Гетеродиегетическое и гомодиегетическое повествование

Франц. NARRATION HETERODIEGETIQUE ET NARRATION HOMODIEGETIQUE (от древнегреч. - «разнородный» и — «повествование» и от древнегреч. — «равный», «сходный»). Термины французской школы нарратологии, активно употребляются Ж. Женеттом, Цв. Тодоровым, Я. Линтвельтом, и многими другими. Линтвельт наиболее подробно обосновал эти понятия как две основные, базовые формы повествования. В гетеродиегетиче­ском повествовании рассказчик не фигурирует в истории (диегезисе) в качестве &&актора, т. е. рассказчик не выступает в функции действующего лица. Наоборот, в гомодиегетическом по­вествовании один и тот же персонаж выполняет двойную функ­цию: «В качестве нарратора (Я-рассказывающее) (je-narrant) он ответственен за организацию рассказа и одновременно в качестве актора (я-рассказываемое) (je-narre) играет роль в истории (персонаж-нарратор = персонажу-актору)» (Lintvelt:1981. с. 38).

Проблема, однако, не в позиции рассказчика, а в центре ори­ентации читателя, которая достигается посредством манипулиро­вания повествовательной точкой зрения. Собственно, и само вве­дение системы гетеро- и гомодиегетических форм было предпри­нято с целью свести к единому знаменателю различные &&нарративные типологии: «культурную типологию» Б. Успенского (Успенский: 1970), немецкую комбинаторную типо­логиюЭ. Лайбфрида, В. Фюгера и Ф. К. Штанцеля(Leibfried:1972; Fuger:1972; Stanzel:1964). Эту задачу Линтвельт попытался решить, сведя проблему «точки зрения» к типологии дискурсов (&&дискурс), или дискурсивной типологии. При этом исследователь соединил выделенные им две базовые повествова­тельные формы с тремя &&нарративными типами (акториальным, аукториальным, нейтральным), что все вме-

[39]

сте взятое и составило его схему повествовательных типов (также &&наративная типология).

В гетеродиегетическом повествовании, как правило, использу­ется грамматическая форма третьего лица, что, однако, по мнению Линтвельта, не исключает возможности применения в нем и дру­гих грамматических форм. В качестве примера приводятся романы М. Бютора «Изменение» и «В., или Воспоминание о детстве» Ж. Перека: «Если предположить, что кто-то другой рассказывает историю Леона Дельмона в специфическом жанре внутреннего монолога, то тогда следует считать «Изменение» Бютора гетеро­диегетическим рассказом во втором лице» (Lintvelt:1981, с. 5б).

В другом романе повествователь по имени Перек (он же автор романа), вспоминая о своем детстве, описывает, как он выпал из бобслея, спускаясь с гор, и задается вопросом: «Я не знаю, дейст­вительно ли это произошло со мной, или, как уже было замечено в других случаях, я это придумал или позаимствовал» (Реrес:1975. с. 182). Если действительно имел место факт заимствования (однозначного ответа на этот вопрос роман не дает), то тогда речь может идти о «гетеродиегетическом эпизоде в первом лице» (Lintvelt:1981.c.56).

Подобно гетеродиегетическому повествованию, гомодиегети­ческое повествование также не обязательно ограничивается только употреблением одного, в данном случае первого лица. Линтвельт находит гомодиегетический рассказ в третьем лице в «Записках о галльской войне» «Цезаря, у Фукидида и Ксенофонта. У Цезаря рассказ в третьем лице «увеличивает впечатление исторической объективности и, кроме того, позволяет ему скрыть свою гордость таким образом, что он мог хвастаться своими великими подвигами, сохраняя при этом скромность» (там же, с. 94). Другим примером гомодиегетического повествования в третьем лице является «Чума» Камю, где рассказ демонстрирует видимость гетеродиеге­тической хроники вплоть до того момента, когда доктор Рье нако­нец признается, что он является ее автором.

Суммируя различие между гетеродиегетическим и гомодиеге­тическим аукториальными типами, Линтвельт выделяет три оппо­зиции.

