Глава 6. Р. Музиль, Человек без свойств

Андрогинные герои нового времени дают свежий взгляд на концепцию андрогинности и оригинальное развитие мифологических идей. В условиях морально-нравственного усложнения культуры и общества Европы, повышения внимания к внутреннему миру человека, проблематика пола расширяется и углубляется, требуя комплексного анализа. Именно такой подход использовал Р. Музиль.

Роберт Музиль (1880-1942) – инженер, философ, психолог, один из важнейших западноевропейских авторов начала XX века, из-под пера которого вышли наиболее известные австрийские романы «Душевные смуты воспитанника Терлеса» и «Человек без свойств». Как пишет А.В. Белобратов, он стремился «соединить в своем творчестве два полярных начала – “математику и мистику”» […, с. 3], что ярко выражается в исканиях главного героя «Человека без свойств», применяющего математически скроенный ум к фундаментальным вопросам морально-нравственного и духовно-философского характеров. К сожалению, в причудливом лесу нереализованных и нереализуемых размышлений Ульриха обрывается нить романа – так же неоконченного. Смерть Музиля подвесила в воздухе осиротевшие идеи двадцатилетней работы подобно кружащимся лепесткам, нашедшим свое успокоение в бессобытийности […, ч. 52].

В основе сюжета романа «Человек без свойств» лежит соприкосновение вернувшегося в Вену Ульриха с носителями характеров и идей своего времени, причастных, так или иначе, к параллельной акции – политической задумке, призванной явить Европе идеологическое величие Австрии. В произведении она магнит, вытягивающий на видное место все актуальное морально-нравственное, социальное, политическое и психологическое содержание общества, которое анализируется главным героем и автором.

Ульрих, как представляет его читателю Музиль, и является тем самым человеком без свойств. Склонный более к размышлению, нежели к действию, он развивает в себе мудрость пассивности, отрешенности от функциональной действительности общества. Причиной его бессвойственности служит сдерживание созидательного потенциала – нереализуемая мыслительная мощь Ульриха, беспредметность его титанических усилий в деле познания мира делает его неуловимым, непонятным для материальной реальности. Стремясь к разгадке «причин и предпосылок тайного механизма», обусловливающих несовершенство и ошибки общества […, с. 61], герой своим бездействием пытается избежать повторения этих пороков. Создается образ идеалиста, чей осознанный поступок свершится, только когда будет выведена совершенная формула воплощения высочайшей идеи.

В рефлективном поле Параллельной акции действуют самые разные типажи, бьющиеся над задачей рождения великой идеи. Благонравная Диотима, ее вдохновительница, чья духовность выросла из честолюбия […, ч. 24], видит, как во главе их движения смутно витает дух прекрасного. Однако с возвышенностью чувства в ней конкурирует неспособность на мыслительное оформление столь благородного устремления, в результате чего оно венчается любовным интересом героини. Вопрос духовности сливается у нее с переживаниями первой любви, стиснутыми моральными рамками.

Впрочем, любой персонаж испытывает несостоятельность перед зеркалом акции – попытки отразить в ней свои воззрения на способ духовного объединения народов Австрии раз за разом проваливаются, меняясь на кардинально противоположные. Граф Лейнсдорф требует от акции вставать на все новые неизведанные пути, когда как чувствует бесцельность кампании. Неприступность гражданской науки вечно отбрасывает генерала Штумма к рубежам военной простоты, и возвращают его обратно в строй социального прогресса лишь восхищение Диотимой, помощь Ульриха и приказания сверху. Эти и еще ряд характеров во многом носят комико-сатирический характер, раскрывающий людей как морально-психологический продукт традиционного австрийского общества. Однако в комических ситуациях часто проступают трагизм человеческого бессилия и его последствия – Диотиме чудится, что «какой-то невидимый волк рыщет возле ее загонов и что пора прогнать его силой идеи» […, ч. 64], когда в ее салон пытается проникнуть Штумм фон Бордвер. Она предчувствует, что безыдейная движущая сила рано или поздно вскинется в воинственной судороге: пусть послужат этому крики о немецкой нации, пацифизме или желание выгодно закупиться горючим для артиллерии.

