Нарративные типы: акториальный, аукториальный, нейтральный

Франц. TYPES NARRATIFS ACTORIEL, AUCTORIRL, NEUTRE. Термины &&нарратологии. Разграничение первых двух типов впервые было теоретически обосновано австрийским литературоведом ф. К. Штанцелем (Stanzel:1955) в виде «аукториальной повест­вовательной ситуации» и «персональной (персонажной) повество­вательной ситуации» (от нем. handelnde Person — действующее лицо, персонаж), впоследствии замененной французскими нарра­тологами на «акториальную», или «акториальный тип повествова­ния» (&&актор,&&нарративная типология).

Штанцель под влияниемР. Ингардена (lngarden:f960) пред­ложил использовать в качестве различительного принципа «центр ориентации читателя» или, как его иначе назвалаК. Гамбургер,«место возникновения системы Я-здесь-теперь» (Origo des Jetzthier-Ich-Systems) (Hamburger: 1968, с. 62). Наиболее обоснованное и теоретически детально разработанное разграничение этих типов было осуществлено голландским исследователемЯ. Линтвельтом.Если центром ориентации для читателя в «фиктивном мире» ху­дожественного произведения являются суждения, оценки и заме­чания повествователя, то нарративный тип будет аукториальным; если же читатель воспринимает этот мир через сознание одного из персонажей (видит «фиктивный мир» его глазами), то повествование будет акториальным. В противоположность этим типам «нейтральный тип, лишенный индивидуализированного центра ориентации, осуществляющего функцию интерпретации, сводится к имперсональной регистрации видимого и слышимого внешнего мира» (Lintvelt:1981. с. 68). Штанцель считает, что в ней­тральном повествовании «центр ориентации находится в сцениче­ском изображении, в здесь и теперь (hic et nunc) момента действия. Можно было бы также сказать, что он находится в hic et nunc во­ображаемого свидетеля сцены, позицию которого читатель как бы принимает» (Stanzel:1955. с. 29).

И аукториальный, и акториальный повествовательные типы являются обозначением всего лишь различных интерпретативных позиций, которые в конкретном развитии романного действия мо­гут взаимозаменяться, переходя друг в друга. Линтвельт, в част­ности, намечает подобную перспективу в романах «Чужой» Камю и «Жизнь Марианны» Мариво. Например, в «Чужом», как толь­ко Мерсо перестает быть просто фиксатором своих зрительных и чувственных ощущений, начинает осознавать абсурдность мира и в конечном счете принимает ее, — т. е., по нарратологическим

[162]

представлениям, возникает дистанция между Мерсо-повествователем и Мерсо-актором, — происходит смещение с акториальной перспективы (или регистра) повествования на аукториальную. При этом регистр может меняться мгновенно по ходу повествования. Так, рассказывая о впечатлениях своей молодости, Марианна (в «Жизни Марианны») порой в том же предложении дает им оценочное суждение, исходя из приобретенного ею жиз­ненного опыта, нередко по своему значению прямо противопо­ложное рассказу, создавая атмосферу смысловой зыбкости и нравственной двусмысленности.

Необходимо подчеркнуть, что ни одна функция повествования практически не выступает в чистом виде, она как правило «осложнена» совмещением в любой повествовательной единице одновременным действием нескольких функций. Например, пер­сонаж совмещает в себе функции актора и рассказчика, повество­ватель может стать актором, если будет выступать в роли персо­нажа, или сместиться на ось акториального повествования, если будет выражать ограниченную точку зрения, не совпадающую с общей ценностной перспективой всего произведения, и центр ори­ентации читателя будет отдан другой повествовательной инстан­ции. И наоборот, если персонаж начнет высказывать взгляды, близкие реальному автору, то тем самым он сблизится с позицией абстрактного автора и переместится на ось аукториального повест­вования.

Линтвельт, детально прослеживая различия между аукториальным и акториальным типами повествования, отмечает, в част­ности, что в вербальном плане «формальный аппарат» ауктори­ального типа состоит из ряда «аукториальных дискурсов»:

коммуникативного, метанарративного, объяснительного, оценочного, абстрактно-обобщающего, эмоционального, модального. Коммуникативная функциянаправлена на установление контакта повествователя со своим

&&наррататором (включая прямые обращения к читателю, упот­ребление повелительного наклонения и т. д.). Метанарративный дискурс обеспечивает функция комментария повествовате­ля о своем дискурсе (так наз. «дискурс о дискурсе», например, утверждение повествователя в тексте «Отца Горио» Бальзака, что описываемая им драма не является «ни вымыслом, ни романом»). Аналогичным целям служат описательный и оценочный дискурсы (эпитеты, сравнения, при помощи которых &&нарратор дает свою оценку рассказываемой им истории и ее участникам).