1. В аукториальном гетеродиегетическом нарративном типе по­вествователь разъединен с акторами и внутренняя жизнь актора воспринимается читателем через рассказчика и им формулируется, что, в свою очередь, предполагает несовпадение его позиций и позиции актора (создает между ними напряженность). В противо­положность этому, в аукториальном гомодиегетическом нарратив-

[40]

ном типе персонаж-повествователь (я-рассказывающее) и персо­наж-актор (я-рассказываемое) соединены внутри одного и того же персонажа. В результате внутренняя жизнь персонажа не только воспринимается, но и формулируется самим персонажем, что не исключает существования возможной напряженности, ощущения внутреннего противоречия в его сознании между его функциями рассказчика и актора.

2. Первый тип повествования предполагает возможность внешнего и внутреннего всезнания рассказчика, который осущест­вляет объективный и безошибочный психологический анализ акто­ров. Таким образом, главное различие между гетеродиегетическим и гомодиегетическим повествованиями состоит в том, что в первом случае актор и нарратор разделены, разъединены, в то время как во втором соединены внутри одного и того же персонажа. Второй тип исключает всеведение, и персонаж-рассказчик лишь предпри­нимает попытку самоанализа, субъективную и ошибочную.

3. Последняя, третья оппозиция основана на возможности для первого типа и невозможности для второго эффекта «вездесущности» (omnipresence), когда безымянный рассказчик в третьем лице способен, не нарушая законов повествовательной достоверности, быть вездесущим, «присутствовать» во всех собы­тиях, происходящих одновременно или разделенных любой вре­менной и пространственной дистанцией, на что, естественно, не способен рассказчик-персонаж, ограниченный в своих простран­ственно-временных перемещениях.

ГОЛОС-ПИСЬМО

Франц. phone-gramme. Постулат, важный во всей системе доказа­тельствДерриды, — тезис о примате графического оформления языка над устной, живой речью. С этим связано и стремление французского ученого доказать принципиальное преимущество грамматологии над фонологией, или, как он выражается, над принципом фонологизма, в чем заключается еще один аспект его критики соссюровской теории знака, основанной на убеждении, что «предметом лингвистики является не слово звучащее и слово графическое в их совокупности, а исключительно звучащее слово», что ошибочно «изображению звучащего знака» приписывать «столько же или даже больше значения, нежели самому этому знаку» (Coccюр:1977. с. 63).

Отрицательное отношение Дерриды к подобной позиции объ­ясняется тем, что «устная форма речи» представляет собой живой язык, гораздо более непосредственно связанный с действительно-

[41]

стью чем его графическая система записи — письмо в собствен­ном смысле слова, — условный характер которой (любое слово любого языка можно записать посредством различных систем но­тации: кириллицей, латиницей, деванагари, иероглифами, различ­ными способами фонетической транскрипции и т. д.) способен значительно усиливаться в зависимости от специфики самой сис­темы, ее исторического состояния, традиционности, консерватив­ности и т. д. Условность графики и позволяет Дерриде провести свое «различение», фактически означающее попытку если не раз­бить, то во всяком случае значительно ослабить связь между озна­чающим и означаемым. В этом заключается главный смысл проти­вопоставления phone (звука, голоса, живой речи) gramme (черте, знаку,букве, письму).

В сборнике своих интервью «Позиции» Деррида подчеркива­ет: «phone на самом деле является означающей субстанцией, кото­рая дается сознанию как наиболее интимно связанная с представ­лением об обозначаемом понятии. Голос с этой точки зрения ре­презентирует само сознание» (Derrida:1972b, с. 33). Когда человек говорит, то, по мнению французского семиотика, у него создается «ложное» представление о естественной связи означающего (акустического образа слова) с означаемым (понятием о предмете или даже с самим предметом), что для Дерриды абсолютно непри­емлемо: «Создается впечатление, что означающее и означаемое не только соединяются воедино, но в этой путанице кажется, что оз­начающее самоустраняется или становится прозрачным, чтобы позволить понятию предстать в своей собственной самодостаточ­ности, как оно есть, не обоснованное ни чем иным, кроме как сво­им собственным наличием» (там же).

