Павел Александрович Флоренский (1882-1937)

«...вещество, участвовавшее в процессе жизни, и притом жизни индивидуальной, остается навеки в этом круговороте...»

В отечественной истории П. А. Флоренский предстает фигурой уникальной и одновременно глубоко закономерной, порожденной как бы самой логикой развития общественной и философской мысли. Религиозный мыслитель и ученый-энциклопедист, он оставил заметный след в самых разных областях: был математиком, физиком, инженером, искусствоведом, филологом, историком и богословом. Столь разносторонние интересы отнюдь не обособлялись друг от друга; напротив, взаимопроникали, сочетались в служении высшей духовной истине, в утверждении «онтологичности духовного мира», прочной опоры мимотекущего в вечности. В своем творчестве Флоренский как бы воплощал тот идеал целостного знания, которого искала русская мысль на протяжении всего XIX в.: от любомудров и славянофилов (В. Ф. Одоевского и А. С. Хомякова) до Н. Ф. Федорова и В. С. Соловьева. В «Автореферате», написанном Павлом Александровичем в середине 20-х гг. специально для «Энциклопедического словаря Русского библиографического института Гранат», он определяет «свою жизненную задачу» как «проложение путей к будущему цельному мировоззрению». Не случайно потому ему была так близка задушевная идея Федорова о храмовом синтезе искусств. устремляющемся в конечной цели к преображению мира и человека, к «восстановлению всяческих». В искусствоведческих работах советского периода («Храмовое действо как синтез искусств», 1918; «Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях», 1924) Флоренский раскрывает внутреннее функциональное сходство разных искусств, их живое творческое единство в храме и храмовой службе.

Родился П. А. Флоренский в местечке Евлах Елизаветпольской губернии (ныне Азербайджан), в семье инженера, строившего Закавказскую железную дорогу. По матери его корни уходят в глубину древнего армянского рода Сапаровых. Отец и мать, как вспоминал Флоренский, стремились превратить семью в особый мир, незыблемый и прочный, в «рай, которому не была бы страшна ни внешняя непогода, ни холод, ни грязь общественных отношений, ни, кажется, сама смерть». Этот культ семейного начала глубоко укоренился в душевном складе мыслителя. Дело строительства, духовного взращивания семьи было для него не менее важным, чем научные изыскания, чем работа, чем пастырское служение. Но возводил он ее на более стойком фундаменте, нежели отец. Александр Иванович сознательно обособлял детей от прошлого (долгое время они ничего не знали о дедах и прадедах) и от религии, от соборного единства Церкви. Тому были свои причины: оба, и отец, и мать, оторвались от своих родов и принадлежали к разным христианским исповеданиям. Сын же их восполнил односторонний культ семьи культом рода, сердечной памятью о предках, непрестанным обращением души и ума к выносившим его поколениям (для воспитания в собственных детях этого чувства он написал воспоминания об отце, дедах, прадедах, о себе самом, своем детстве, юности, как бы поведал им себя изнутри) и верой, сопричтенностью к Церкви, соединяющей всех в молитве, памяти и любви, преодолевающей губительность розни.

У Павла Александровича рано обнаружились исключительные способности к математике, и в 1900 г. по окончании тифлисской классической гимназии он поступает на физико-математическое отделение Московского университета. Параллельно изучает философию на историко-филологическом факультете под руководством известных философов и профессоров С. Н. Трубецкого (1862-1905) и Л. М. Лопатина (1855-1920). По окончании же курса поступает в Московскую духовную академию. В 1911 г. защищает магистерскую диссертацию «О духовной истине» и принимает сан священника. С этого времени окончательно определяется своеобразный параллелизм, внутренняя сопряженность его духовных и научных занятий. Он читает лекции по истории философии в Духовной академии, редактирует журнал «Богословский вестник», преподает физику и математику, разрабатывает курсы по методике геометрии, энциклопедии математики и т. д. В 1914 г. выходит книга П. Флоренского «Столп и утверждение истины. Опыт православной теодицеи», переработанная им из диссертации. Здесь развивается соловьевская концепция всеединства и идея Софии. Сама необычность построения книги (в виде двенадцати писем к другу, с многочисленными лирическими вставками), способ изложения материала (богословские рассуждения сопровождаются математическими выкладками, примерами из самых разных областей) свидетельствовали об особой позиции мыслителя, о стремлении привести к согласию религию и точное знание, о глубокой убежденности в равноположности истин веры с истинами настоящей, нравственно ориентированной науки. В 20-е гг. у него уже окончательно складывается система «конкретной метафизики», где он пытается выстроить цельную картину бытия путем анализа различных его уровней и устойчивых структур, а также выявления символов горнего мира. В 1922 г. Флоренский готовит к печати большую работу «У водоразделов мысли. Черты конкретной метафизики» (включает главы об обратной перспективе, о науке как символическом описании, об антиномии языка, философии имени, органопроекции и т. д.), но она так и не вышла в свет.