[163]

Аукториальная передача дискурса акторов осуществля­ется в виде обзоров и резюме, окрашенных речевой характеристи­кой самого повествователя, через «идиолект нарратора». В акториальном же типе возникают совершенно иные способы переда­чи дискурса акторов-персонажей: внешний дискурс (слова персо­нажа, произнесенные вслух) передается прямой речью (монологом и диалогом); а внутренний дискурс «транспонируется» в косвен­ную или несобственно-прямую речь (style indirect libre, erlebte Rede, free indirect discourse).

Внутренний дискурс актора передается солилоквием или внут­ренним монологом (discours immediat, stille Monolog, stream of consciousness). Вслед заЖ. Руссе (Rousset:1962, с. 22; Rousset:1973, с. 55) Линтвельт, как и большинство французских нарратологов, употребляет термин «солилоквий» для осознанных внутренних размышлений (рефлексий), считая, что понятие «внутренний мо­нолог» характеризует «поток бессознательных высказываний». Хотя внутренний монолог и может выражать бессознательную жизнь актора, тем не менее, по Линтвельту, здесь не идет речь об аукториальном типе, поскольку любой нарративный тип определя­ется прежде всего центром ориентации читателя. Во внутреннем монологе наррататор полностью исчезает за потоком слов актора, функционирующего, таким образом, в качестве центра ориентации для читателя. На этом основании исследователь считает внутрен­ний монолог отличительной чертой акториального типа.

В сочетании с двумя «базовыми» повествовательными форма­ми (гетеродиегетической и гомодиегетической) выделенные три типа образуют у Линтвельта пятичленную && нарративную типо­логию — схему-систему априорных повествовательных типов, приобретающих у исследователя характер практически еще одной повествовательной инстанции (&& повествовательные инстан­ции). В этом он близок позиции Штанцеля (Stanzel:1955, с. 20),Р. Скоулза и Р. Келлога (Kellog, Scholes:1966, с. 275); как и у них, порождение и восприятие романного мира у Линтвельта обяза­тельно проходит через «фильтр» нарративного типа, в результате художественная коммуникация внутри романного мира приобрета­ет следующий вид:

наррататор	à	нарративный	à	повествование	à	наррататор	/
		тип		рассказ		читатель
				история

[164]

НАРРАТОЛОГИЯ

Франц. narratologie, англ. naratology. Теория повествования. Как особая литературоведческая дисциплина со своими специфи­ческими задачами и способами их решения оформилась в конце 60-х годов в результате пересмотра структуралистской доктрины с позиций коммуникативных представлений о природе искусства, о самом модусе его существования. Поэтому по своим установкам и ориентациям нарратология занимает промежуточное место между &&структурализмом, с одной стороны, и рецептивной эстетикой и «критикой читательской реакции» — с другой. Если для первого в основном характерно понимание художественного произведения как в значительной степени автономного объекта, не зависимого ни от своего автора, ни от читателя, то для вторых типична тен­денция к «растворению» произведения в сознании воспринимаю­щего читателя.

Нарратологи, стремясь избежать крайностей этих позиций, не отбрасывают самого понятия «глубинной структуры», лежавшей, по их мнению, в основе всякого художественного произведения, но главный акцент делают на процессе реализации этой структуры в ходе активного диалогического взаимодействия писателя и читате­ля. Фактически на нынешнем этапе своего существования нарра­тология может рассматриваться как современная (и сильно транс­формированная) форма структурализма, поскольку у подавляю­щего большинства структуралистски ориентированных исследова­телей 70-х — 80-х годов четко выявилась тенденция к переходу на нарратологические позиции.

Основные положения нарратологии:

1) коммуникативное понимание природы литературы;

2) представление об акте художественной коммуникации как о процессе, происходящем одновременно на нескольких &&повествовательных уровнях;

3) преимущественный интерес к проблеме &&дискурса;

4) теоретическое обоснование многочисленных &&повествовательных инстанций, выступающих в роли членов коммуникативной цепи, по которой осуществляется передача художественной информации от писателя к читателю, находящихся на различных полюсах процесса художественной коммуникации.