Выдающийся пруссак Арнгейм выступает в роли блестящего универсалиста. Богатейший предприниматель, философ, политик – в противовес Ульриху он материализует весь свой мыслительный потенциал: «Думающий человек всегда должен быть одновременно человеком действия» […, ч. 86]. Однако на писательском поприще он ищет решение конфликта с интуицией, иррациональным началом, которое, при прославлении разума, он признает все же первичным: «Это тайна могучей, простой, великой и здоровой жизни!» […, ч. 65]. Арнгейм представлен неисправимым материалистом, не находящим в себе сил поступиться воздвигнутым дворцом своей рациональной личности ради подвига высокой любви к Диотиме, к которому сам же тяготеет всей душой. Духовность для него тот же капитал, который обязательно должен находиться в обороте.

За пределами акции находится только один персонаж – Кристиан Моосбругер, убийца проститутки. Как пишут многие исследователи, он является кривым отражением Ульриха […С., с.], можно сказать, максималистским и интеллектуально беспомощным двойником. Оба героя скитальцы, по-своему отрезаны от социума, имеют сложные отношения с женщинами, страдая «половинчатостью», и, главное, представляют собой тип личности, внутренне свободной от мыслительных категорий системы.

Моосбругер не идет навстречу автоматизированному государству, склоняясь к личностным отношениям […, ч. 53]; тщеславие питает мыслью о внимании к уникальности его характера, а высшей радостью считает поступок в согласии с собой, как бы нелепо это не расценивалось внешним миром […, ч. 53]. Однако донесение внутреннего содержания героя до общества автор уподобляет борьбе со стеной […, ч. 30, 87], а его воздействие – со «сжимающей силой», которая «втискивает каждого человека с его самомнением в массу всей другой плоти» […, ч. 59]. Это не только демонстрирует неподготовленность государственной машины к личностным проблемам отдельного человека […, ч. 60], слепоту к индивидуальности в целом, но и отчасти вытекает из ненавистнического отношения Кристиана к противоположному полу. Последний случай, который окончательно замкнул его в бродяжничестве, сломал его личный «закон», «право» на женщин, положенное самой природой […, ч. 59]. После этого неистребимое сексуальное наваждение слилось с напоминанием о радости человеческой сопричастности – вспышки естественного желания отягощались враждой не только с недоступной женщиной, но и с обществом, обманувшим и отказавшим в его «праве». В результате вторжение «подлых баб» в сложившиеся границы его жизни воспринимается не только как напоминание о сексуальной несостоятельности, но и как насилие, покушение общественной громады на личность. Отсюда и столь безумная самозащита, «политическое преступление». Все коллективное проходит сквозь трещину в зеркале его души […, ч. 110], но женщина является той болезненной точкой привязки и захвата Моосбругера предательски агрессивным к нему социумом, ведь «за каждой бабой стоит насмехающийся мужик», то есть все общество со своими законами […, ч. 18]. В итоге сцена убийства приобретает характер конфликта героя со своим двойником, рабски жаждущим растворения в женской близости, половой полноценности. «Слезливое отвращение» герой испытывает к самому себе, «переодетому мужчине» […, ч. 18], ведь «женщины – это женщины и мужчины, потому что мужчины за ними гоняются» […, ч. 87]. Происходит перевоплощение рассудочного Моосбругера в «оно», сексуально озабоченное животное, которое в смятении водит за собой проститутку. Проецирование на нее двойника демонстрирует склонность к слиянию с подавляемыми желаниями. Но юношеская фиксация говорит о том, что они приведут только к обману и обиде, посему Моосбругер «отделяет» их ножом, оставляя девушку лежать на видном месте, потому что «она уже была ни при чем» […, ч. 18].

В связи с этим преступлением мы можем обратить внимание на сковывающую роль сексуально-матримониальных отношений в романе. Кристиан воспринимает женщину как напоминание о его неполноценности и как насилие общества над его «правом», свободой. В то же время все браки и любовно-страстные союзы изображаются автором психологически неблагополучными, духовно ущербными – восполнение своей «половинчатости» по законам шаблонного общества невозможно, поэтому такие намерения и Ульриха, и Диотимы расцениваются как выход за границу дозволенного и встречают морально-этические преграды.