Одну из глав этой книги («Органопроекция») мы предлагаем читателю в настоящей антологии. Чтобы лучше понять изложенные в ней идеи, приведем высказывание П. А. Флоренского об основах своего мировоззрения: «Основным законом мира Флоренский считает второй принцип термодинамики – закон энтропии, взятый расширительно, как закон Хаоса во всех областях мироздания. Миру противостоит Логос – начало эктропни. Культура есть сознательная борьба с мировым уравниванием: культура состоит в изоляции, как задержке уравнительного процесса Вселенной, и в повышении разности потенциалов во всех областях, как условии жизни, в противоположность равенству-смерти» («Автореферат»). Позднее, в письме к В. И. Вернадскому, он выскажет мысль о пневматосфере, особой оболочке Земли, созданной человеческим творчеством, «вовлеченной в круговорот культуры, или, точнее, круговорот духа», – мысль, прямо перекликающаяся с концепцией ноосферы.

Техника как часть культуры (именно так воспринимает ее Флоренский) упорядочивает, организует вне человека лежащую материю (вспомним, что подобный взгляд развивал и Н. А. Умов). Идея немецкого философа Эрнста Каппа об органопроекции – создании технических орудий «по образу и подобию» естественных органов – трактуется Флоренским как стремление человека активно воздействовать на окружающую среду, сознательно овладевать ею, целенаправленно ее перестраивать. Организм словно жаждет распространиться в пространстве, наложить свои контуры на все вещи мира. Отчего? Оттого, что чувствует себя несовершенным; «граница нашего тела, – пишет Флоренский, – есть признак, производное, последствие ограниченности нашей власти над самими собою». Техника не просто посредник между человеком и природой, но и своего рода средство человеческого самопознания. Конструируя инструменты и машины, мы словно пытаемся глубже и точнее понять устройство наших собственных органов. То, что в организме бессознательно, рефлективно, делается здесь сознательно воспроизведенным. построенным по осмысленному проекту и плану. Более того, воспроизводя в технике те из наших органов, которые рудиментарны или вовсе еще не развиты и не выявлены, претворяя их в совершенные, стройные механизмы, мы вольно или невольно открываем для себя дремлющие пока возможности нашего собственного организма. «Линия техники и линия жизни идут параллельно друг к другу», – утверждает Флоренский. Эта родственность, схожесть строения и функций органов и орудий, выраженная идеей органопроекции, подводит своеобразную теоретическую основу главной мысли Федорова, Бердяева, Горского, Вернадского о необходимости перехода от технического прогресса, оставляющего личность в ее физическом несовершенстве, к прогрессу органическому. Овладев умением создавать орудия-органы вовне, человек должен теперь применить это умение к своему телу, овладеть направленным органосозиданием, точность, силу и прочность механизма сообщить организму, не мертвое, а живое сделать совершенным.

Пожалуй, все кто доселе писали об о. Павле Флоренском, отмечали характерную для его жизни и творчества практическую устремленность, «конкретное, трудовое отношение к миру» (собственные слова мыслителя). А. Ф. Лосев (1893-1988) называл Флоренского «философом жизни и практики»: в науке его всегда интересовали исследования, применимые в действительности, в духовной сфере – возможность реального служения людям (оттого-то и стал священником). Эта устремленность к конкретному делу, столь свойственная вообще русским философам-космистам, помимо всего прочего, еще и помогла Флоренскому жить и работать при советской власти, да еще и не снимая рясы, не отрекаясь от веры. Именно в 20-е гг. вышли две фундаментальные его работы – «Диэлектрики и их техническое применение» (1924) и «Мнимости в геометрии» (1922). На некоторое время это спасло и в Сибири, в лагере, куда он был отправлен после ареста в 1933 г. Там он продолжил научно-исследовательскую работу, занимался вопросами добычи йода из морских водорослей, сделал ряд открытий. Но дух и душа его пребывали свободными, что, конечно, претило тоталитарному режиму, жаждущему рабства совести. В 1937 г. о. Павел Флоренский, находясь в лагере уже на Соловках, был вторично осужден и расстрелян.