Другая причина неприятия «звуковой речи» кроется в фило­софской позиции французского ученого, критикующего ту кон­цепцию самосознания человека, которая получила свое классиче­ское выражение в знаменитом изречении Декарта: «Я мыслю, следовательно я существую» (cogito ergo sum). «Говорящий субъ­ект», по мнению Дерриды, во время говорения якобы предается иллюзии о независимости, автономности и суверенности своего сознания, самоценности своего «я». Именно это «cogito» (или его принцип) и расшифровывается ученым как «трансцендентальное означаемое», как тот «классический центр», который, пользуясь привилегией управления структурой или навязывания ее, напри­мер, тексту в виде его формы (сама оформленность любого текста ставится ученым под вопрос), сам в то же время остается вне по-

[42]

стулированного им структурного поля, не подчиняясь никаким законам.

Эту концепцию «говорящего сознания», замкнутого на себе, служащего только себе и занятого исключительно логическими спекуляциями самоосмысления, Деррида называет «феноменологическим голосом» — «голосом, взятым в феномено­логическом смысле, речью в ее трансцендентальной плоти, дыха­нием интенциональной одушевленности, трансформирующей тело слова ... в духовную телесность. Феноменологический голос и бу­дет этой духовной плотью, которая продолжает говорить и нали­чествовать себе самой — ПРИСЛУШИВАТЬСЯ К СЕБЕ — в отсутствие мира» (Derrida:1973, с. 16).

В сущности, этот «феноменологический голос» представляет собой одну из сильно редуцированных ипостасей гегелевского ми­рового духа, в трактовке Дерриды — типичного явления западно­европейской культуры и потому логоцентрического по своему ха­рактеру, осложненного гуссерлианской интенциональностью и агрессивностью ницшеанской «воли к власти». Как отмечает Лентриккия, «феноменологический голос» выступает у Дерриды как «наиболее показательный, кульминационный пример логоцентризма, который господствовал над западной метафизикой и кото­рый утверждает, что письмо является произведением акустических образов речи, а последние, в свою очередь, пытаются воспроизве­сти молчаливый, неопосредованный, самому себе наличный смысл, покоящийся в сознании» (Lentricchia:1980, с. 73).

Подобной постановкой вопроса объясняется и возникновение дерридеанской концепции «письма». В принципе она построена скорее на негативном пафосе отталкивания от противного, чем на утверждении какого-либо позитивного положения, и связана с пониманием письма как социального института, функционирова­ние которого насквозь пронизано принципом дополнительности;

эта концепция, что крайне характерно вообще для постструктура­листского мышления, выводится из деконструктивистского анали­за текстов Платона, Руссо, Кондильяка, Гуссерля, Соссюра. Деррида рассматривает их тексты как репрезентативные образцы «логоцентрической традиции» и в каждом из них пытается вы­явить источник внутреннего противоречия, якобы опровергающего открыто отстаиваемый ею постулат первичности речи (причем, речи устной) по отношению к письму. Причем, по аргументации Дерриды, суть проблемы не меняется от того, что существуют бесписьменные языки, поскольку любой язык способен функцио­нировать лишь при условии возможности своего существования в

[43]

«идеальном» отрыве от своих конкретных носителей. Язык в пер­вую очередь обусловлен не «речевыми событиями» (или «речевыми актами») в их экзистенциональной неповторимости и своеобразии, в их зависимости от исторической конкретности дан­ного «здесь и сейчас» смыслового контекста, а возможностью быть неоднократно повторенным в различных смысловых ситуа­циях.

Иными словами, язык рассматривается Дерридой как социаль­ный институт, как средство межиндивидуального общения, как «идеальное представление» (хотя бы о правилах грамматики и произносительных нормах), под которые «подстраиваются» его отдельные конкретные носители при всех индивидуальных откло­нениях от нормы — в противном случае они могут быть просто не поняты своими собеседниками. И эта ориентация на норматив­ность (при всей неизбежности индивидуальной вариативности) и служит в качестве подразумеваемой «дополнительности», высту­пая в виде «архиписьма», или «протописьма», являющегося усло­вием как речи, так и письма в узком смысле слова.