Остановимся подробнее на образе последней. Имя Диотимы, данное ей Ульрихом, отсылает нас к великой учительнице любви из Платоновского «Пира». Она так же считает, что жизнь должна венчаться чем-то возвышенно, невыразимо прекрасным, но с одной поправкой – современная Диотима не понимает, о чем говорит. Изначально ее стремление аккумулировать идею акции было лишь проявлением честолюбия [ч. 25], которое переросло в концепцию «рождения в прекрасном». Своей задачей она видела рождение идеи в Арнгейме, для чего и желала даровать ему власть над всем политическим движением […, ч. 27]. Высокое частное чувство любви у нее трансформировалось в общее дело духовного благополучия Австрии. Однако в скором времени она попросту готова была отдать талантливому пруссаку все, что имела, а единственной ее собственностью была акция. Если же говорить о характере любви Диотимы, то он соответствует идеалистическим взглядам. Как до встречи с Арнгеймом Диотима создавала «впечатление мощно пылающего, но платонического солнца любви» […, ч. 25], так и после хотела бы «улететь с Арнгеймом в некую святость» […, ч. 114]. Она видит в соединении двух людей именно духовное начало и прекрасно знает «разницу между эротикой, где свободно парящий дух любви не отягощен вожделением, и сексуальностью» […, ч. 78]. Он, со своей стороны, обнаруживает в иррациональном начале любви исконную потребность, по отношению к которой вся его деятельность лишь плохой заменитель […, ч. 86]. В итоге их понимание любви сводится к «жизни, где социальные различия исчезнут и деятельность, душа, ум и мечта сольются воедино» […, ч. 101], ко «всей пустоте вечности» […, ч. 106], в которой проявится «бессмысленность всякого зла и добра в необъятности всего сущего» […, ч. 86]. Но на пути к этому состоянию встают общественное устройство со стороны Диотимы и неспособность Арнгейма преодолеть привычный рационалистический материализм: «если он и дарит душу, то волен жертвовать только процентами, но никак не капиталом!» […, ч. 106].

К сожалению, невозможно полностью оценить образ Диотимы ввиду незаконченности ее истории. Последним ее интересом в романе становится изучение отношений полов, исходящим из недопонимания с Арнгеймом: «Половая жизнь — это не ремесло, которому можно научиться, она должна всегда оставаться для нас высочайшим искусством, которое нам дано постичь в жизни» [кн. 2, ч. 23]. Стоит признать, однако, что Ульрих относился к этому занятию довольно скептически, отмечая деградацию взглядов племянницы.

При этом нужно отметить одну промелькнувшую в романе особенность Ульриха: женщины составляют для него некий единый женский образ […, ч. 103], склоняющий к одной и той же нити размышлений. Четыре античные аллюзии выписаны автором иронически или намеренно приземленно, словно носительницы древней красоты выродились внутренне. Диотима честолюбива и находится в постоянной борьбе с вожделением, Юнона груба и обжорлива, Бонадея легкомысленна и распутна, а Афродита рождается из пошлой эротической детали – брошенного на пол платья […, ч. 31]. Внешняя и внутренняя стороны женских образов коррелируют в материально-чувственных тонах. Даже возвышенность Диотимы основана на чувстве, а не на разумном постижении некой красоты. Как говорит она сама: «только цельная женщина еще обладает той фатальной властью, которая способна опутать интеллект силами бытия» […,ч. 24]. То есть, в мифопоэтике романа женщина, соответственно Античности, есть чувственное начало, которое уравновешивает или порабощает разум. Женщины «ничего не знают и не изломаны» […,ч. 26] познаниями, однако они отвергают рационализм или интеллектуализм, если в нем нет духовности, иррационального зерна. Таким образом, именно нечто интуитивное, духовная энергия становится связующей нитью между людьми.

Яркость и многогранность проблематика половой дифференциации человека приобретает во взаимоотношениях Вальтера и Клариссы. Первый бросил попытки реализовать свой творческий потенциал и поэтому, в чем обвиняет его Кларисса, желает «продолжить себя в ребенке» […, ч.]. Будучи персонажем рациональным […С, с.], он утрачивает творческую интуицию, затвердевает в механистичности, растворяя личность в социальной массе […, ч. 120], из чего черпает равновесие, защиту от влияния сумасшедшей жены. По сути, соединяет эту пару все тот же иррациональный элемент – игра на фортепиано. Только в музыке они находят экстатическое единение друг с другом и с миром. Лишь она еще освежает Вальтера вдохновением, мистической силой которого он раз за разом заражается, пытаясь разобраться в мыслях Клариссы.

Она, в свою очередь, одержима материализацией великой идеи, гения. Она чувствует эту субстанцию в других людях, в своем муже и пытается извлечь ее в мир. Многолетние попытки влезть Вальтеру в голову выучивают ее «мыслить как мужчина» […,ч. 26], компенсируя неудачи синтеза своей воли с волей мужа. В нарастающем с озарениями безумии она «облачается в таинственную судьбу» мужчины […,ч. 19], внутреннюю искривленную андрогинность, доступную только глубоко иррациональному взгляду, даже безумному […, ч. 33]. Остается только представлять, как бы отреагировал на появление мужчины в женском теле Моосбругер.