С. 146 – 149

П. А. Флоренский

Органопроекция ¹

I. Орудия расширяют область нашей деятельности и нашего чувства тем, что они продолжают наше тело. Эта мысль опирается на прямое наблюдение; но тем не менее в ней скрывается большая трудность. В самом деле, как может продолжаться наше тело в том, что по строению своему во всяком случае не есть наше тело? Как нечто неживое может продолжать живое, а следовательно, в каком-то смысле входить в состав его жизненного единства? – Греческий язык намекает на путь к ответу на поставленный вопрос, называя как орудия-инструменты, так и расчленения тела одним словом – орган. Прояснение же этого намека и ответ на поставленный выше вопрос даны в термине органопроекция – слове, предложенном в 1877 г. Эрнстом Каппом в его «Философии техники» ^[2], а затем использованном Паулем Карусом, Карлом дю-Прелем, у нас М. М. Филипповым ^[3] и некоторыми другими.

Суть мысли Каппа – уподобить искусственные произведения техники естественно выросшим органам. Техника есть сколок с живого тела или, точнее, с жизненного телообразующего начала; живое тело, разумея это слово с вышеприведенной поправкой, есть первообраз всякой техники. «Человек есть мера всех вещей», – скажем старыми словами Протагора ^[4], но придавая им смысл не субъективно-психологический, а объективный, физический и метафизический. По образцу органов устраиваются орудия. Ибо <...> одно и то же творческое начало в инстинкте зиждет подсознательно тело с его органами, а в разуме – технику с ее орудиями, но и тут орудие-строительная деятельность протекает в важнейших своих стадиях подсознательно, и сознанию достается лишь процесс вторичный. Можно сказать, что первопроекты как телесных органов, так и технических орудий одни и те же и лаборатория их – в одной и той же душе. Но осуществления этих проектов направляются двумя различными руслами, но первоначально единство замысла и на различных путях пребывает соблюденным.

Непосредственное действие инстинкта, то, что Эрнст Геккель ^[5] называет «творческой фантазией плазмы», при задержке своего непосредственного проявления дает мнимый фокус, мнимый образ творческого импульса. Этот образ именно этого задержанного действия; и потому, когда образ воплощается, облекаясь веществом, то это вещество, хотя и вне живого тела, оказывается, однако, вырезанным именно по образцу, так сказать, по контурам того действия или того действия-органа, которое было задержано. Было только что сказано: действия-органа, ибо орган нельзя мыслить вне его функции, и со своим действием всякий член тела составляет неразрывное целое.