При этом внимание Дерриды сосредоточено не на проблеме нарушения грамматических правил и отклонений от произноси­тельных норм, характерных для устной, речевой практики, а на способах обозначения, — тем самым подчеркивается произволь­ность в выборе означающего, закрепляемого за тем или иным оз­начаемым. Таким образом, понятие «письма» у Дерриды выходит за пределы его проблематики как «материальной фиксации» лин­гвистических знаков в виде письменного текста: «Если «письмо» означает запись и особенно долговременный процесс институирования знаков (а это и является единственным нередуцируемым ядром концепции письма), то тогда письмо в целом охватывает всю сферу применения лингвистических знаков. Сама идея институирования, отсюда и произвольность знака, немыслимы вне и до горизонта письма» (Derrida:1967а. с. 66).

В данной перспективе можно сказать, что и вся первоначаль­ная устная культура древних индоарийцев состояла из огромного количества постоянно пересказываемых и цитируемых священных (т. е. культурных) текстов, образовывавших то «архиписьмо», ту культурную «текстуальность мышления», через котирую и в рам­ках которой самоопределялось, самоосознавалось и самовоспроиз­водилось сознание людей той эпохи. Если встать на эту позицию, то можно понять и точку зрения Дерриды, рассматривающего ис­ключительно «человека культурного» и отрицающего существова­ние беспредпосылочного «культурного сознания», мыслящего

[44]

спонтанно и в полном отрыве от хронологически предшествующей ему традиции, которая в свою очередь способна существовать лишь в форме текстов, составляющих в своей совокупности «письмо».

Другой стороной этой позиции является признание факта не­возможности отыскать «предшествующую» любому «письму» первоначальную традицию, поскольку любой текст, даже самый древний, обязательно ссылается на еще более ветхое предание, и так до бесконечности. В результате чего и само понятие конечно­сти оказывается сомнительным, очередной «метафизической ил­люзией», где культурное «дополнение» присутствует «изначально», или, по любимому выражению Дерриды, «всегда уже»: «... никогда ничего не существовало кроме письма, никогда ничего не было, кроме дополнений и замещающих обозначений, способных возникнуть лишь только в цепи дифференцированных референций. «Реальное» вторгается и дополняется, приобретая смысл только от следа или апелляции к дополнению. И так далее до бесконечности, поскольку то, что мы прочли в тексте: абсолют­ное наличие. Природа, то, что именуется такими словами, как «настоящая мать» и т. д., — уже навсегда ушло, никогда не суще­ствовало; то, что порождает смысл и язык, является письмом, по­нимаемым как исчезновение наличия» (Derrida:1967a, с. 228).

Далеко не все были готовы принять столь решительно изло­женную позицию. Фуко всегда выступал против «текстуального изоляционизма» Дерриды (вспомним знаменитую фразу послед­него «ничего нет вне текста»), который, по мнению Фуко, состоит или в забвении всех внетекстуальных факторов, или в сведении их к «текстуальной функции». Фуко стоял на других позициях. Для него, отмечает X. Харари, главная задача была в том, чтобы «показать, что письмо представляет собой активизацию множест­ва разрозненных сил и что текст и есть то место, где происходит борьба между этими силами» (Textual strategies:1980, с. 41)

Также &&письмо.

ГРАММАТОЛОГИЯ

Франц. grammatologie. ИзобретеннаяЖ. Дерридой специфи­ческая форма «научного» исследования, оспаривающая основные принципы общепринятой «научности». Деррида об этом прямо говорит в ответ на вопрос Ю. Кристевой, является ли его учение о «грамматологии» наукой: «Грамматология должна деконструировать все то, что связывает понятие и нормы научности с онтотеологией, с логоцентризмом, с фонологизмом. Это — огромная и

[45]

бесконечная работа, которая постоянно должна избегать опасно­сти классического проекта науки с её тенденцией впадать в донаучный эмпиризм. Она предполагает существование своего рода двойного регистра практики грамматологии: необходимости одно­временного выхода за пределы позитивизма или метафизического сциентизма и выявления всего того, что в фактической деятельно­сти науки способствует высвобождению из метафизических вериг, обременяющих ее самоопределение и развитие уже с самого ее зарождения. Необходимо консолидировать и продолжить все то, что в практике науки уже начало выходить за пределы логоцентрической замкнутости.

Вот почему нет ответа на простой вопрос, является ли грамматология «наукой». Я бы сказал, что она ВПИСАНА в науку и ДЕ-ЛИМИТИРУЕТ ее; она должна обеспечить свободное и строгое функционирование норм науки в своем собственном пись­ме; и еще раз! она намечает и в то же время размыкает те пределы, которые ограничивают сферу существования классической научно­сти» (Derrida:1972b, с. 48-49).

