в религиозном искусстве есть что-то, что роднит его со всяким искусством и за­трагивает наше эстетическое чувство, даже когда религиозный смысл произведения нам безразличен. Поэтому, может быть, стоит вернуться к дефиниции эстетики че­рез чувственность или чувствительность? В таком случае эстетической является чув­ствительность к той стороне вещей, кото­рая позволяет рассматривать их как произ­ведения искусства, даже если они не были задуманы их создателями в качестве тако­вых. Ведь всякая вещь, будь то сакральный или утилитарный предмет, или даже такое стихийное творение природы, как цветок или пейзаж, может рассматриваться как произведение искусства при условии, если в ней проявляется некоторый стиль³. Имен­но стиль более, чем красота, указывает на тот характер произведения, к которому чувствительна современная эстетика, и на вопрос: "Что есть искусство?" мы склонны отвечать: "То, посредством чего форма ста­новится стилем"⁴.

Но сказать, что произведение обладает стилем, это, в сущности, просто признать его оригинальность и специфичность. На­звать "стилем" специфичность произведе­ния искусства — значит дать название цент-

²Malraux A. La Metamorphose des Dieux. Paris, 1957. P. 3.

'Malraux A. Les Voix du Silence. Paris, 1951. P. 17.

⁴ Ibid. P. 270.

ральной проблеме эстетики, которая за­ключается как раз в том, чтобы опреде­лить, чем специфично произведение искус­ства.

1. Поиск определения искусства

Проблема определения произведения ис­кусства — это прежде всего проблема оп­ределения самого искусства. В прошлом, до развития индустриальной цивилизации, термин "искусство" имел, как мы уже от­мечали', гораздо более широкий смысл, чем сегодня. Эта расплывчатость в опреде­лении понятия отражает реальную недиф-ференцированность самого человеческого труда. В самом деле, только в современном обществе разделение труда становится на­столько глубоким, что позволяет четко раз­личать отдельные формы человеческой де­ятельности.

а) В ремесленной цивилизации

В ремесленной цивилизации искусство означает производительную деятельность вообще, так что ремесленника и художника различить нелегко.

Действительно, в ремесленном произ­водстве едва наметилось техническое раз­деление труда. Ремесленник чаще всего сам выполнял всю совокупность операций, ве­дущих от сырья к законченному изделию. Результатом его работы было не только то, что называют в промышленности "про­дукт", то есть чисто утилитарный предмет, покупаемый и продаваемый в сфере торгов­ли. Ремесленный продукт был одновремен­но произведением, в котором выражалась индивидуальность мастера, наложившая на продукт отпечаток его личного мастерства и таланта. Конечно, рассуждения о красоте ремесленного изделия и о любви, с которой оно создавалось, — тема не только изби­тая, но даже реакционная: ведь во имя ушедшего ремесленного прошлого пыта­ются дискредитировать промышленное производство, хотя промышленность пока­зала себя несравненно более способной, чем

¹ См. наст. изд. Гл. 2. С. 44 и след.

ремесленное производство, удовлетворять человеческие потребности. Необходимо, однако, признать, что, благоприятствуя по­требителю, промышленность лишает про­изводителя возможности выразиться в сво­ем произведении. Промышленный продукт — результат огромной совместной деятель­ности большого числа людей, здесь техни­ческое разделение труда отводит каждому исполнителю отдельной операции лишь не­значительную и безличную роль. В проти­воположность невыразительной и сугубо утилитарной убогости промышленного продукта ремесленный продукт — будь то греческий кубок или мебель в стиле ба­рокко — представляет собой и произведе­ние искусства, и утилитарный предмет.