II. Вот схематический пример сказанному. Мы голодны. Первичный импульс голода не удовлетворяется прямо, магически, голым велением, но раскрывает себя, свой смысл, систему внутренних соотношений, как протяженно-расчлененную совокупность органов, в которых должно видеть явление воли. Наша всегда нам принадлежащая власть над органами тела, при отсутствии таковой же над прочими телами внешнего мира, определяется не тем, что пределом власти нашей служит граница нашего тела, а как раз наоборот: граница нашего тела есть признак, производное, последствие ограниченности нашей власти над самими собою. [...] Но эта граница не может рассматриваться как безусловная: и в пределах самого тела очень многие функции, очень многие органы не находятся во власти тех, кто не научился ими владеть свободным-произволением, равно как и то, что за пределами тела, напротив, жизненно связано с телом, а, при известных навыках, делается и подвластным сознательному усилию; граница тела может суживаться, почти до исключения из тела большей части его объема, а может и расширяться неопределенно далеко. Магия, в этом отношении, могла бы быть определенной как искусство смещать границу тела против обычного ее места. В сущности же говоря, всякое воздействие воли на органы тела следует мыслить по типу магического воздействия. Взятие пищи рукою, поднесение ко рту, положение в рот, разжевы-вание, глотание, не говоря уж о переваривании пищи, выделение слюны, желудочных соков, усвоение пищи и дальнейшее ее обращение в теле – все это действия магические, и магическими называю их не в общем смысле таинственности или сложности их совершения, а в точном смысле явления ими воли, хотя местами и подсознательной, по крайней мере у большинства. Но, наряду с этими органическими последствиями инстинкта, есть и другие, технические. Вместо прямого действия, в случае голода – вместо схватывания пищи мы накопляем в себе мысль о действии и через то обостренно сознаем необходимость добыть себе пищу. Это сознание проектируется в виде средств к удовлетворению того же голода и, конечно, в размерах, увеличенных сравнительно с первоначальной потребностью добычи на первый раз: ведь наша мысль суммировала ряд импульсов – позывов на пищу, может быть, не наш личный только ряд, но и бесчисленное множество импульсов одного рода со стороны окружающих нас, со стороны прошлых поколений, влечения народной истории. Увеличенная, сравнительно с личным импульсом в данный час, мысленная проекция голода облекается в вещество, теперь уже во внетелесном пространстве, и таким образом воплощается в технические приспособления. Это приспособление решает ту самую задачу, которую решить призван и орган, выдвинутый той же потребностью. И техническое приспособление и орган выдвигаются одною потребностью и строятся одною внутреннею деятельностью. Отсюда понятно их сходство, вытекающее не из поверхностных аналогий, но из тождества их функций. Между органом и орудием, функционально обслуживающими одну задачу, есть и должно быть морфологическое тождество.

III. «Глаз действует, пока он похож на камеру обскуру ^[6], – написал Фехнер ^[7], – бронхи – пока они похожи на флейту, сердце – пока оно похоже на помпу, все тело со всеми его химическими процессами – пока оно похоже на топящуюся печь, выносящая влагу кожа – пока она похожа на холодильник». Мысль Фехнера не нова; все, говорившие о целесообразности устройства человеческого тела, проводили приблизительно подобные же сопоставления, с большей или меньшей отчетливостью, потому что мысль сопоставить органы и орудия уже содержится с самого начала в общем клубке телеологических размышлений [...]. Подобных свидетельств можно было бы набрать множество; большинству их присуща общность их сопоставлений. Но в истории телеологических воззрений мысль, сопоставляющая орудия и органы, мало-помалу формируется и вследствие этого определительно указывается, каким именно орудиям подобны те или иные органы. Так, Боссюэ ^[8] высказывает приблизительно подобные же сопоставления, но с значительною степенью отчетливости, так что явно выступает сопоставление отдельных органов тела с определенными орудиями и снарядами. «Из всех дел природы, – пишет Боссюэ, – в которых цель достигнута наилучшим образом, это без сомнения есть человек. Кто изучит человека, тот увидит, что это есть дело величайшего намерения, которое могло быть задумано и исполнено только глубокой мудростью. Если мудрость эта проявляется в целом, то она кажется не меньшею и в каждой отдельной части. В человеческом теле все расположено с удивительным искусством.

Для всасывания губы превращаются в трубку, а язык – делается поршнем. К легким приделан воздухоносный канал вроде нежной флейты особой отделки. Эта флейта, открываясь более или менее, изменяет ток воздуха и дает разнообразие тонам. Язык – это смычок, который, отделяясь от зубов и ударяясь о нёбо, извлекает здесь особенные звуки. У глаза есть свои влаги и свой хрусталик. Преломление лучей света производится здесь с лучшим искусством, чем в стеклах, отточенных наилучшим способом. У глаза есть также зрачок, который то суживается, то расширяется. Все глазное яблоко то удлиняется, то делается более сплющенным по оси зрения для того, чтобы приспособляться к расстояниям, как при очках для дальнего зрения. В ухе есть свой барабан. В очень твердой кости у уха есть углубления, приспособленные к тому, чтобы отражать голос, чтобы этот голос отдавался отзвуком (эхо), как между скалами. В сосудах есть свои клапаны или заслонки. У костей и мышц есть свои блоки и рычаги [...]». Таковы размышления Боссюэ. Определенность его слов и насыщенность его мысли конкретными впечатлениями, неожиданная в епископе, объясняются тем, что Боссюэ в продолжение целого года следил за сообщениями и указаниями анатома Дювернэ.