Это высказывание довольно четко определяет границы той «революционности», которую Деррида пытается осуществить сво­ей «наукой о грамматологии»; ведь «нормы собственного письма» науки — это опять, если следовать логике французского «семиотического философа», — все те же конвенции, условности наукообразного мышления (письменно зафиксированные — от­сюда в данном случае и «письмо»), определяемые каждый раз конкретным уровнем развития общества в данный исторический момент. И этот уровень неизбежно включает в себя философские, т. е. «метафизические», по терминологии Дерриды, предпосылки, на которые опирается, из которых исходит любой ученый в анали­зе эмпирических или теоретических данных, и зависимость его выводов от философского осмысления его работы несомненна.

«Грамматологический проект» как тип анализа был подвергнут критикеКристевой в ее «Революции поэтического языка». С точки зрения французской исследовательницы, «Грамматология» Дерриды, если ее характеризовать как стратегию анализа, предна­значавшегося для критики феноменологии, в конечном счете при­водила к «позитивизации» концепции «негативности». Пытаясь найти в языке ту разрушительную силу, которая смогла бы быть противопоставлена институтам буржуазного общества, Кристева пишет: «В ходе этой операции («грамматологического анализа», деконструкции в дерридеанском духе — И. И.) негативность позитивируется и лишается своей возможности порождать разрывы;

[46]

она приобретает свойства торможения и выступает как фактор торможения, она все отсрочивает и таким образом становится ис­ключительно позитивной и утверждающей» (Kristeva: 1974, с. 129).

Признавая за грамматологией «несомненные заслуги» («грамматологическая процедура, в наших глазах, является самой радикальной из всех, которые пытались после Гегеля развить дальше и в другой сфере проблему диалектической негативности» — там же. с. 128), Кристева все же считает, что она неспособна объяснить, как отмечает Т. Мой, «перемены и трансформации в социальной структуре» как раз из-за ее (грамматологии — И. И.)фундаментальной неспособности объяснить субъект и расщепле­ние тетического (от тезиса — однозначного полагания смысла. — И. И.), которое эти перемены и трансформации порождают» (Kristeva reader: 1987, с. 16). «Иначе говоря, — уточняет свою по­зицию Кристева, — грамматология дезавуирует экономию симво­лической функции и открывает пространство, которое не может полностью охватить. Но, желая преградить путь тетическому и поставить на его место предшествовавшие ему (логически или хронологически) энергетические трансферы (т. е. переносы значе­ния — И. И.), сырая грамматология отказывается от субъекта и в результате вынуждена игнорировать его функционирование в ка­честве социальной практики, также как и его способность к на­слаждению или к смерти. Являясь нейтрализацией всех позиций, тезисов, структур, грамматология в конечном счете оказывается фактором сдерживания даже в тот момент, когда они ломаются, взрываются или раскалываются: не проявляя интереса ни к какой структуре (символической и/или социальной), она сохраняет мол­чание даже перед своим собственным крушением или обновлени­ем» (Кristеva:1974, с. 130).

ДВОЙНОЙ КОД

Англ., франц. double code. Понятие &&постмодернизма, должное объяснить специфическую природу художественных постмодерни­стских «текстов» (под «текстом» с семиотической точки зрения подразумевается семантический и формальный аспект любого произведения искусства, поскольку для того, чтобы быть воспри­нятым, оно должно быть «прочитано» реципиентом). При много­численных попытках определить стилевую особенность постмо­дернизма как код теоретики этого направления сталкиваются с вполне реальными трудностями, поскольку постмодернизм с фор­мальной точки зрения выступает как искусство, сознательно от-

[47]

вергающее всякие правила и ограничения, выработанные предше­ствующей культурной традицией.