Но что значит утверждение: "ремеслен­ное производство позволяет ремесленнику выразиться в произведении"? Ведь мы, как правило, не знаем даже имен авторов ше­девров античного и средневекового искус­ства. Обычно подчеркивается, что ремес­ленное производство поднимает ремеслен­ника до уровня художника. Но с таким же основанием можно сказать, что оно прини­жает художника до уровня безымянного и презираемого ремесленника. В самом де­ле, в условиях ремесленной цивилизации художник обязан служить религии или пра­вителю. Строит ли он или украшает куль­товое здание, услаждает ли жизнь вельмо­жи, его искусство оказывается лишь средст­вом для достижения цели, которой оно подчинено. Таким образом, главнейшей функцией произведения искусства является отнюдь не выражение личности его созда­теля, ибо смысл произведения вытекает из намерения, внешнего по отношению к сфе­ре искусства. В результате ремесленная цивилизация не отличает художника от ре­месленника. Это объясняется не только ре­месленническим характером создания про­изведения искусства, но главным образом тем, что сама функция искусства здесь чуж­да его чисто эстетической конечной цели. Можно даже сказать, что она утилитарна, если полезное является вообще-то "хоро­шим для чего-то" и, таким образом, "нра­вится только как средство"².

¹ Кант И. Критика способности суждения. § 4 // Соч.: Вот. М., 1966. Т. 5. С. 207.

В ремесленный период истории общест­венного производства художник не настоль­ко отличается от ремесленника, чтобы избе­жать презрения, которым со времен греков были окружены "прислуживающие" искус­ства. Симптоматично, что святой Фома Ак-винский был, по-видимому, не более чувстви­телен к красоте кафедральных соборов, чем Платон к красоте Акрополя. Платон искал образцы прекрасного в красивых телах и кра­сивых поступках¹. Он видел красоту только в природе и в нравственности, но не в искус­стве, которое он сурово осуждал². Аристо­тель реабилитировал осужденные Платоном красноречие и поэзию. Но его интерес к ис­кусству ограничивается музыкой и словесны­ми искусствами, а красоту в других искус­ствах он ставит ниже естественной красоты³. Заслуга создания первого наброска теории прекрасного в искусстве принадлежит Пло­тину⁴, но это еще нечто весьма схематичное. В общем можно сказать, что в связи с отсут­ствием определения искусства в ремесленной цивилизации вплоть до нового времени не происходило подлинного развития эстетики как теории изящных искусств.

Ь) В индустриальной цивилизации

Промышленный период вносит новую грань в различение форм производства: на смену ремеслу приходит техника.

Во второй половине XVIII века в Европе (по-видимому, сначала в Германии) термин "техника" начинает использоваться наряду с традиционным термином "искусство". Этимологически оба термина имеют оди­наковый смысл: они обозначают занятие ремеслом, один на греческом, а другой на латинском языке. Тем не менее использова­ние нового термина "техника" означает по­явление новой реальности. Аристотель, го­воря, что искусство "относится к творчест-

¹ Ср. Платон. Пир // Соч. Т. 2.

² Ср. наст. изд. Гл. 1. С. 14-17; гл. 2. С. 68—70.

'См.: Аристотель. О частях животных. I 1, 639 b 19- 21. M., 1937. С. 35.

⁴ См.: Плотин. Эннеады. О прекрасном. I, 6; О сверхчувственной красоте. V, 8. Киев, 1995. С. 16—25; 191—210; см., в частности, наст. изд. С. 167.

ву , тем самым противопоставлял его нау­ке, которая рассматривалась как чисто тео­ретическая, то есть созерцательная, а не производительная деятельность. Это опре­деление соответствует ремесленной цивили­зации, где человеческое творчество нахо­дится еще на донаучной стадии, а наука еще не дает практических результатов. Зато Кант, определяя "технически практические правила", скажет, что они "должны быть отнесены к теоретической философии толь­ко как королларии"⁶. Действительно, речь здесь идет о том, чтобы "произвести дейст­вие, возможное согласно касающимся при­роды понятиям причины и действия"⁷. Тех­ника, таким образом, определяется как прикладная наука, в которой эффектив­ность человеческой деятельности — это ре­зультат познания природы в соответствии с принципом детерминизма. С этого мо­мента искусство не может больше означать человеческое творчество вообще, а только его донаучные формы.