IV. Только что приведенные сближения органов тела и механизмов правильны, как указание на сходство тех и других, но они страдают пороком, свойственным вообще XVIII в., деизмом и потому вытекающим из него механицизмом. Логически и метафизически первым тут мыслится механическое приспособление, раз навсегда сделанное неизменным и приспособленное к точно предусмотренным заранее действиям, организм же – как нечто вторичное, образованное по образцу или по образцам-механизмам. Образец органа действует в силу внешнего сцепления своих частей; соответственный орган ему подражает, по существу своему будучи тоже не более как механизмом. [...] Но достоинство механизма – в его автоматичности; чем менее вмешательства со стороны дальнейшего творчества требует раз изготовленный механизм, тем он, как механизм, совершеннее. И потому в автоматичности заведенного при самом творении мира, возможности идти ему по предустановленным механическими законами путям видел XVIII век божественное превосходство его над механизмами, изготовляемыми рукою человеческой. Однако типом совершенства все же был механизм в собственном смысле слова – такой, который кажется взгляду механика насквозь прозрачным, и потому апологетика этого времени может быть рассказана простыми словами: «Мир хорош – совсем как наши машины – и потому сотворен Существом разумным». Но нетрудно понять, что в этих самодовольных словах содержится самообожествление человеческого разума, образующее суть жизнепонимания Нового времени и завершение раскрывшееся в кантианстве. XIX век [...] открыл [...] организм. А тогда стало ясно, что так называемое «механическое» есть лишь способ грубой схематизации жизни, моделирование, иногда практически полезное, но застящее действительность, лишь только к нему относимся не как к условной схеме. Если же речь идет о познании действительности, то тогда не организм и его органы должно понимать из механизма, а как раз наоборот, должно в механизме видеть отображение, сколок, тень какой-либо из сторон организма. Можно сказать, что механизм есть внешний очерк, абрис, контур организма, но пустой внутри, тогда как в организме главное– это тончайшее его строение, его гистология и, так сказать, ультрагистология. И тогда понятен вывод: «Технические продукты, как, например, зрительная труба, фортепиано, орган, представляют собою несовершенные органопроекции глаза, уха, горла», а глаз, ухо, горло – органические первообразы.

V. Но чтобы эта мысль об орудиях как о проекциях тела была более ясна и, главное, более плотна, не оставим своего обсуждения, прежде чем бегло просмотрим ряд примеров из этой беспредельной области.

а) Наши руки и плечи, в сущности вся фигура в целом, проектируется в технику как обыкновенные весы; чашки весов соответствуют ладоням несколько простертых рук, когда мы прикидываем на руках, какой из двух грузов тяжелее, коромысло – рукам, голова – стрелке, ноги – опоре весов. Когда мы вешаем грузы на руках, то, как всякий мог заметить, мы представляем собою весы, и это обстоятельство запечатлено в нашем языке названием сторон коромысла – плечами его.