На примере этой пары мы видим борьбу двух непримиримых крайностей: социальной рациональности и духовно-интуитивной иррациональности, у которых нет возможности прийти к гармоничному сосуществованию по причине отсутствия точки компромисса. Это и приводит героев к компенсации отношений извне: Вальтера к общности с социумом, а Клариссу к растворению в безумии.

В одной из сцен автор приводит градацию этих противоположностей. Очутившиеся одновременно в саду пары Вальтер-Зигмунд и Мейнгаст-Кларисса наглядно демонстрируют разноуровневый конфликт рационального и иррационального […2, ч. 26]. Зигмунд представляет вариант бездуховного, в корне разумного специалиста, которому противостоит Вальтер, обвиняющий его в непонимании сущности творчества. От последнего автор восходит к интеллектуальному превосходству Мейнгаста, умеренно касающегося мистицизма. В антагонизм ему ставится глубоко иррациональная Кларисса, от понимания которой он столь же далек, как Зигмунд от понимания Вальтера. Таким образом, Музиль расслаивает обсуждаемую в данной сцене проблематику половых энергии и отношений – от бытового психологизма Зигмунда до мистического восприятия Клариссы.

Желание Клариссы созидать в мир великую идею однажды переходит в жажду родить, как богоматерь, сверхчеловека от Ульриха […,ч. 123]. Как мы уже отметили, Ульрих является концентрированным источником ценных мистико-математических размышлений – по сути, этот акт стал бы той же материализацией идеи. Тот факт, что практически все женщины (Агата, Бонадея, Диотима, Кларисса) испытывают материнский инстинкт по отношению к Ульриху, как бы чувствуя в нем умопостигаемый потенциал, отсутствующую у них интеллектуальную силу, еще раз отражает и доказывает материально-чувственную сущность женского начала в романе.

Сам Музиль писал, что все персонажи произведения не имеют свойств […, с. 114]. Если мы не можем серьезно опираться на противопоставление свойств бессвойственности, то роман дает иную классификацию, а именно четыре разновидности «вероятных людей» […2, ч. 47]. Все они по-разному соотносятся с понятием возможности, «нерожденной реальности» […, ч.]. Если главный герой лишен свойств, так как не реализует свои богатые возможности […, ч. 62], то первый тип, «средний человек» […2, ч. 47] настолько в них усреднен, что его равновесие представляет собой безликость, отсутствие каких-либо выдающихся свойств. Это выражается в «европейской умеренности», в людях, годных для любого социального и морального шаблона «среднего» общества. Представлены они «активистами» параллельной акции: Туцци, Лейнсдорфом, Фишелем, Штуммом и прочими.

Другие два типажа упоминаются и, вероятно невольно, разграничиваются автором уже в начале романа: «Между тем, возможное включает в себя не только мечтания слабонервных особ, но и еще не проснувшиеся намерения бога» […, ч. 4]. Мечтатели, наподобие Вальтера, представляют промежуточное состояние между пустотелой социальной фигурой и искателем духовности. Вальтер при сбивчивом стремлении к реализации своего гения погружается все глубже в рутину и безликость общества так, что вспышки вдохновения поглощает плотная поверхность социальной «стоячей воды» […, ч. 110]. Его творческие планы на протяжении всего романа кажутся далеким от реальности сновидением. Сюда же можно отнести и Диотиму с Арнгеймом ввиду их взаимного неисполнимого желания. Это люди, «вросшие» в общественную машину, их потенциальные реальности превращаются в несбыточную болезненную мечту, зажатую социумом возможность духовного пробуждения.

Бунт обобщенного человеческого духа в таких условиях воплощается в образах Клариссы и Моосбругера – третьем типе. Сдавленные стенами рационального общества, они пытаются пробить их головой […2, ч. 26] или кулаком […, ч. 30, 87]. Как искаженная андрогинность, так и «распоясавшаяся метафора порядка» […, ч. 122] являются следствием не только деформации духа, но и изолированности половой энергии. Данные персонажи представляют собой возможность разрушения, «вызывающего страх действия» – безумие отдельных людей лишь симптом общностной болезни, так что частные случаи разрушения разума есть опасная возможность крушения шаткой рациональной модели жизни. Таким образом, Кларисса с Моосбругером выражают рефлексию коллективного подсознания на давящие реалии социума.