Коммуникативная природа литературы (как и всякого другого вида искусства) предполагает:

1) наличие коммуникативной цепи, включающей отправителя информации, сообщения (коммуниката), т. е. автора литературного произведения; сам коммуникат (в данном случае литературный текст); получателя сообщения (читателя);

2) знаковый характер коммуниката, требующий пред-

[165]

варительного кодирования знаков текста отправителем;

3) систему обусловленности применения знаков, т. е. закономерно детерминированной соотнесенности, во-первых, с внелитературной реальностью и, во-вторых, с художественной традицией как системой принятых литературных конвенций. Последние два условия и де­лают в принципе возможным сам процесс коммуникации, позволяя читателю содержательно интерпретировать литературный текст на основе собственного жизненного опыта и знания литературной традиции, т. е. на основе своей литературной компетенции.

Нарратологи концентрируют внимание на том факте, что ху­дожественное произведение, даже в своих формальных парамет­рах, не исчерпывается сюжетом в строгом понимании этого терми­на. Если исходить из старого, введенного русскими формалистами определения, что фабула — это ЧТО рассказывается в произ­ведении, а сюжет — КАК это рассказывается, то понятие сю­жета оказалось недостаточным, и в этом КАК было выделено два аспекта. Во-первых, формальная структура повествования, касающаяся способа подачи и распределения повест­вуемых событий (строго хронологического или ахронологического изложения фактов и ситуаций, последовательности, причинности и связности событий), времени, пространства и персонажей; и, во-вторых, способы подачи этой формальной структуры с точки зрения прямого или косвенного диалога писателя с читате­лем.

В принципе, поиски формальных признаков писателя и читате­ля внутри художественного произведения — свидетельство жела­ния объективировать коммуникативный процесс во всех его звень­ях с точки зрения повествовательного текста. Насколько это же­лание отражает действительное положение вещей — другой во­прос. Оценивая в целом современное состояние нарратологии, приходится констатировать, что в ее теориях значительно больше чисто логических предположений о должном, чем непосредствен­ного наблюдения над эмпирическими данными, фактами, получен­ными в результате тщательного и беспристрастного анализа.

Нарратологами был предпринят пересмотр основных концеп­ций теории повествования с начала нашего века: русских формали­стов В. Проппа, В. Шкловского и Б. Эйхенбаума (Пропп:1998, Шкловский: 192 5, Эйхенбаум:1969); принцип диалогичности М. Бахтина (Бахтин: 1979а. Бахтин: 1979b); англо-американской индуктивной типологии техники повествования (в более узком смысле проблематику точки зрения, разработанную в основном П. Лаббоком (Lubbock:l957) и уточненную Н. Фридманом

[166]

(Friedman:1955, Friedman:1967, Friedman:1975); немецкоязычной комбинаторной типологии 3. Лайбфрида (Leibfried:1972),В. Фюгера (Fuger:1972), Ф. Штанцеля (Stanzel:1955, Stanzel:1964, Stanzel:1979) и В. Кайзера (Kayser:1958), опирающейся на давнюю традицию немецкого литературоведения разграничивать формы повествования от первого (Ich-Form) и третьего (Er-Form) лица: ра­боты О. Людвига 1891 г. (Ludwig:189l), К. Фридеманн 1910 г. (Friedemann:1969). Значительное воздействие на формирование нарратологии оказали также концепции чешского структуралиста Л. Долежела (Dolezel:1967) и русских исследователей Ю. Лотмана (Лотман:1970) и Б. Успенского (Успенский: 1970).