Итак, техника противопоставляется ис­кусству, исходя из самого принципа твор­чества:

...Ньютон все свои шаги, которые он дол­жен был сделать от первых начал геомет­рии до своих великих и глубоких откры­тий, мог представить совершенно нагляд­ными не только себе самому, но и каждому другому, и предназначить их для преемства; но никакой Гомер или Ви-ланд не может показать, как появляются и соединяются в его голове полные фан­тазии и вместе с тем богатые мыслями идеи, потому что он сам не знает этого и, следовательно, не может научить этому никого другого⁸.

Отличие техники от искусства — это преж­де всего различие между сознательным ус­тановлением правил и средств и их бессо­знательным порождением. Это также раз­личие между продуктивностью, основанной на методе, и продуктивностью, основанной на свободном развертывании творческой фантазии. А результат всего этого — тот, что техника оказывается восприимчива

⁵ Аристотель. Никомахова этика. VI 4, 1140 а 17 // Соч.: В 4 т. М., 1983. Т. 4. С. 176.

⁶ Кант И. Критика способности суждения. Введение. I // Соч. Т. 5. С. 169.

⁷ Там же. С. 170.

⁸ Там же. § 47. С. 324—325.

к коллективному прогрессу, в то время как искусство остается областью индивидуально­го достижения. В искусстве идея прогресса не имеет никакого смысла. Обычно в этом усматривают его превосходство над наукой итехникой. Никакое эстетическое достижение не может быть отменено или превзойдено другими, тогда как вполне можно сказать, например, что физика Ньютона превзойдена теорией относительности. Но Кант со своим прогрессизмом справедливо замечает, что в этом есть также отрицательная сторона. Величие научного и технического метода заключается именно в том, что он может быть объяснен и изложен во всех его проявлениях таким образом, что его дальнейшее примене­ние не потребует никакой гениальности, а только терпения и внимания. Так, любое открытие, каким бы глубоким оно ни было, может быть воспроизведено и в конечном счете превзойдено. Благодаря наличию мето­да наука и через нее техника предстают как коллективные виды деятельности, в которых результаты накапливаются, умножая друг друга. И наоборот, если Гомера как предста­вителя искусства не смогли превзойти, это означает, что "искусство где-то прекращается, поскольку перед ним оказывается рубеж, перейти который оно не может", и что гений художника является сугубо индивидуальным даром, который "нельзя передавать другим" и секрет которого "с ним и умирает"'.

Ограниченность искусства связана с ремес­ленным характером способа творчества в нем: в качестве индивидуального занятия ремесло быстро достигает своего предела, за которым оно уже не может двигаться вперед. Но если искусство переплетается с ремеслом как спосо­бом творчества, то оно отличается от него в современный период по цели творчества:

Искусство отличается и от ремесла; пер­вое называется свободным, а второе мож­но также назвать искусством для заработ­ка. На первое смотрят так, как если бы оно могло оказаться (удаться) целесооб­разным только как игра, т. е. как занятие, которое приятно само по себе; на второе смотрят как на работу, т. е. как на заня­тие, которое само по себе неприятно (об­ременительно) и привлекает только своим результатом (например, заработком)².

¹ Кант И. Критика способности суждения. § 47 // Соч. Т. 5. С. 325. ²Тамже. §43. С. 319.

В противоположность ремесленному труду, который определяется как "оплачивае­мый", потому что он выполняется только в расчете на вознаграждение, искусство предстает "приятным самим по себе". Оно относится, таким образом, к области иг­ровых занятий, и, чтобы его определить как неоплачиваемое занятие, Кант берет тради­ционное выражение "свободное искусство", хотя он и чувствует, что использование это­го термина достаточно произвольно:

Я не буду здесь говорить о том, можно ли в числе так называемых семи свободных искусств указать на такие, которые следова­ло бы причислить к наукам, а также на такие, которые надо сравнить с ремеслами³.