б) Рука, или как поверхность, или как схватывающая пальцами, или как сжимающая, «есть мать всех орудий, совершенно так же, как осязание есть отец всех ощущений». Напомним, что даже благороднейшее из ощущений, зрительное, есть утонченнейшее осязание, на что указал уже Аристотель: зрение есть осязание ретиной ^[9]. Тут уместно напомнить, что наша кожа эмбриологически развивается из наружного зародышевого листка, из той самой эктодермы ^[10], которая порождает собой, при дальнейшем дифференцировании, нервную систему и потому чувствующие части органов ощущения. Иначе говоря, самое сокровенное нашего тела есть вместе с тем и самое внешнее его, а органы ощущений суть не что иное, как та же видоизмененная кожа, и, следовательно, самые ощущения – производные осязания, или, точнее, все они, вместе с осязанием, вырастают на почве одной – «общего чувства», количественно наибольшая часть коего направляется по руслу осязания; а так как представительницей чувства осязания бесспорно надо признать руку, то понятно и то, что рука оказывается первообразом большинства наших орудий. Гладило для разравнивания, утюг, станки шлифовальные и полировальные для дерева, металла, стекла, камня, включительно до бриллиантово-гранильных машин и до приспособлений шлифовать оптические линзы – все это ладонь руки, одна и та же ладонь, то согнутая, то распрямленная, то чрезвычайно увеличенная, то, напротив, весьма уменьшенная, то с подчеркнутой жесткостью, то умягченная, – рука, которой в одних случаях придана большая, чем у ладони органической, определенность и постоянство движений, тогда как в других случаях, напротив, она получает большую сравнительно с членом тела свободу движений. Органическая рука способна производить многие действия, и потому – ни одного предельно точно. Но при разных мастерствах ладонь все же получает разный характер, делаясь то более жесткой, то более гибкой и т. д. В перечисленных же орудиях и других, проектирующих ту же ладонь, те или иные свойства ладони стилизируются, подчеркиваются с соответственным ослаблением других; тогда ладонь теряет свою многообразную функцию и, сделавшись определенной в направлении своей деятельности, дает тот или иной гладильный инструмент. Но было бы ошибочно думать, что это проецирование органа в технику делается нарочито, сознательным расчетом: правильнее видеть в техническом творчестве сознательное использование не готовых, растущих в теле образцов, а идей их, доступных под– или сверх-сознательному созерцанию. И вот та самая идея-функция, которая организмом осуществляется в ладони руки, осуществляется другой раз, или другие разы, много других разов, но с разными оттенками, в ряде орудий гладильного назначения. Если угодно, можно было бы сказать, что эти разные орудия суть воплощение одной и той же идеи, но в разных стилях; ведь что же, в сущности, есть стиль, как не выражение того или другого поворота творческой воли в силу необходимости добиться известной функции. Мы вникли в проекции руки как ладони; нетрудно теперь было бы сделать то же в отношении проекций той же руки, но в ее функции схватывания или сжимания; но, не останавливаясь на этом, обратимся к другим органам...[...]

ж) Уху подражает рояль, пианино, фортепиано и прочие тому подобные музыкальные ударные инструменты с клавишами. Сперва может показаться неестественным такое сопоставление, раз упомянутые инструменты производят звук, а ухо его воспринимает, так что функции там и тут различны. Но если мы вспомним, что восприятие звука возможно лишь после его в каком-то смысле воспроизведения в самом слуховом органе, то мы согласимся, что аппарат внутреннего уха есть аппарат звукопроизводящий, хотя этот звук и не разносится наружу. Подобие уха и рояля, следовательно, обосновывается. Ударный аппарат уха – молоточек, наковальня и стремя удивительно воспроизведены техническим творчеством в каждом из молоточков с передаточными частями рояля, барабанная перепонка соответствует клавишам, кортиевы дуги – струнам, костные резонаторы – резонансовым доскам и полостям. Таково одно направление, по которому была стилизована идея уха; а другое привело к звукозаписывающим аппаратам, фонавтографам, фонографам и граммофонам, причем граммофоны и фонавтографы специализировали функцию фонографов.

з) Проекция глаза, со стороны оптических сред, есть камера обскура, изобретенная Баптистом Портою в 1560 году. Так как арабский ученый Альгасен ^[11] описал строение глаза, а Шейнер ^[12] в 1562 г. дополнил физическую теорию зрения, ХVI-ый век был самым оживленным в обсуждении теории зрения, особенно перспективы, то естественно думать, изобретение Порты не стояло особняком от общего внимания к глазу и, следовательно, могло быть сознательным сколком его устройства. Во всяком случае, некоторое время спустя сам изобретатель <... > сравнивает глаз со своей камерой обскурой. Нет сомнения, что в рассматриваемом, как и во многих других случаях, не только познание органа повело к техническому строительству, но и, напротив, техническое построение побудило более пристально вглядеться в свой прототип и отчетливее представить себе его схему.

и) Заведомо сознательным повторением ахроматически преломляющих глазных сред было изобретение ахроматических линз для телескопов и прочих оптических инструментов. [...]