Самым тесным образом нарратология связана со структура­лизмом, недаром отправным пунктом для любого нарратолога служит статья Р. Якобсона 1958 г., «Лингвистика и поэтика» (Якобсон: 1975), где он предложил схему функций акта коммуни­кации (&&актант). Особую роль сыграли труды французских структуралистов А.-Ж. Греймаса (Greimas:1966, Greimas:l970, Greimas:1976), К. Бремона (Bremond:1973), Ц. Тодорова (Todorov:1969, Todorov:1971, Todorov:1978), Ж.-К. Коке (Coquet: 1973), раннего Р. Барта (Barthes:1953, Barthes:1966), пы­тавшихся «во всей массе рассказов, существующих в мире», оты­скать единую «повествовательную модель, безусловно формаль­ную, т. е. структуру или грамматику рассказа, на основе которой каждый конкретный рассказ рассматривался бы в терминах откло­нений» от этой базовой глубинной структуры (Barthes:1966, с. 7).Эти поиски «логико-семантических универсальных моделей «повествовательных текстов» и привели к созданию той, по опре­делению Г. Косикова, «структурной поэтики сюжетосложения», от которой отталкивались и которую под воздействием коммуни­кативных и рецептивно-эстетических идей развивали дальше нар­ратологи, стремясь преодолеть структуралистское представление о замкнутости и автономности литературного текста и сместить ак­цент на те уровни функционирования текста, где четче всего про­является его дискурсивный характер. Основные представители нарратологии (Р. Барт, Л. Долежел, Ж. Женетт, М. Баль, В. Шмид, Дж. Принс, С. Чэтман, Ю. Мюзарра-Шредер, Я. Линтвельт и др.) выявили и теоретически обосновали иерархию повествовательных инстанций и уровней, определили специфику отношений между повествованием, рассказом и историей. Иногда в рамках нарратологии выделяют специфическое направление — «анализ дискурса», относя к нему позднего Р.Барта, Ю. Кристеву, Л. Дэлленбаха, М. Л. Пратт, М. Риффатерра,

В. Бронзвара, П. Ван ден Хевеля, Ж.-М. Адама, Ж. Курте, К. Кебрат-Ореккиони и др.

Основное различие между двумя направлениями в нарра­тологии заключается в том, что первое в основном исследует нар­ративные уровни, а второе — дискурсивные. Смысл этого разграничения, отчасти условного, состоит в следующем. В пер­вом случае в центре анализа — взаимодействие повествова­тельных инстанций на макроуровне художественной коммуни­кации литературного текста в целом. Этот макроуровень и образу­ет комплекс иерархически организованных нарративных уровней, каждому из которых соответствует своя пара отправителя и полу­чателя (конкретный автор — конкретный читатель, абстрактный автор — абстрактный читатель, фокализатор — имплицитный зритель), выступающих в роли подуровней по отношению к мак­роуровню художественной коммуникации литературного текста. Все эти инстанции, как правило, не реализуются в форме, непо­средственно зафиксированной в тексте, а проявляются только кос­венно и могут быть определены лишь на основе анализа своих «следов» в дискурсе. В известном смысле они находятся «над» текстом или «вокруг» него в виде «коммуникативной ауры», пре­вращающей текст в феномен художественной коммуникации.

Во втором случае, т.е. когда речь идет об «анализе дис­курса», в центре внимания — микроуровень различных дискур­сов, наглядно зафиксированных в тексте. Таким образом, положе­ние &&нарратора,&&наррататора и &&актора в рамках «дискурсивного анализа» уточняется как находящееся не столько на нарративных, сколько на дискурсивных уровнях. «Рассказ, — пишет Ван ден Хевель, — представляет собой самую наглядную поверхность нарративного дискурса. Здесь коммуникация осно­вывается на дискурсах, высказанных нарратором и персонажами-акторами, слова которых цитируются нарратором. Комбинация этих двух дискурсов образует рассказ, повествовательное содер­жание которого составляет история, или диегезис, т. е. описывае­мый мир и мир цитируемый. Образованный таким образом рас­сказ сам является частью романного мира, рассказываемого локутором, т. е. нарратором, видимым или невидимым, эксплицитным или имплицитным, который, в свою очередь, адресуется к своему собеседнику, наррататору, также способному быть эксплицитным или имплицитным» (Van den Heuvel: 1986, с. 92. выделено автором).

Сторонники «дискурсивного анализа» в основном заняты ис­следованием внутритекстовой коммуникации, понимаемой ими как взаимоотношения разных дискурсов: дискурса текста и дискурса

[168]

персонажей, дискурса о дискурсе (моего дискурса о моем дискур­се, моего дискурса о его дискурсе, его дискурса о моем дискурсе), дискурса в дискурсе (своем или чужом). Таким образом, в «дискурсивном анализе» изучается круг вопросов о рефлексивно­сти и интертекстуальности художественного текста, близкий про­блематике взаимоотношения «своего» и «чужого слова», как она была сформулирована М. Бахтиным (Ю. Кристева, Л. Дэлленбах, П. Ван ден Хевель).