Действительно, в традиционном понима­нии "свободные искусства" включают грам­матику, риторику, диалектику, арифметику, геометрию, музыку и астрономию. Из этих дисциплин лишь музыка соответствует то­му, что мы называем сегодня "искусством". Однако уже ее место в классификации сви­детельствует о том, что она рассматрива­лась не как одно из изящных искусств, а в соответствии с пифагорейской тради­цией — как одно из математических ис­кусств. Средневековое понимание "свобод­ных искусств" фактически все еще находится в лоне греческой традиции, будучи принято в цивилизации, остающейся на уровне ремес­ленного производства. "Свободные искус­ства" получают здесь промежуточный ста­тус между ремеслами и науками:

В самих умозрительных дисциплинах есть элемент операционного порядка, напри­мер построение силлогизма или правиль­ной речи или операция измерения или сче­та. По этой причине умозрительные дейст­вия разума, связанные с операциями подобного рода, метафорически называ­ются искусствами, конечно, свободными искусствами в отличие от тех искусств, которые заняты операциями, осуществля­емыми телом, и которые являются в неко­тором роде прислуживающими, посколь­ку тело прислуживает душе, а душа чело­века свободна⁴.

В полном соответствии с платоновским анализом⁵, Фома Аквинский признает ста-

³ Там же.

⁴ Thomas d'Aquin. Somme theologique. 1 a, 2 ae, q. 57, a. 3 ad 3.

⁵ Ср. наст. изд. Гл. 2. С. 52.

туе искусства только за дисциплинами, основой которых является правильное осу­ществление операций: построение с по­мощью линейки и циркуля в геометрии; сложение, вычитание, умножение в арифме­тике; орфография и правильная синтакси­ческая конструкция в грамматике и т. д. А статус наук закрепляется за дисциплина­ми по-настоящему созерцательными, кото­рые не хотят знать ничего, кроме умо­зрительного аспекта результатов, получен­ных с помощью операций. Таким образом, средневековая мысль, как и греческая, при­знает только два вида искусств: "прислужи­вающие искусства", занимающиеся утили-тарным производством, и "свободные ис­кусства", которые своей операциональной стороной исторически происходят от реме­сел, но находятся на пути к бескорыстному теоретическому познанию. В такой класси­фикации не находится места для того, что мы называем "искусствами" в смысле "изящных искусств".

Последние появляются в кантовской классификации. Историческая подоплека укоренения наук в искусствах и ремеслах посредством свободных искусств в XVIII веке давно забыта. Термин снова приобретает свое социальное значение, от которого остроумная интерпретация то-мизма пыталась избавиться, относя "при­служивающее" к телу, а "свободное" к ду­ше. Симптоматично, что среди результатов ремесленного труда Кант особенно выде­лил заработок. Современное промышлен­ное производство не только изобрело вмес­те с техникой новую форму производства. Оно также открыло, путем изобретения прибыли и распространения наемного тру­да, новые стимулы производственной де­ятельности, меняющие смысл самого реме­сленного производства. Последнее сохраня­ется в промышленном обществе, но его целью отныне становится не создание об­разцового произведения — "шедевра", а получение прибыли. В современном об­ществе любой производительный труд, будь он техническим или ремесленным по своей форме, имеет тенденцию к деграда­ции; тягостный сам по себе, он находит свое оправдание лишь в приносимом им доходе (в виде заработной платы или при­были).

с) Чистое искусство

Итак, появление современной формы производства впервые позволяет придать искусству специфический смысл. С одной стороны, в противоположность технике ис­кусство остается, как и ремесло, донаучной формой производства, способы которого не могут быть строго заданы и определены. С другой стороны, в противоположность погоне за выгодой искусство остается про­цессом создания произведения, которое на­ходит цель в самом себе. Этот второй ас­пект кантовского определения искусства, очевидно, содержит основу теорий "искус­ства для искусства", то есть теорий, по которым искусство является для самого се­бя своей собственной целью.

Индустриальное общество оказывается, таким образом, первым, в котором искус­ство появилось в своей чистой форме, а также первым, в котором оно стало объ­ектом осознания в виде развитой эстетики. Но, осознавая себя в своей независимости и чистоте, искусство не может не признать себя чуждым этому обществу, которое, од­нако, позволило ему впервые определиться в своей оригинальности. Анахронизмом своего способа производства и своим прин­ципиальным безразличием к наживе худож­ник вдвойне чужд современному индустри-альному обществу. Такова основа конфлик­та, который вспыхнет в XIX веке между художником и "буржуа". Являясь господ­ствующим классом современного индус­триального общества, буржуазия символи­зирует его утилитаристскую и прозаичес­кую сторону. Она вдвойне чужда искусству — своей озабоченностью технической эф­фективностью и научной рациональностью и своей исключительной заинтересованнос­тью в прибыли.