Оптические среды глаза могут проецироваться и с различными специализированными стилизациями: тогда возникает сложная лупа, микроскоп, подзорные трубы, рефракторы и т. п. При этом собственно измерительные части таких инструментов проецируют те нервные приспособления, при помощи которых мы можем учитывать, насколько именно мы повернули в том или другом направлении свой глаз. Как пример вращательных движений одного глаза мы укажем пользование лимбами, тогда как общий подъем всего корпуса проецирован катетометром. [...]

Другой же момент, служащий к определению глубинных расстояний, а именно аккомодация хрусталика, тоже дает основу для телеметрии через измерение фокусного расстояния. Бинокулярный зрительный синтез повел, как известно, даже путем сознательного подражания к изобретению стереоскопа и стереоскопической камеры в светописи; расширяясь далее, то же начало проектировалось в телестереоскопе, который правильно было бы назвать глазами великана; а при еще большем расширении глазного расстояния возникли астрономические фотографии для стереоскопа путем съемки с разных концов земного диаметра или даже земной орбиты. Мы уже видели, что устройство ахроматических линз исходило из подражания ахроматизму глаза. Но у глаза помимо ахроматизма есть ряд своеобразных свойств. Введение в современной оптической технике систем оптических чечевиц из разных сортов стекла есть подражание оптическим средам глаза, имеющим переменную плотность и, весьма вероятно, несколько различный состав. [...]

Оптический образ, даваемый хрусталиком в зрительном аппарате, дробится, как известно, на отдельные, далее уже неделимые, непротяженные, для сознания, элементы, каждый соответствующий одному нервному окончанию. Другими словами, картина мира представляется точечной, как бы сложенной из мозаики. Технически это раздробление оптического образа использовано при фотографировании через сетку и в последующем за ним цинкографском точечном воспроизведении изображения в типографском деле. [...]

Фотография исходила из глаза. Но замечательно, что и дальнейшее развитие фотографической и связанной с нею типографской техники следует принципам, которые наглядно показывает зрение. Имею в виду восприятие цветов. Глаз не только дробит цветовую поверхность экстенсивно, но и разлагает каждый из элементов поверхности качественно, на три основных цвета, соответствующие трем родам нервных цветовоспринимающих окончаний в решетке, если верить теории Юнга – Гельмгольца ^[13]. В истории искусства эта способность глаза повела, через сознательное подражание, к пуэнтиллизму. В технике на том же начале была основана сперва цветная фотография Жоли через сетку чередующихся параллельных линий трех цветов, а затем – вошедшая в употребление люмьеровская цветная фотография ^[14]. [...] Проекцию того же принципа, но в ином направлении, дает фотографирование через три светофильтра с дальнейшим соединением затем трех изображений сциоптикопом или же, при раздроблении их сеткой, через печатание на одном листе тремя красками, обычная трехцветка.

Чтобы закончить с вопросом о бесчисленных технических проекциях глаза и его частей, отметим лишь, что сознательное подражание радужной оболочке глаза дало в технике диафрагму-ирис, что и по названию указывает на радужную оболочку (Ш8 – радужная оболочка), вместившую более старые и менее совершенные проекции той же оболочки обычными диафрагмами. [...]

л) Нервная система проецируется электрическими приборами, с которыми она имеет, по-видимому, более чем только формальное сходство. С одной стороны, мы знаем, что нервные процессы всегда сопровождаются электрическими токами, воспринимаемыми и обычными чувствительными гальванометрами, и при этом токами, меняющимися по силе и напряжению в зависимости от процессов психических. Напомним к этому, что именно мышечная функция и органы преобразовываются в таковые же электрические у различных электрических рыб, по исследованиям А. И. Бабухина и И. Ф. Огнева ^[15], т. е., иначе говоря, в электрических ударах электрических рыб нужно видеть эквивалент мышечным ударам и, значит, непосредственное следствие иннерваций. А с другой стороны, электричество, объединяющее в себе все прочие виды энергии и ставшее уже универсальной физической причиной, лежащей не только глубже разделения отдельных видов энергий, но и глубже разделения материи и энергии, электричество, по эзотерическим ^[16] воззрениям, издревле рассматривалось как частный случай первома-терии или, если угодно, перво-силы, которая есть носитель не только всех физических, но и оккультных явлений мира, будем ли мы называть эту все-причину одом, астралом или иными подобными терминами. Следовательно, с этой точки зрения «пластического посредника» понятна теснейшая связь между явлениями, связывающими психику, и электрическими. [...]