НАРРАТОР

Франц. narrateur, англ. narrator, нем. erzahler. Повествователь, рассказчик. Одна из основных категорий &&нарратологии. Для современных нарратологов, разделяющих в данном случае мнение структуралистов, понятие нарратора носит сугубо формальный характер и категориальным образом противопоставляется понятию «конкретный», «реальный автор». В. Кайзер в свое время утвер­ждал: «Повествователь — это сотворенная фигура, которая при­надлежит всему целому литературного произведения» (Kayser:1954, с. 429); «в искусстве рассказа нарратор никогда не является автором, уже известным или еще неизвестным, а ролью, придуманной и принятой автором» (Kayser: 1958, с. 91). Впоследст­вииР. Барт придал этому положению характер общепринятого догмата: «Нарратор и персонажи по своей сути являются «бумажными существами»; автор рассказа (материальный) нико­им образом не может быть спутан с повествователем этого расска­за» (Barthes:1966.c. 19).

Англоязычные и немецкоязычные нарратологи иногда разли­чают «личное» повествование (от первого лица безымянного рас­сказчика или кого-либо из персонажей) и «безличное» (анонимное повествование от третьего лица). В частности, С. Чэтман предпочитает в последнем случае не употреблять тер­мин нарратор и называет этот тип повествования «ноннаративным», где функционирует «ноннаратор» (Chatman:1978, с. 34, 254). Франкоязычные исследователи, как правило, убеждены, что в принципе не может быть безличного повествования: все равно кто-то берет слово и ведет речь, и всякий раз, когда говорит персонаж, то тем самым роль повествователя передоверяется ему. В частности, швейцарская исследовательница М.-Л. Рьян, исходя из понимания художественного текста как одной из форм «речевого акта», считает присутствие нарратора обязательным в любом тексте, хотя в одном случае он может обла­дать некоторой степенью индивидуальности (в «имперсональном»

[169]

повествовании), а в другом — оказаться полностью ее лишенным (в «персональном» повествовании): «Нулевая степень индивиду­альности возникает тогда, когда дискурс нарратора предполагает только одно: способность рассказать историю» (Ryan;1981. с. 518).Нулевая степень представлена прежде всего «всезнающим пове­ствованием от третьего лица» классического романа XIX в. и «анонимным повествовательным голосом» некоторых романов XX в., например, Г. Джеймса и Э. Хемингуэя.

Рьян предлагает модель художественной коммуникации, со­гласно которой художественное повествование предстает как ре­зультат акта «имперсонализации», т. е. перевоплощения автора, передающего ответственность за совершаемые им речевые акты своему заменителю в тексте — «субституированному говоряще­му», повествователю. Это, по мнению исследовательницы, помо­гает понять специфически онтологическое положение художест­венного произведения как мира вымысла одновременно и по от­ношению к миру действительности, и по отношению к своему соз­дателю-автору: «Он не связывает себя убеждением, будто собы­тия, сообщаемые в повествовании, действительно имели место, хотя именно эти события сообщаются посредством того же самого типа предложений, которые мы обычно применяем, чтобы расска­зать о действительном положении дел» (там же, с. 519).

Таким образом, различие между персональным и имперсональным нарратором заключается в том, что в первом случае, по Рьян, автор делает вид, будто он является кем-то Дру­гим, кто совершает речевые акты. Это помогает объяснить проти­воречие, которое возникает прежде всего при имперсональном повествовании между художественным дискурсом (т. е. между тем, что буквально говорится) и той картиной мира, что создается на этой основе. Здесь автор делает вид, будто он является кем-то, кто говорит определенные вещи об определенном мире, и затем приглашает читателя реконструировать истинное положение ве­щей, что заставляет читателя проводить разграничение между ре­чью повествователя и подразумеваемой речью автора.