В своем конфликте с буржуа художник рискует, как Гоген или Ван Гог, оказаться в нищете или быть проклятым. Но он так­же осознает свою независимость и достоин­ство, на которые он никогда ранее не пре­тендовал с такой настойчивостью. В ремес­ленной цивилизации художник служил Богу или правителю. С тех пор как буржуазия завоевала политическую власть и подчини­ла религию своим интересам, художник не хочет больше им служить. При этом он

открывает, что вполне может проявить се­бя независимо от общества, как и от рели­гии, потому что в своем одиночестве и изо-ляции он сохраняет свой дар создавать про­изведения и, таким образом, уподобляется самому Богу в его самой характерной спо­собности — способности творить. Эта уве­ренность оказывается, однако, не настоль­ко твердой, чтобы заявить о себе с гордос­тью: скорее она выражается, как у Ван Гога. в мучительном нашептывании неот­ступной Страсти:

Я вполне могу в жизни и в живописи обойтись без Господа Бога. Но я, страда­ющий, не могу обойтись без чего-то, что больше, чем я, что является моей жизнью: без возможности творить¹.

Эту способность творить называют терми­ном, который служил для обозначения бо­жественной части человека: гений.

Теория чистого искусства

Задача теории чистого искусства состо­ит, таким образом, в объяснении особен­ности художественного производства как гениального творения и в определении его результата как чистой красоты. Этим и за­нимается Кант в "Критике способности суждения", исходя из четкого очерчивания сферы искусства и прекрасного в их специ­фичности.

а) Художественное творчество

Основываясь прежде всего на коренном противопоставлении технического произ­водства и художественного творчества, ка-нтовская эстетика определяет изящные ис­кусства как "искусства гения"¹:

Но тогда как раз нельзя назвать искус­ством то, что можешь, если только зна­ешь, что должно быть сделано, и, следова­тельно, тебе в достаточной мере известно желаемое действие. К искусству относится

¹ Слова Ван Гога, поставленные в качестве эпиграфа к книге А. Мальро "Метаморфоза бо­гов" (Malraux A. La Metamorphose des Dieux).

² Кант И. Критика способности суждения.

§46/,'Соч. Т. 5. С. 323.

только то, даже совершеннейшее знание чего не дает сразу умения сделать его. Кампер очень точно описывает, как долж­но сшить самый лучший башмак, но сам он, конечно, не мог бы сшить никакого'.

Рационализация технического производ­ства перестала со времен Канта стремиться к идеалу деятельности, расчленяемой до мельчайших деталей, когда достаточно знать, что нужно делать, чтобы уметь это исполнить: например, затянуть болт или поместить металлическую пластину под штамповочный пресс. Это так же просто, как яйцо Колумба⁴. В противоположность этому все, что относится к области ис­кусства (будь то искусство художника или ремесленника), не было расчленено разу­мом и требует умения, которое не может быть ни уложено в формулы, ни сведено к знанию.

Не только нельзя "научно показать", как автор "создает свое произведение", но даже сам он "не может описать" это⁵.

Секрет производства в ремесле — лишь "ловкость рук". В искусстве же это называ­ют "творческой манерой". Манера, будучи способом, каким художник применяет име­ющиеся у него средства для достижения результата, может в некотором смысле сравниваться с методом в науках. Но тем не менее она от него отличается:

[Манера] не имеет никакого другого ме­рила, кроме чувства единства в изложе­нии, [метод]... же следует в изложении определенным принципам; для изящного искусства таким образом действителен только первый способ⁶.