С намерением бога ассоциируется Тысячелетнее Царство и последний тип людей возможности – «сиамские близнецы» Ульрих и Агата. Кредо Ульриха – это вечный поиск при внешнем бездействии, жизнь как мышление, превращенное в «подобие опытной станции, где испытываются лучшие способы быть человеком и открываются новые» […, ч. 40]. Однако неуверенность в результате практического применения внутренней работы заставляет его замкнуться в теоретическом исследовании. Мир идей становится важнее. В лаборатории разума ищется лекарство для человеческой природы, которое, увы, не жизнеспособно вне ее стерильной атмосферы, так как уподобляется «веществам, принимающим в воздухе другую, более прочную, но испорченную форму» […,ч. 82]. Как и у Платона, отягощенная материальным воплощением, идея искажается, превращаясь в пародию на самое себя. Тем не менее, Ульрих не перестает оттачивать кристалл своего идеализма, направляя его свет против реальности, пытаясь высветить им раскрошенную по сотням ячеек социальной жизни душу […, ч. 116].

Духовная цельность становится главным секретом для Ульриха. Он видит в ней универсальную проблему, выраженную во всяком мифе о грехопадении […2, ч. 22] и ищет высшее проявление полноты в испытанном некогда состоянии любви, которое противопоставляется страстному влечению и наполняет чувством сопричастности всему сущему […,ч. 11]. Восстановление пережитого герой видит в срединности, компромиссе […,ч. 103] различных крайностей, которые помогли бы собрать распавшегося человека воедино. Однажды он вспоминает, как в детстве хотел стать девочкой […2,ч. 3] и мечту всякого мужчины воспитать девочку себе в жены […2, ч. 28] – эти желания коренятся как в древнем мифе об андрогине, так и о Нарциссе. Познание или удвоение себя в противоположном поле […2, ч. 28] привело бы к разрешению проблематики сексуальной неполноценности на лично-психологическом уровне или способом взаимной компенсации. Что характерно, одна из трактовок мифа о Нарциссе называет причиной фатального взгляда в отражение жажду воссоединения с умершей сестрой-близнецом Нарцисса [Киньяр]. Неудивительно, что наиболее четкие формулировки теорий Ульриха рождаются после воссоединения с сестрой.

Агата сразу кажется ему собой, неким гермафродитом с яркими женскими признаками […2, ч. 2]. Единение героев раскрывается уже в подсознательной информационной общности – знания Ульриха быстро находят отклик на женском чувственном уровне […2, ч. 9], что схоже с эффектом смутного «вспоминания», которое быстро приводит героев к узнаванию друг в друге второй «половины». Сходство проявляется в опыте и способе жизни: оба испытывали состояние любви в прошлом, ничему не отдаются целиком, а потому толком ничем не занимаются […2, ч. 5]. Чувственность сестры быстро распространяет властную энергетику на брата, которая сливает их волевые движения в однонаправленный поток […2, ч. 5]. Однако наряду со схожестью их «половинчатость» обусловливает и сущностные различия компенсаторного характера, сводящиеся к диалектике внешне активной чувственности и размышлений.

Женщина в их паре выступает носителем материализующей потенции, Агата намеревается стать матерью его идей, воплотив их в реальность, или помочь деятельности брата выйти за пределы мысли […2, ч. 15]. Она являет собой хаотическую чувственность, в своей неполноценности склонную к саморазрушению, что роднит героиню с Клариссой. Угнетенная неспособностью к осмысленной реализации личной безвекторной энергии […2, ч. 21], Агата отчаянно цепляется за разумный порядок Ульриха […2, ч. 31]. Брат, в свою очередь, видит в сестре прекрасное материальное воплощение себя […2, ч] и ощущает, как она заряжает чувством его мысли, приносит «тела и образы реального мира» […2, ч. 18] на место размышлений. Но изначальный порыв сестры овеществлять идеи Ульриха является лишь первичной реакцией. Как мы уже заметили, она относится к тому же типажу людей – Музиль делает Агату чувственным отражением героя, по причине чего их союз составляет замечательный тандем блаженного бездействия, локальную гармонию бессобытийного «Тысячелетнего Царства» […2, ч. 15]. Ульрих находит в себе счастье бессмысленной обыденности […2, ч. 28], их взаимоотношения постепенно тонут в упоении любовью. В результате он предчувствует другое влияние сестры: «Она вытянет из меня свойства, как магнитная гора гвозди из корабля! Морально я распадусь на атомы, приду в первобытное состояние, в котором не буду ни собою, ни ею! Может быть, это и есть божество?!» […2, ч. 28]. Безличная, бесполая любовь, в которой единство двоих разрастается до «бурного единения всех» […2, ч. 22], нивелирует привычное функциональное и морально-нравственное содержание этого понятия, превращая в совершенно новое состояние бытия. Это придает их личному опыту характер эксперимента, репетиции накануне всемирного внедрения.