НЕГАТИВНОСТЬ

Фанц. negativite. ТерминЮ. Кристевой из ее «Революции поэтического языка», заимствованный у Гегеля; характеризуется Кристевой как «четвертый термин гегелевской диалектики». Исследовательница активно употребляет это понятие в своих работах, хотя тщетно было бы приписывать ему терминологическую чет­кость и абсолютную корректность применения: «негативность»

[170]

для нее — всего лишь одно «слово» в ряду других («разнородность», «гетерогенное», «отказ» и т. д.), используемых ею для описания главного для нее явления — импульсного дейст­вия либидо. Материальная вещность коллективной либидозности, пронизываемая импульсами — прорывами семиотического ритма жизни и смерти, Эроса и Танатоса, прорывает логическую струк­туру обыденного языка; этот прорыв и есть «негативность» поэти­ческого текста.

Чем больше «прорыв» семиотического ритма «негативизирует» нормативную логическую организацию текста, навязывая ему но­вое означивание, лишенное коммуникативных целей, тем более такой текст, с точки зрения Кристевой, будет поэтическим, и тем более трудно усваиваемым, если вообще не бессмысленным, он будет для читателя.

Соответственно постулируется и новая практика «прочтения» художественных текстов, преимущественно модернистских:

«Читать вместе с Лотреамоном, Малларме, Джойсом и Кафкой — значит отказаться от лексико-синтаксическо-семантической операции по дешифровке и заново воссоздать траекторию их про­изводства. Как это сделать? Мы прочитываем означающее, ищем следы, воспроизводим повествования, системы, их производные, но никогда — то опасное и неукротимое горнило, всего лишь сви­детелем которого и являются эти тексты» (Kristeva:1974, с.98). Если воссоздать «горнило» в принципе нельзя, следовательно, реальна лишь приблизительная его реконструкция как описание процесса «негативности».

Свидетельством революции поэтического языка в конце XIX в. для Кристевой служит творчество Малларме и Лотреамона — самых популярных и общепризнанных классиков постструктура­листской истории французской литературы. Исследовательница считает, что именно они осуществили кардинальный разрыв с предшествующей поэтической традицией, выявив кризис языка, субъекта, символических и социальных структур. «Негативность» у обоих поэтов определяется во фрейдистском духе, как бунт про­тив отца — фактического у Малларме и божественного у Лотреа­мона — и отцовской власти. В этом кроется и различие в проявле­нии «негативности»:

«Если Малларме смягчает негативность, анализируя означаю­щий лабиринт, который конструирует навязчивую идею созерца­тельности, то Лотреамон открыто протестует против психотиче-ского заключения субъекта в метаязык и выявляет в последнем конструктивные противоречия, бессмыслицу и смех» (там же.

[171]

с. 419); «Отвергнутый, отец Лотреамона открывает перед сыном путь «сатаны», на котором смешаны жестокость и песня, преступ­ление и искусство. Напротив, Малларме сдерживает негатив­ность, освобожденную действием того музыкального, орализованного, ритмизированного механизма, который представляет собой фетишизацию женщины» (там же. с. 450-451).

НЕОБАРОККО

Исп. neobarroco. Ощущение театральной призрачности, неаутен­тичности жизни, особенно проявившееся в 80-х годах, испанская исследовательницаКармен Видаль связывает с необарочным мироощущением. Одним из первых определение «необарокко» для характеристики современного общества выдвинул испанский философ Хавьер Роберт де Вентос (Ventos:1980, Ventos:1990). По мнению философа, это общество отличается отсутствием автори­тетного теоретического обоснования, хотя в то же время оно не­двусмысленно противопоставляет себя «научному и идеоло­гическому тоталитаризму»; оно скорее склонно не к целостному, а дробному и фрагментированному восприятию, к пантеизму и ди­намике, к многополярности и фрагментации — все эти признаки являются типичными «морфологическими парами», которые в свое время выделил в качестве типологических характеристик барокко Э.Д'Орс.

Барочными по своей сути являются, как подчеркивает Кармен Видаль, те определения, которые дали 80-м годамЖ. Бодрийар(«система симулякров», т. е. кажимостей, не обладающих никаки­ми референтами, фантомных миров самореференциальных знаков),Г. Дебор («общество спектакля») илиЖ. Баландье(«театрократия»).Омар Калабрезе назвал этот период «эрой необарокко»,Жиль Аиповецкий — «империей эфемерного» и «эрой вакуума».

НЕРАЗРЕШИМОСТЬ СМЫСЛОВАЯ

Франц. INDECIDABLES, INDECIDABILITES, англ. UNDECIDABLES, undecidabilities. Проблема смысловой неразрешимости, которую ставит текст (и не только литературный, учитывая «культурно-исторические» склонности постструктуралистов и постмодернистов) перед своим читателем или критиком, имеет долгую историю и по-разному решалась представителями различных школ и на­правлений.