Конечно, в искусстве, как и в технике, про­изводство может иметь место лишь в том случае, если используемые приемы подчи­нены конечному результату. А следователь­но, для достижения результата при созда­нии произведения искусства, как и любого продукта, надо иметь правила производ­ства и их единство. Разница состоит в том, что в методе это согласование правил с це­лью получения результата может быть оп­ределено принципами, в то время как про-

³Там же. § 43. С. 318—319. Кампер был голландским анатомом. — Примеч. авт. "См. там же. С. 319.

⁵ Там же. §46. С. 323.

⁶ Там же. §49. С. 336.

изведение искусства находится на уровне чувственного и чувственности, и художник не может осмысливать сочетание средств через принципы, а может только чувство­вать его — и дать его почувствовать, пред­ставляя свое произведение.

Гениальность, таким образом, очень от­личается от простых задатков "ловкости [в создании] того, что можно изучить по ка­кому-нибудь правилу"¹. Гений есть скорее "талант создавать то, для чего не может быть никакого определенного правила"². Однако поскольку любое производство требует правил, но их нет до момента воз­никновения творения, то гений может быть еще более точно определен как талант, "ко­торый дает искусству правило"³. Следова­тельно, гений подчиняется лишь тем прави­лам, которые он сам себе предписывает, и поэтому он предстает столь полно сво­бодным от "всякой принудительности про­извольных правил"⁴:

...произведение искусства... точно соответ­ствует правилам, согласно которым это произведение только и может стать тем, чем оно должно быть, — однако без педан­тизма⁵.

Гений создает впечатление легкости, а не труда. Он творит, как сама природа, со счастливой спонтанностью и, похоже, без напряжения и принуждения. Итак, его мож­но определить как "природное дарование", как "прирожденные задатки души (Ingenium), через которые природа дает ис­кусству правило"⁶. Однако искусство — это не природа: "При виде произведения изящ­ного искусства надо сознавать, что это ис­кусство, а не природа"⁷. Гений — свойство духа и сознания, его творения преднамерен­ны, тогда как природе мы не можем припи­сать никакого намерения. При этом "целе­сообразность в произведении изящного ис­кусства хотя и преднамеренна, тем не менее не должна казаться преднамеренной, т. е. на изящное искусство надо смотреть как

¹ Кант И. Критика способности суждения. § 46 // Соч. Т. 5. С. 323.

² Там же.

'Там же. С. 322.

⁴ Там же. §45. С. 321.

⁵ Там же. С. 322.

⁶ Там же. §46. С. 322, 323.

⁷ Там же. §45. С. 321.

на природу, хотя и сознают, что оно ис­кусство"⁸. Все эти характеристики пред­ставляются противоречивыми: кажется, что нельзя найти ни спонтанности природы в подчинении правилам искусства, ни со­средоточенного намерения в инстинктивно полученном результате. Таковы, однако, противоречия, которые гений примиряет в главной особенности всякого великого искусства — в естественности.

Естественность в искусстве — это, следовательно, гений, творящий, как тво­рит природа, без заранее установленных правил:

Следовательно, оригинальность должна быть первым свойством гения... Так как оригинальной может быть и бессмыслица, то его произведения должны в то же время быть образцами, т. е. показательными'.

Таким образом, гений оригинален, потому что у него нет ни правил, ни образцов. Но если оригинальность заключается просто в том, чтобы отличаться от того, что уже делалось, или в том, чтобы освобождаться от нормы, то сумасшествие тоже ориги­нально. Поэтому часто говорят, что гений и сумасшествие близки, и находят в биогра­фиях художников (Ван Гог, Нерваль, Гёль-дерлин) достаточно примеров, подтвержда­ющих это мнение, так что необходимо по­казать отличие гениальной оригинальности от абсурдной. Абсурд, как чистая ориги­нальность, бесплоден, в то время как гений является созидающим началом. Гений мо­жет давать образцы, он становится родона­чальником школы, которой он передает свою манеру, то есть совокупность при­емов и правил своего искусства. Но здесь есть одна трудность:

Так как природный дар искусства (как изящного искусства) должен давать прави­ло, то какого же рода это правило? Оно не может служить предписанием, выражен­ным какой-либо формулой, иначе ведь суждение о прекрасном было бы определи­мо понятиями; это правило должно быть отвлечено от дела, т. е. от произведения¹⁰.