м) Кости – с их упругими искривлениями, с двумя видами костной ткани, плотной и губчатой, с пластинками, расположенными по линиям наибольшего сопротивления, и с их чудесной, сравнительно с количеством вещества, крепостью – это прототип железных и железобетонных сооружений. В запутанной на первый взгляд и густо переплетенной сети косых перекладинок и пластинок, которая пронизывает губчатую кость, мы узнаем механическисовершенную систему упругих столбов и стропил. В каждой кости эта система распределяется иначе, но всегда так, что костяные петли, образующие в архитектуре кости сеть, соответствуют направлению действия силы, которому подвергается данная кость, при нормальных движениях и функциях нашего тела. Каждая отдельная пластинка имеет свое специальное статическое назначение, свою определенную задачу в этой кажущейся путанице столбов, связанных между собою и взаимно перекрещивающихся в своих направлениях. Строение губчатого костного вещества напоминает устройство тех, столь же легких и изящных висячих мостов, которыми строительное искусство заменяет с минимальной затратой материала и в наиболее целесообразной форме тяжелые и массивные каменные арки, воздвигавшиеся в прежнее время над реками и долинами. Открытие архитектурной сущности костного вещества принадлежит Герману Мейеру. Как установили математически Кульман и Юлиус Вольф ^[17], «человеческое бедро устроено строго по принципам статики, как мог бы устроить инженер какое-либо тело, которому приходилось бы, подобно бедру, выдерживать давление и вытяжение» (Ю. Вольф); во всех исследованиях в.этом направлении костей архитектура костных перекладинок в губчатом веществе вполне соответствует теоретическим линиям графической статики. Направление решетчатых перекладинок в кости строго придерживается линий, которые мы получаем в математических построениях, соответствующих по форме и функции костям.

н) Живое существо, всякое теплокровное со стороны тепловой энергии может быть названо термостатом, и есть прототип термостатов технических. Можно даже сказать более определенно, что термостат есть проекция материнской утробы, искусственная материнская утроба, подобно тому как инкубатор – прибор для искусственного выведения цыплят – уже явно и преднамеренно подражает курице-наседке.

о) Обратимся теперь к тому синтетическому орудию, которое объединяет в себе многие орудия и, принципиально говоря, все орудия. Это орудие орудий есть жилище, дом. В доме, как средоточие, собраны все орудия или находятся при доме, возле него, в зависимости от него – служат ему. Чего же есть проекция жилище? Что именно им проецируется? По замыслу своему жилище должно объединять в себе всю совокупность наших орудий – все наше хозяйство. И если каждое орудие порознь есть отображение какого-либо органа нашего тела с той или другой его стороны, то вся совокупность хозяйства, как одно организованное целое, есть отображение всей совокупности функций органов, в их координированности. Следовательно, жилище имеет своим первообразом все тело, в его целом. Тут мы припоминаем ходячее сравнение тела с домом души, с жилищем разума. Тело уподобляется жилищу, ибо самое жилище есть отображение тела. Припоминаем и классическое изречение Витрувия ^[18], сказавшего, вслед за общим воззрением древности, что прекрасное здание должно быть построено «подобно хорошо сложенному человеку», изречение, точный смысл которого раскрываются ниже. подобно сему и Микеланджело ^[19] утверждает, что «части архитектурного целого находятся в таком же соотношении, как части человеческого тела, и тот, кто не знал и не знает строения человеческого тела в анатомическом смысле, не может этого понять». Наружность здания ор сопоставляет с лицом, этою наружностью тела – по преимуществу. «Если в плане имеются различные части, – писал Микеланджело, – то все одинаковые по качеству и количеству должны быть одинаково украшены и орнаментированы. Если же меняется одна часть, то не только позволено, но необходимо изменить ее орнаментику, а также и соответствующих частей. Основная часть всегда свободна, как нос, находящийся посредине лица, не связан ни с одним глазом, ни с другим; рука же должна быть одна как другая, и один глаз должен быть как другой. Поэтому очевидно, что части архитектурного целого находятся в таком же соотношении, как части человеческого тела, и тот, кто не знал и не знает стро