Конечно же, это не внезапная метаморфоза. На протяжении всего романа Ульрих выводит ряд тождественных или имманентных друг другу мировых и человеческих дуальностей: мужчина и женщина […, ч. 3], внешнее наблюдение (логическое осмысление) и пребывание внутри (интуиция, поиск символов) […, ч. 3, 42], прямота и метафоризм мировосприятия […, ч. 116], животный мир и растительный […2, ч. 52] знание и вера […, ч. 48] – все они происходят от прародителей-гермафродитов и раздвоенной природы как таковой […, ч. 3]. Эти антиномии приводят его к размышлениям о достижении человеком андрогинной полноты, психологической цельности. Отсюда следует, что важным нюансом в процессе слияния противоположностей остается главенство духовности, та самая высшая любовь, которая ведет к сопричастности всему живому. Автор, подчеркивая «проникновенность» […2, ч. 24] братско-сестринских отношений, нагнетает напряженность физического магнетизма, предчувствие «пограничного инцидента» […2, ч. 12]. Но, выдержав испытание сексуальным влечением, Агата и Ульрих встают на путь «святости», «одержимости богом» […2, ч. 12], который позволяет им перейти от импульса низшей любви к состоянию высшей, в то время как физическое соитие привело бы, напротив, к разладу […2, ч. 41]. Преодоление материально-сексуальной деградации идеи андрогинности приводит к первым ступеням ее осуществления. Под мистическим сиянием луны, с которой по Платоновскому мифу соотносится андрогин […,], они «обмениваются телами, не прикасаясь друг к другу», растворяясь во «всей нежности мира» и соприкасаясь с «фрагментом другой жизни» […2, ч. 45].

Параллельная акция ярко демонстрирует кризис человеческого самосознания, хаос мыслей и чувств, отдаляющий от единства. Интуитивный поиск Диотимой высокой духовности изламывается под прессом социальных обстоятельств, пугает предчувствием войны – сплочающим апогеем раздробленности пресыщенного идеями, а значит безыдейного существования людской цивилизации. А материалистическая психология общества, присущая Арнгейму, рушит их личные отношения, во многих точках сопоставленные с союзом Ульриха и Агаты. Тем не менее, Музиль признается, что судьба последних так же неудовлетворительна. Индивидуалистическая «резервная идея», то самое «иное состояние» […, с. 144] все равно оставляет разделенной «сферу идей» и «сферу реальности» […, с. 126-127] так же, как отделяются от всего мира Агата с Ульрихом […2, ч. 38, 47-52]. Тем не менее, случай частного единения нашел свое выражение в духе андрогинности, объявшем братско-сестринские отношения – модель гармоничного взаимодействия чувства и разума, женского и мужского начал, дающей и берущей потенций, существовавших еще до появления людей […2, ч. 3]. Однако на фоне этого «протеста против жизни» […2, ч. 28] естественное стремление природы к срединности […2, ч. 47] глобализует лишь внешний, биологический эффект, оставляя проблему цельности безнадежным способностям человека. Тем временем, общество добивается середины не слиянием, но сдавливанием.

Подходя к выводу, мы с уверенностью можем говорить, что в данном романе прослеживается диалог с Античностью и платонизмом. В многочисленных аллюзиях на образы античности внешняя величественность имеет признаки внутреннего вырождения, чем демонстрируется упадок европейской культуры. Мы находим отражение Платоновского поиска «экстатического ума» и «умственного экстаза» [см] в вере (Агата), которая должна воспарить от знания (Ульрих) […, ч. 48], породив «знающее предчувствие» […, ч. 18]. Этот синтез рационального и иррационального, однако, ведет к постижению «неопределимого», к Тысячелетнему Царству, блаженная атмосфера которого медленно размывает личность, а не обогащает ее любовью к прекрасному. Оно рождает качественно новое состояние души. Именно в этой точке идеи Музиля идут несколько иным путем. Для автора, познавшего кошмар войны, важен вопрос не личного просветления, а гармоничного сосуществования всех людей, духовная цельность человечества. Он ищет возможности этого в забвении изживших себя морально-нравственных устоев социума и их эмоционального содержания, в едином принципе, подчиняющем общностное чувство […, ч. 38], в духовно-объединительном торжестве Тысячелетнего Царства и в «сексуальном товариществе» […, ч. 28]. Однако краткий миг спасительного чувства перед войной оказывается возможен только в «эгоизме для двоих»