Французский критикР. Барт в любом художественном про­изведении выделял пять кодов(культурный, герменевтический, символический, семический и проайретический, или нарративный) (Барт:1989, с. 40). Как теоретик &&постструктурализма и предшественник &&постмодернизма,Барт в своей концепции «кода» отошел от логической строгости и выверенности структуралистского понятийного аппарата, что за­тем было подхвачено его многочисленными постмодернистскими последователями: «Слово «код» не должно здесь пониматься в строгом, научном значении термина. Мы называем кодами просто ассоциативные поля, сверхтекстовую организацию значений, ко­торые навязывают представление об определенной структуре; код, как мы его понимаем, принадлежит главным образом к сфере культуры; коды — это определенные типы уже виденного, уже читанного, уже деланного; код есть конкретная форма этого «уже», конституирующего всякое письмо» (там же, с. 455-456).Любое повествование, по Барту, существует в переплетении раз­личных кодов, их постоянной «перебивке» друг другом, что и по­рождает «читательское нетерпение» в попытке постичь вечно ус­кользающие нюансировки смысла.

Голландский критик Д. Фоккема отмечает, что код постмо­дернизма является всего лишь одним из многих кодов, регули­рующих производство текста. Другие коды, на которые ориен­тируются писатели, — это прежде всего лингвистический код(естественного языка — английского, французского и т. д.), общелитературный код, побуждающий читателя прочитывать литературные тексты как тексты, обладающие высокой степенью когерентности, жанровый код, активизирующий у реципиента определенные ожидания, связанные с выбранным жанром, и идиолект писателя, который в той мере, в какой он выделяется на основе рекуррентных признаков, также может считаться осо­бым кодом.

Из всех упомянутых кодов каждый последующий в возрас­тающей пропорции ограничивает действие предыдущих кодов, сужая поле возможного выбора читателя, однако при этом специ­фикой литературной коммуникации является тот факт, что каждый последующий код способен одновременно оспаривать правомоч­ность остальных кодов, создавая и оправдывая свой выбор языко­вых единиц и их организации, запрещаемый остальными, более широкими кодами. При этом и сами идиолекты отдельных писателей-постмодернистов вместе взятые должны в своем диалектиче­ском взаимодействии частично подтверждать, частично опровер­гать существование социолекта постмодернизма как целостного литературного течения. Таким образом, постмодернистский код может быть описан как система предпочтительного выбора техили иных семантических и синтаксических средств (как система пре­ференций), частично более ограниченного по сравнению с выбо­ром, предлагаемым другими кодами, частично игнорирующегоих правила. В качестве основополагающего принципа организации постмодернистского текста вводится &&нонселекция (Fokkema:1986, c.129).

Ч. Дженкс и Т. Д'ан попытались синтезировать семиотиче­скую концепцию литературного текста Р. Барта с теориями по­стмодернистской иронии (&&пастиш)Р. Пойриера и Ф. Джеймсона, выдвинув понятие «двойного кодирования». По их представлению, все коды, выделенные Бартом, с одной сторо­ны, и сознательная установка постмодернистской стилистики на ироническое сопоставление различных литературных стилей, жан­ровых форм и художественных течений — с другой, выступают в художественной практике постмодернизма как две большие кодо­вые сверхсистемы, которые «дважды» кодируют постмодернист­ский текст как художественную информацию для читателя.

Т. Д'ан особо подчеркивает тот факт, что постмодернизм как художественный код «закодирован дважды» (D'haen:1986, с. 226).С одной стороны, используя тематический материал и технику популярной, массовой культуры, произведения постмодернизма обладают рекламной привлекательностью предмета массового по­требления для всех людей, в том числе и не слишком художествен­но просвещенных. С другой стороны, пародийным осмыслением более ранних — и преимущественно модернистских — произве­дений, иронической трактовкой их сюжетов и приемов он апелли­рует к самой искушенной аудитории.

В более широком мировоззренческом плане «двойное кодирование» и связанный с ним «иронический модус» повество­вания в постмодернистских произведениях характеризует их спе­цифическое отношение к проблеме собственного смысла. Стре­мясь разрушить языковые (отождествляемые с мыслительными) стереотипы восприятия читателя, постмодернисты обращаются к использованию и пародированию жанров и приемов массовой ли­тературы, иронически переосмысляя их стиль. При этом они по­стоянно подчеркивают условную, игровую природу словесного искусства. В результате «двойное кодирование» оказывается сти-

[49]

листическим проявлением «познавательного сомнения», &&эпистемологической неуверенности, тем более, что практиче­ски все постмодернисты стремятся доказать своим потенциальным реципиентам (читателям, слушателям, зрителям), что любой ра­циональный и традиционно постигаемый смысл является «проблемой для современного человека» (D'haen:1986, с. 226).

ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ

англ. DECONSTRUCTION, DECONSTRUCTIVE CRITICISM.Литературно-критическая «практика» &&постструктурализма (практика в том смысле, что деконструктивизм является литературоведческой разработкой общей теории постструктурализма, по сути же высту­пает как теория литературы). В связи с наметившейся в 80-е годы тенденцией к расширительному толкованию понятия деконструктивизма, обусловленному быстрой экспансией (особенно в США) деконструктивистских идей в самые различные сферы гуманитар­ных наук: социологию, политологию, историю, философию, тео­логию и т. д., термин «деконструктивизм» часто применяется как синоним постструктурализма. Принципы деконструктивистской критики были впервые сформулированы в трудах французских постструктуралистов Ж. Дерриды,М. Фуко и Ю. Кристевой,во Франции же появились и первые опыты деконструктивистского анализа в книге Ю. Кристевой «Семиотике: Исследования в об­ласти семанализа» (Kristeva: 1969b) иР. Барта «С/3» (Barthes:1970, русский перевод: Барт:1994), однако именно в США деконструктивизм приобрел значение одного из наиболее влиятельных направлений современной литературной критики. Он формировался в этой стране в течение 70-х годов в процессе ак­тивной переработки идей французского постструктурализма с по­зиций национальных традиций американского литературоведения с его принципом тщательного прочтения текста и окончательно оформился в 1979 г. с появлением сборника статейЖ. Дерриды, П. де Мана,X. Блума, Дж. Хартмана иДж. X. Миллера«Деконструкция и критика» (Deconstruction:1979), получившего название «Йельского манифеста», или «манифеста Йельской школы».

Помимо собственно 1) Йельской школы — самого влиятель­ного и авторитетного направления в американском деконструктивизме — в нем также выделяются 2) «герменевтическое направле­ние» (У. Спейнос) (Spanos:1970, Spanos:1987) и 3) «левый декон­структивизм» (Дж. Бренкман, М. Рьян, Ф. Лентриккия и др.) (Brenkman:l976, Brenkman:1979. Brenkman:l985. Ryan:198l, Ryan:l982.

[50]

Lentricchia:1980, Lentricchia:1983), близкий по своим социологиче­ски-неомарксистским ориентациям английскому постструктура­лизму (Т. Иглтон, С. Хит, К. МакКейб, Э. Истхоуп) (Eagleton:1983, Eagleton:1984, Heath:1977. Heath:1978, MacCabe: 1985, Easlhope:1988), а также 4) «феминистская критика» (Г.Спивак, Б. Джонсон, Ш. Фельман, испытавшие сильное влияние фран­цузских теоретиков —Ю. Кристевой, Э. Сиксу, Л. Иригарай, С. Кофман) (Johnson:1979, Johnson:1980. Felman:1980, Felman:l985, Cixous:1975, Irigaray:l974, Ingaray:1977, Kofman:1980, Kofman:1982).

Свое название деконструктивизм получил по основному прин­ципу анализа текста, практикуемого Дерридой — «деконструкции», смысл которой в самых общих чертах заключа­ется в выявлении внутренней противоречивости текста, в обнару­жении в нем скрытых и незамечаемых не только неискушенным, «наивным читателем», но и ускользающих от самого автора «остаточных смыслов», доставшихся в наследство от дис­курсивных практик прошлого, закрепленных в языке в форме мыслительных стереотипов, и столь же бессознательно трансфор­мируемых современными автору языковыми клише (&&деконструкция).

1) Говоря о главной школе, по крайне мере на первом этапе становления этого направления в американской критике, — о йельских деконструктивистах, следует отметить, что они развива­ли идеи Дерриды, отрицая возможность единственно правильной интерпретации литературного текста, и отстаивали тезис о неиз­бежной ошибочности любого прочтения. Наделяя критический язык теми же свойствами, что и язык литературы, т. е. рито­ричностью и метафоричностью, они утверждали постулат об общ­ности задач литературы и критики, видя их в разоблачении пре­тензий языка на истинность и достоверность, в выявлении «иллюзорного» характера любого высказывания.