Наиболее близкую позицию — для постмодернистского «горизонта ожидания» — занимали два критических течения: анг-

[172]

ло-американская «новая критика» и немецкая рецептивная эстетика. «Новые критики» и среди них прежде всегоУильям Эмпсон, изучая поэтические тексты, сделали основным предме­том своих поисков так называемые «двусмысленности», понимая под ними «логический конфликт между денотативным и коннотативным смыслом слов; т. е. между, так сказать, аскетизмом, стре­мящимся убить язык, лишая слова всех ассоциаций, и гедонизмом, стремящимся убить язык, рассеивая их смысл среди множествен­ности ассоциаций» (Empson:196i. с. 234). Знаменитая книга Эмпсона «Семь типов двусмысленности» (1930) как раз и может слу­жить типичным примером подобного подхода.

Вольфганг Изер, опираясь на предложенную Р. Ингарденом категорию неопределенности литературного произведения, под­робно разработал концепцию «пустых мест» или «участков неоп­ределенности» в литературном тексте, которые активизируют эс­тетическое сознание читателя, побуждая его более интенсивно воспринимать текст и провоцируя на активный поиск интерпрета­ций.

Проблема читательской неуверенности активно разрабатыва­лась в западной критике конца 60-х — начала 80-х годов пред­ставителями различных теоретических направлений, и прежде всего в рамках «критики читательской реакции» под несомненным воздействием идей немецкой рецептивной эстетики.

Однако окончательное свое завершение эта концепция получи­ла уже в теориях постструктурализмаЖака Дерриды. Практиче­ские аспекты критики теории художественной коммуникации бо­лее детально были разработаны в концепциях деконструктивистов и постмодернистов, их критика коммуникативности в основном сводилась к выявлению трудности или просто невозможности аде­кватно понять и интерпретировать текст. Естественно, что пред­метом их анализов становились в первую очередь произведения тех поэтов и писателей (Рембо, Лотреамон, Роб-Грийе, Джойс), у которых смысловая неясность, двусмысленность, многознач­ность интерпретации выступали на передний план. С этим связано и ключевое для деконструктивизма понятие смысловой «неразрешимости» как одного из принципов организации текста, введенное Дерридой.

Рассматривая любой текст как вечную и неразрешимую борьбу риторических и семантических структур, кодов, систем, деконструктивисты утверждают тезис об исконной противоречивости «письма» («Метафоры ... взрывают логику аргумента», — пишет М. Саруп: Sarup:1988, с. 57) и практически все их критические уси-

[173]

лия направлены на доказательство этого постулата. Как писала Гайятри Спивак, в своем «Введении» к английскому переводу «Грамматологии» Дерриды, «если в процессе расшифровки текста традиционным способом нам попадается слово, которое таит не­разрешимое противоречие и в силу этого иногда оно заставляет мысль работать то в одном направлении, то в другом и тем самым уводит от единого смысла, то нам следует ухватиться за это слово. Если метафора, кажется, подавляет свои значения, то мы ухватим­ся за эту метафору. Мы будем следить за ее приключениями по всему тексту, покуда она не проявится как структура сокрытия, обнажив свою самотрансгрессию, свою неразрешимость» (Spivak:198l, с. LXXV).

ДляДерриды главное — найти в анализируемом тексте дез­организующий его принцип и проследить его воздействие на всю аргументацию текста, как подрывающий его логику и упрямо де­монстрирующий всю тщетность его — текста и стоящего за ним писательского сознания — доводов и отстаиваемой им иерархии ценностных ориентиров. Одним из таких принципов смысловой неразрешимости является &&дополнение. В. Лейч подчеркивает:

«Чтобы понять эти неразрешимости, которых насчитывается око­ло трех дюжин в каноне Дерриды, мы можем представить себе их как несинонимические заменители (субституты) &&различения,имея при этом в виду, что ни одно из этих понятий не перекрывает другое. Подобно различению — &&след,&&письмо, диссеминация, опространствование, повторяемость, граница и дополнение остаются отличными друг от друга» (Leitch:1988, с. 174).