Именно на уровне индивидуального счастья находятся точки соприкосновения с диалогом «Пир» Платона. Античная Диотима называла высшим умопостигаемое благо против материального, духовное созерцание беспримесно прекрасного против увлечения прекрасной предметностью. К этому в итоге приходят Агата с Ульрихом, к тому же стремилась его племянница. В итоге большую важность в романе играет миф об андрогине как стремление к возмещению «половинчатости». Как мы выяснили, цельность первоформы в мифе нивелирует сексуальное влечение, направляя половую энергию на познание прекрасных идей. Братско-сестринские отношения приходят к платонической любви, путем синтеза разума и чувства объединяются волевые и душевные движения героев. Разница состоит в том, что Платон ставил вопрос личностного духовного превосходства, самодостаточности мудреца, проникшего в царство прекрасных идей. Музиль же видит в исконной дифференциации, присущей всей природе, общечеловеческую проблему безвозвратной непримиримости. Идейно-смысловой лабиринт цивилизации максимально усложнил естественный путь к духовному исцелению человечества, к объединению общностных потенций, «дающей» и «берущей». Художественное выражение они находят в половом удвоении Ульриха, благодаря которому он (или они) становится андрогином, растворяясь в высшем чувстве любви.

Образ андрогина в романе Р. Музиля приобретает функцию проводника в идеальное царство, который вырывается из искривляющих человеческую природу законов социума. Вакхический восторг иррациональной чувственности не конфликтует с разумом, уравновешивается им, что свойственно только подходящим «половинкам». Таким образом, путь андрогинности становится трехступенчатым восхождением к «богу»: поиск своей второй половины, познание себя через платоническое слияние с ней, постижение состояния любви. Так, андрогинность ведет человека от полноценности своей природы к единству и цельности всего сущего, к воссоединению с духовной сферой бытия.

Заключение

В сущности понятия андрогинности лежит диалектика пола во всем разнообразии ее проблематики: от философской до психологической. Как результат попытки дать наиболее полную характеристику данного явления неизбежно требуют трансдисциплинарного подхода, тем более в рамках исследования Античности ввиду малого количества материала для изучения. По этим причинам мы направили наше внимание на античную культуру целиком, чтобы выявить в древнем представлении о поле и гендере весь спектр проявлений сексуальной дифференциации и взаимосвязи ее с андрогинными образами.

Древнегреческое и древнеримское общества являлись сугубо андроцентричными. Весь материально-духовный созидательный потенциал сосредотачивался в мужчине, женское же начало было загнано в тень гинекея, ограничивалось родильной и начальной воспитательной функцией. Поверженный однажды матриархальный уклад в мужском восприятии противостоял разумному устройству жизни, а потому женщина лишалась какой-либо власти как природно-бессознательное, исключительно чувственное создание.

Мифологически торжество мужчины выражалось в мудром правлении олимпийских богов над силами природы. Однако влиятельность женской потенции находит выражение в мистических культах богинь (Деметры, Матери богов, Кибелы и т. д.), к которым античного человека влекло, в том числе, ввиду неистребимой жажды приобщиться к бессознательному состоянию единства с матерью-природой, вернуться в лоно побежденного матриархата. Это ярко проявляется и у мужского населения, ощущавшего в духовной изоляции от женского населения неполноценность жизни. Подавленная хтоническая сила воскресала пред ними в лице богинь, служивших посредниками в общении с женским началом, а если говорить с точки зрения психоаналитики, они становились персонификацией внутренней Анимы. В этом явно прослеживается стремление античного мужчины к уравновешению своей сущности. Финальным женским божеством в цепочке преобразований образа Матери стала Исида, обладавшая андрогинной натурой.

Андрогинные качества мы находим присущими также многим другим божествам. Дионис, сведенный с ума Герой и напитанный виноградными соками земли, близок бессознательной хтонической сущности. В сопровождении вакханок, музыки и плясок, он растворяет все сущее в оргиастическом экстазе воссоединения с природой. Антиномический характер войны олицетворяют собой Арес и Афина. Первый являет собой пример внутренне женственного мужчины, порабощенного абсолютной страстью, что выражается в безрассудстве, неутомимом буйстве энергии, духовном родстве и мифологическом союзе с Афродитой. В противостоящей им Палладе чувственность находится в гармонии с разумом, мужское монолитно слито с женским. Ей неведома любовь, она покровительствует как военному делу, так и мирным ремеслам, половая энергетика Афины не подчиняется законам природы, а потому богиня является самодостаточным андрогином. Соматическим примером андрогинности является Гермафродит. По Овидию, сын олицетворявших мужское и женское начала Гермеса и Афродиты, он обретает мужеженское тело. Что характерно, его почитали в качестве гармонизирующего существа, посредника в примирении половых потенций, покровителя личных отношений мужчины и женщины.