Если ученик может извлечь путем абстрак­ции из творения своего учителя, хотя бы и не в форме предписаний, правила, кото-

⁸ Там же. С. 322. 'Там же. §46. С. 323. ¹⁰ Там же. §47. С. 325.

рые послужат его собственному творчеству, то возникает противоречие с утверждением об отсутствии правил, предшествующих художественному творчеству. Чтобы избе­жать противоречия, Кант вынужден проти­вопоставить произведения школы произ­ведению гения, в котором не проглядывает "школьная выучка"¹.

В самом деле, школьное подражание остается на уровне приемов. Ученики Ле­онардо да Винчи, например, освоили све­тотень, неуловимую градацию от самого яркого света до самой густой тени, кото­рая воспроизводит объемность форм, не очерчивая их контурной линией. Так, мо­лодая женщина на картине "Саломея" Луини обладает округлой грацией без резких контуров. Ее глаза нарисованы четкими линиями и окрашены с реалистич­ной точностью, подчеркивающей увлаж­ненную белизну роговой оболочки, неболь­шой отблеск, играющий в зрачке. Они выдают ограниченную и низкую душу, на поверхности которой светится искорка ума. В картинах же Леонардо духовность выражается не только во взгляде, обрам­ленном тенью вокруг век: она излучается всем лицом, как свет, который концен­трируется в темном зрачке. Таким об­разом, эта светотень (в отличие от светоте­ни Луини) безразлична к цвету и сводится почти всегда "к гризайлю"². Очевидно, по этой причине (о чем свидетельствует разо­чарование людей, видевших "Джоконду") в картинах Леонардо часто отсутствует то очарование, которое его ученики сумели выразить через светотень. Не то чтобы некоторые из его небольших работ были совсем лишены очарования, к примеру изысканная миниатюра "Благовещение" из Лувра, в которой можно найти все, что позаимствуют его ученики: композицию, цвет и грацию. Но в больших работах присутствует нечто совсем иное, нежели очарование. Светотень в них — это свет, возникающий из тьмы и сгущающийся в ней, это духовность, пронизывающая материю и озаряющая ее то ярким, то

' Кант И. Критика способности суждения. § 45 // Соч. Т. 5. С. 322.

^гСр.: Malraux A. Les Voix du Silence. Paris, 1951.

тусклым мерцанием. Таков истинный смысл характерного приема в манере Ле­онардо да Винчи: вместо простого поиска очарования — выражение тайны, связан­ной с неразгаданностью противоречивого союза духовного и телесного начал. Имен­но в выражении этой глубины Леонардо неподражаем и не имеет соперников.

Но его художественный прием, взятый сам по себе, в отрыве от сущностного единства творческого акта, может быть скопирован и стать правилом школы. Следовательно, манера может культиви­роваться ради самой себя, независимо от того, что она выражает в оригиналь­ном творчестве. Так дело обстоит при школьном подражании, а также при ма­нерности, которая определенно свидетель­ствует о стремлении к оригинальности, но путает ее с желанием выделиться и не идет в своей изобретательности далее открытия манеры без истинной силы об­разца:

Манерничанье — это другой вид обезь­янничанья, а именно [подражание] одной лишь своеобразности (оригинальности) вообще, когда хотят как можно дальше быть от подражателей, не обладая, одна­ко, талантом быть в то же время и образ­цовым³.

Гений отличается, таким образом, как от аффектации и вычурности, к которым сво­дится оригинальность манерности, так и от простого школьного подражания.

Тем не менее, как это убедительно по­казал Мальро в "Психологии искусства" ("Psychologie de l'Art") и в "Голосах тиши­ны" ("Les Voix du Silence"), даже гениаль­ный художник находит основной источник своего вдохновения в школе других мас­теров. "Всякий художник начинает с под­ражания"⁴, и даже гений вырабатывает свою оригинальность из заимствованной манеры и приемов. "Быть может, нет луч­шего примера этому, чем трансформация красно-черных картин Караваджо в ночное искусство Жоржа де Латура"⁵. Латур пере­нял у Караваджо прежде всего сюжеты (на­пример, игроки, Магдалина, святой Иере-

³ Кант И. Критика способности суждения. § 49 // Соч. Т. 5. С. 336.