Деррида, объясняя причины его обращения к понятию нераз­решимости, говорит: «Необходимо было анализировать, начать работать внутри текста истории философии, так же как внутри так называемого литературного текста...»; и работа эта преследует своей целью выявление «неразрешимостей, т. е. единиц симу­лякра, "ложных" вербальных свойств (номинальных или семанти­ческих), которые уже не могут включаться в философскую (бинарную) оппозицию, но которые однако населяют философ­скую оппозицию, сопротивляясь и дезорганизуя ее, и в то же вре­мя никогда не образуя третий термин, никогда не оставляя места Для решения...» (Derrida:1972b. с. 42-43).

Классическим текстом для демонстрации постулата о смысловой неразрешимости для целого ряда постмодернистов стала «Исповедь» Руссо. Тон как всегда, разумеется, задал сам Деррида; среди наиболее авторитетных его последователей был и Поль

[174]

де Ман; собственно с анализа «Исповеди» в сугубо дерридеанском духе и началось становление де Мана как деконструктивиста.

Рассуждая об этом произведении Руссо, де Ман пишет:

«Такой текст, как «Исповедь» в буквальном смысле слова может быть назван «нечитаемым», так как он приводит к ряду утвержде­ний, которые самым радикальным образом исключают друг друга. Эти утверждения — не просто нейтральные констатации, это по­будительные перформативы, требующие перехода от чистого акта высказывания к действию. Они побуждают нас сделать выбор, при этом уничтожая все основания для какого-либо выбора. Они рассказывают нам аллегорию судебного решения, которое не мо­жет быть ни разумным, ни справедливым. Как в пьесах Клейста, приговор повторяет то самое преступление, которое он осуждает.

Если после прочтения «Исповеди» мы испытываем искушение обратиться в «теизм», то оказываемся осужденными судом интел­лекта. Но если мы решим, что вера, в самом широком смысле этого термина (которая должна включать все возможные формулы идолопоклонства и идеологии), может быть раз и навсегда пре­одолена просвещенным умом, то тогда это уничтожение идолов будет еще более глупым..» (De Мап:1979, с. 107-111). Поясняя эту мысль, Джонатан Каллер замечает: «В «Исповеди» теизм, ут­верждаемый текстом, определяется как согласие с внутренним голосом, который является голосом Природы, и выбор, который каждый вынужден сделать, лежит между этим голосом и здравым смыслом, суждением; однако возможность подобного выбора под­рывается системой представлений внутри самого текста, посколь­ку, с одной стороны, согласие с внутренним голосом определяется как акт суждения, а с другой стороны, то описание, которое Руссо дает суждению, представляет его как процесс аналогии и субсти­туции, который является источником как ошибок, так и знания. Уничтожая оппозиции, на которых он основывается и между ко­торыми текст побуждает читателя сделать выбор, текст помещает читателя в невозможное положение...» (Си11еr:1983, с. 81).

НОМАДОЛОГИЯ

Франц. nomadologie. ТерминЖ. Делеза и Ф. Гваттари. Со вто­рой половины 80-х годов все более отчетливо стали ощущаться негативные последствия антропологического пессимизма и начали появляться работы (включая того же Фуко), где делались попыт­ки теоретически обосновать необходимость сопротивления лично­сти стереотипам массового сознания, навязываемым индивиду масскультурой, противостоять которым у раздробленного, фраг-

[175]

ментированного языкового сознания постмодернистского человека - с теоретической, разумеется, точки зрения — оказывалось слишком мало шансов. Но поскольку все эти попытки предприни­мались в рамках постмодернистской научной парадигмы, то они не дали удовлетворительных результатов, по крайней мере ни одной, пользуясь современной терминологией, сильной теории в этой об­ласти не было создано. Пожалуй, лишь одна концепция — «номадологии» Жиля Делеза и Феликса Гваттари (Deleuze, Guattari:1992) — в какой-то степени предлагала подходящее объ­яснение новым тенденциям в духовной жизни Запада.

Суть этих новых тенденций заключается в возврате к сфере ча­стной жизни, к религиозно-духовной проблематике, к тем или иным формам религиозности. Как об этом говорил в конце 80-х годовМишель Серр, «двадцать лет назад, если я хотел заинтере­совать моих студентов, я говорил им о политике; если я хотел за­ставить их смеяться, я говорил им о религии. Сегодня, если хочу вызвать у них интерес, я говорю им о религии, а если хочу их по­смешить, то говорю им о политике» (