П. де Ман — самый авторитетный представитель американ­ского деконструктивизма, как и Деррида, исходил из тезиса о ри­торическом характере литературного языка, что якобы неизбежно предопределяет аллегорическую форму любого «беллетризированного высказывания». При этом литературному языку прида­ется статус чуть ли не живого, самостоятельного существа, отсюда и буквалистское понимание существования художественного про­изведения как «жизни текста». По мере того как текст выражает свой собственный модус написания, он, по де Ману, заявляет о необходимости делать это косвенно, фигуральным способом, т. е. текст якобы «знает», что его аргументация будет понята непра-

[51]

вильно, если она будет воспринята буквально. Заявляя о «риторичности» своего собственного модуса бытия, текст тем са­мым как бы постулирует необходимость своего «неправильного прочтения»: он, как утверждает де Ман, рассказывает историю «аллегории своего собственного непонимания». Объясняется это принципиально амбивалентной природой литературного языка;

таким образом, де Ман делает вывод об имманентной относитель­ности и ошибочности любого литературного и критического текста и на этом основании отстаивает принцип субъективности интер­претации художественного произведения.

Вслед за Дерридой и де МаномДж. X. Миллер утверждает, что все лингвистические знаки являются риторическими фигурами, а слова — метафорами. С его точки зрения, язык изначально фи­гуративен, и «понятие буквального или референциального приме­нения языка является иллюзией, возникшей в результате забвения метафорических «корней» языка» (Miller: 1972. с. 11). Основной предмет критики Миллера — концепция референциальности язы­ка, т. е. его возможности адекватным образом отображать и вос­производить («репрезентировать») действительность; особенно резко американский исследователь выступает против принципа «миметической референциальности» в литературе, иными словами, против принципа реализма.

На основании подобного подхода к литературному тексту йельцы осуждают практику «наивного читателя», стремящегося обнаружить в художественном произведении якобы никогда не присутствующий в нем единый и объективный смысл. Чтение про­изведения, подчеркивает Миллер, влечет за собой активную его интерпретацию со стороны читателя. Каждый читатель овладевает произведением и полагает на него определенную схему «смысла». Ссылаясь на Ницше, Миллер заключает, что само «существование бесчисленных интерпретаций любого текста сви­детельствует о том, что чтение никогда не бывает объективным процессом обнаружения смысла, а является вложением его в текст, который сам по себе не имеет никакого смысла» (Miller: 1972, с. 12). Поэтому йельцы предлагают «критику-читателю» отдаться «свободной игре активной интерпретации», ограниченной лишь рамками конвенций общей &&интертекстуальности, т. е. фак­тически только письменной традицией западной культуры, что, по их представлению, должно открыть перед критиком «бездну» возможных значений. Именно теоретиками Йельской школы бы­ло обосновано ключевое понятие этого течения — &&деконструкция (или, что вернее, предложен ее наиболее попу-

[52]

лярный среди литературных критиков вариант) и разработан тот понятийный аппарат, который лег в основу практически всех ос­тальных версий литературоведческого деконструктивизма.

2) Герменевтические деконструктивисты, в противополож­ность антифеноменологической установке йельцев, ставят перед собой задачу позитивно переосмыслить хайдеггеровскую «деструктивную герменевтику» и на этой основе «деконструировать» господствующие ментальные структуры, осуществляющие «гегемонистский контроль» над сознанием чело­века со стороны различных научных дисциплин.

Под влиянием идей М. Фуко главный представитель данного направленияУ. Спейнос пришел к общей негативной оценке бур­жуазной культуры, капиталистической экономики и кальвинист­ской версии христианства. Он сформулировал концепцию «континуума бытия», в котором вопросы бытия превратились в чисто постструктуралистскую проблему, близкую «генеало­гической культурной критике» левых деконструктивистов и охва­тывающую вопросы сознания, языка, природы, истории, эпистемологии, права, пола, политики, экономики, экологии, литера­туры, критики и культуры. Одним из наиболее существенных мо­ментов позиции Спейноса, как и всех герменевтических деконст­руктивистов, является его постоянное внимание к современной литературе и проблеме постмодернизма. В его трудах фактически оформился тот синтез постструктурализма, деконструктивизма и постмодернизма, за который ра