'Malraux A. Les Voix du Silence. P. 310. »Ibid. P. 373.

мня)'. Но главным образом его заимствова­ния относятся к манере. В картинах Латура находят палитру Караваджо и особенно его черный, его красный цвет, его охру. Но особенно считаю"! сходными световые эффек­ты. Торсы святых на картинах "Святой Ио­сиф плотник" Латура и "Святой Иеремия" Караваджо одинаково выступают из тьмы, а освещение патетически усиливает контрас­ты лица и морщин на лбу, воспроизведенных с тщательным реализмом. Эта драматизация реализма с помощью театрального освеще­ния характерна для манеры Караваджо.

Однако она не характерна для манеры Латура. Пучки света у Караваджо подчер­кивают огненными пятнами глубокие сле­ды, оставленные на лицах страстями. У Ла­тура же свет ничего не выделяет на гладких, светлых лицах, где островки тени лежат лишь у носа и зрачков. Часто лица, погру­женные в рассеянный свет, без четких очер­таний кажутся почти лишенными обьема. Такое освещение с отсутствующим релье­фом, где объемы выглядят почти как плос­кости, вообще говоря, чуждо обычной ма­нере Караваджо. Однако оно. возможно, тоже перенято у него, так как он в этом стиле написал хранящегося в галерее Уф­фици "Вакха" (молодой бог не является ночным персонажем, а предвосхищает стиль, подобный стилю Энгра), и особенно украшенных султанами игроков в "Призва­нии апостола Матфея". Конечно, нет осо­бой связи между этими игроками, которые предвещают игроков Латура, и апостолом, изображенным в привычной патетической манере Караваджо в косых лучах света, исходящего из подвального окна. Именно "Призвание..." хорошо показывает ю, что Кант называет "манерпичанием": различ­ные манеры соседствуют, но им не удается слиться в единой концепции произведения.

Из этого оригинального, но разностиль­ного произведения Латур извлечет единст­во. Огг заимствует у Караваджо его сумрач­ный фогг, ночное освещение, а также --- что

' Malraux A. Los Voix du Silence. P. 373-394. Резюме рассуждений Мальро об отношениях Ла­тура и Караваджо приводится далее в тексте. В "Психологии искусства" и "Голосах тишины" содержится, наряду с многими примерами, заме­чательное развитие точки зрения, которую Кант только схематически набросал.

противоречиво -- ровный свет, сохраняю­щий объем, но уничтожающий рельеф. Фак­тически заимствование манер, находящихся у Караваджо в состоянии конфликта, не может происходить без преобразования их смысла. Персонажи Караваджо, выхвачен­ные лучом света, как театральным прожек­тором, выступают с особой рельефностью. Они отделены друг от друга непроницаемым мраком, так что каждый замкнут в своей собственной патетике, подчеркнутой резким контрастом света и тени. Независимость персонажей, каждый из которых театрально предается своей страсти, выражает истин­ный смысл манерности Караваджо. Этим объясняется отсутствие единства в его кар­тинах и постоянное использование манеры освещения, столь же искусственной, как и оперная манера. Черный фон тут — лишь способ изолировать персонажи, чтобы под­черкнуть их необычную жестикуляцию.

В творчестве Латура. наоборот, безраз­дельно царствует ночь. Свет свечей и факелов не разрывает ее в пронзительном контрасте: он просачивается в нее, делая ее мягко про­зрачной, он конденсируется в ней в непо­движных видениях. Никакая жестикуляция, никакой блеск, никакой отсвет не нарушают спокойного колыхания сумрака. Отсюда по­нятно, как Латур может соединить без кон­трастов ночные тона Караваджо со светом: ггочь в его картинах фигурирует не как повод для использования различных световых при­емов, а как их подлинный сюжет. "Мадонна паломников" Караваджо представляет со­бой драматизацию сиены, которая сама по себе не является драматичной. Следователь­но, это тоже манерность, так как здесь стиль не соответст<