Однако любовные отношения были более свойственны традиционной любви к юношам, эфебофилии, и ее наиболее позитивной платонической форме. Мы находим, что она во многом несет функцию компенсации общения с женским началом. Эфебы ценились не только за отсутствующую у женщин разумность в общении, но и за свойственную молодости женственность лица и гибкость тела. В своем творчестве поэты и философы часто прибегали к метафорам феминности или прямому сравнению, когда хотели утвердить исключительную красоту того или иного юноши. Но практически все формы гомосексуальности приобрели на закате Римской империи маргинальный характер, как только наступил короткий период духовного уравнения и примирения женщины с мужчиной, что еще раз выявляет во влечение к юношам симпатическое стремление к женскому началу.

Первое известное нам появление образа андрогина носит спорный идейный характер. В диалоге «Пир» Платона, с одной стороны, многое указывает на использование мифа о первых людях в качестве сатиры на нравственно отрицательные сюжеты мифологии. Изображаемые существа уродливы телесно, механика божьей кары механически нелепа, а Эрот предстает исключительно стремлением к материальной цельности. Однако в пользу обратного мнения говорит сопоставление представленного Аристофаном сюжета с идейно-смысловой системой диалога, при котором мы обнаруживаем равенство идей. Помимо перешедшего в миф о первых людях мотива исцеления, в нем воплощается параллелизм как с образом Эрота, стремящего к обретению полноты божественного бытия, так и с утверждением главенства умопостигаемых идей над материальным их воплощением. Однако вопрос вариантности толкования остается открытым и требует дальнейшей разработки в рамках всей философско-мифологической системы Платона.

Библиографический список

1. Зелинский, Ф.Ф. История античных религий: в 4 т. Т. 1-3 / Ф.Ф. Зелинский – СПб.: Издательский проект «Квадривиум»; Алетейя, 2014. – 864 с.

2. Зелинский, Ф.Ф. История античных религий: в 4 т. Т. 4 / Ф.Ф. Зелинский – СПб.: Издательский проект «Квадривиум», 2016. – 864 с.

3. Лосев, А.Ф. Платон. Аристотель / А.Ф. Лосев, А.А. Тахо-Годи; пер. с греч. С.П. Кондратьева – Изд. 3-е, испр. и доп. – М.: Молодая гвардия, 2005. – 392 с.

4. Лосев, А.Ф. История античной эстетики: В 8 т. Т. 1. Ранняя классика / А.Ф. Лосев – М.: АСТ; Х.: Фолио, 2000. – 624 с.

5. Лосев, А.Ф. История античной эстетики: В 8 т. Т. 2. Софисты. Сократ. Платон / А.Ф. Лосев – М.: ACT; Х.: Фолио, 2000. – 846 с.

6. Лосев, А.Ф. История античной эстетики: в 8 т. Т. 5. Ранний эллинизм / А.Ф. Лосев – М.: ACT; Х.: Фолио, 2000. – 960 с.

7. Лосев, А.Ф. История античной эстетики: в 8 т. Т. 6. Поздний эллинизм / А.Ф. Лосев – М.: ACT; Х.: Фолио, 2000. – 960 с.

8. Лосев, А.Ф. История античной эстетики: в 8 т. Т. 7. Последние века. Книга 1 / А.Ф. Лосев – М.: ACT; Х.: Фолио, 2000. – 512 с.

9. Лосев, А.Ф. История античной эстетики: в 8 т. Т. 7. Последние века. Книга 2 / А.Ф. Лосев – М.: ACT; Х.: Фолио, 2000. – 544 с.

10. Лосев, А.Ф. История античной эстетики: в 8 т. Т. 8. Итоги тысячелетнего развития. Книга 1 / А.Ф. Лосев – М.: ACT; Х.: Фолио, 2000. – 832 с.

11. Лосев, А.Ф. История античной эстетики: в 8 т. Т. 8. Итоги тысячелетнего развития. Книга 2 / А.Ф. Лосев – М.: ACT; Х.: Фолио, 2000. – 688 с.

12. Аполлодор. Мифологическая библиотека / В.Г. Борухович и др.; под ред. Я.М. Боровского – Л.: Наука, 1972. – 216 с.

13. Гесиод. Полное соб