Режиссерский литературно-критический анализ пьесы

РЕЖИССЕРСКИЙ ЛИТЕРАТУРНО-КРИТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ПЬЕСЫ

1. Знакомство с пьесой. Первое впечатление от пьесы – плоскость личных ощущений.

А. Заметки по первым видениям жизни: заключенной в пьесе (в неожиданных подробностях или, напротив, в полном обобщении, но непременно как момент реальной жизни.)

Б. Эмоциональные отклики (что захватило, увлекло, восхитило, что вредит, раздражает, бесит и т.п.)

В. Что поразило новизной?

Г. Что кажется вторичным, уже знакомым, банальным, штампованным?

Д. Первое образное видение спектакля (как предварительно ощущение будущего произведения, пусть смутное и художественно не расчлененное)

Е. Первая прикидка «о чем пьеса»

2. Автор

А. Его краткая биография

Б. Его время

В. Его социальная принадлежность, люди его окружения

Г. Его мировоззрение (как совокупность философских, политических, нравственных, религиозных, эстетических убеждений и идеалов).

Д. Его личные свойства (темперамент, характер, вкусы, стиль жизни и поведения, отношение к людям, к общественным событиям, «лицо автора»)

Е. Его способ отражения жизни – поэтика автора. (Своя мера точности: может ли Офелия заболеть гриппом и пить чай, и может ли Анна Каренина, и что может позволить себе герой данного автора).

К. Попытка определить сверхзадачу автора.

Пьеса (Последующие читки)

а. эпоха пьесы
б. эпоха в пьесе
в. быт в пьесе (плоскость быта, отдельные наслоения:
сословные, национальные, исторические, идущие от культуры времени, от морали, религиозные и т.д.).
г. история возникновения пьесы
д. история жизни пьесы на сцене
е. все имеющиеся исследования по пьесе
ж. рецензии
з. иконографический материал
и. какое она занимает место в ряду других его произведений
к. архитектоника пьесы- особенности композиции (экспозиция, завязка, развитие действий, нарастание, предкульминация, кульминация, катастрофа, развязка)

ИДЕЙНО-ТЕМАТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ
(плоскость литературная)

Определить лагеря и их лидеров (система образов)
Выделить главный предмет борьбы (с его материальной или идеальной стороной, в общем определить, что является «яблоком раздора», т.е. объектом различных устремлений и интересов)
Определить главные цели каждого из лагерей
Определить главный конфликт/ именно главный, между основными лагерями: действием и контрдействием, как он зарождается, развивается и чем кончается, его характер – антагонистический, или построенный на недоразумении, споре и т.д., установить «фронтовую линию боя». Она может проходить через центр пьесы, когда в пьесе наличествуют две противоборствующие силы («Враги» Горького/, может пройти на границе пьесы, когда некий лагерь-антитеза находится вне пьесы / «Ревизор» Гоголя /, и может пересекать сердце героя, т.е. быть борьбой, которая происходит в душе самого героя и ее «фронтовая линия» разделяет «Я» героя и его АЛЬТЕР ЭГО.

Под конфликтом понимать столкновение идей, а выражать его простым жизненным столкновение человеческих судеб.

5. ТЕМА(Литературная, без собственных трактовок)
Ответить на вопрос КОГДА? Т.е. в какую эпоху, в каком веке, году происходит событие пьесы? ГДЕ? Т.е в какой стране, в каком обществе в какой среде и даже в каком месте, географической точке (ПРОБЛЕМА)
6. ИДЕЯ (Литературная)
Как осмысление нравственно-бытовой стороны социально-исторической отражаемой жизни, заключенной в теме. Вынесение морального, социального, философского приговора, связанных темой явлением. СУЖДЕНИЕ О ТЕМЕ (РЕШЕНИЕ ПРОБЛЕМЫ)
7. СВЕРХЗАДАЧА ПЬЕСЫ
Ради чего автор написал именно эту пьесу и вложил в нее данную идею
8. ФИЛОСОФИЯ ПЬЕСЫ
Сформулировать социально-политическую, философскую проблему пьесы. Если пьеса не ставит таких проблем, тогда необходимо осмыслить явление жизни сегодняшнего дня, волнующие нас, перекликающиеся с содержанием пьесы. Отметить какими аналогиями богата пьеса в сопряжении с жизненным материалом сегодняшнего и вчерашнего, ее исторические параллели.
9. ЖАНР ПЬЕСЫ

Как общая поэтическая структура: трагедия, драма, комедия, памфлет, пародия, сатира, мистерия, миракль, моралите, раздумье, соти.

10. НАСТРОЙ ПЬЕСЫ
Система, строй, общее чувство стиля, колорита, атмосферы. В обычном стиле – настройка на какой-то лад: задумчивый, грустный, лирический, праздничный, торжественный и т.д. Настрой пьесы – это не настроение, а главные данные ее гармонии (по линии стиля, колорита, атмосферы). Это нечто систематизированное по общему строю, именно настройкой на некий лад, с учетом стиля как авторского, так и эпохального, так же как и возможного художественного направления.

Характерный отпечаток общего по звучанию и единству.

а) стиль пьесы (стиль – некое единообразие, зримое и ощутимое единство, система художественных условностей. Индивидуальный стиль автора и произведения эпохальный и национальный, течения и направления).

б) колорит (характерный отпечаток, особенность чего-либо: мрачный, светлый, солнечный, юмористический, мягких тонов, блеклый и т.д.)

в) атмосфера (моральная обстановка, окружающие условия: гнетущая атмосфера, добрая и светлая, атмосфера страха, тревоги, душевных тонкостей, деликатности и т.д.).

ОБОСНОВАНИЕ ВЫБОРА

1. Репертуарная политика театра (если бы вы ее определяли)

2. «моя тема», «моя идея», в итоге «моя сверхзадача», и как это все «мое» соотносится с данной пьесой.

3. Актуальность материала.

4. Идейно-художественные качества пьесы.

5. Цель и задача постановки. (воспитательное и познавательное значение пьесы для зрителя сегодня. Почему считаю нужным и своевременным осуществление этого спектакля? Что я хочу сказать этой постановкой)

ДЕЙСТВЕННЫЙ АНАЛИЗ

1. Внешняя плоскость фактов

а) протокольный перечень фактов

б) действенные факты

в) события (внешние, сюжетно-фабульные, объективные, т.е. данные автором как бытовые).

2. Пересказ пьесы

обязательно по памяти и по линии «что произошло, «что случилось» без причинностей и оценок. Пересказ — уяснение явлений, и не сущности пьесы. В случае, когда пьеса написана с ретроспективными перемещениями во времени не следует рассказывать в хронологической последовательности , прослеживая последовательность событий. Так же в дальнейшем строить событийный ряд.

3. Роман жизни

Режиссёрский рассказ внесценической жизни прошлого и будущего, отображаемого в пьесе. Изучение обстоятельств жизни, притом в «жизненных сценах» кинематографически. Всё важно в этом воссоздании: одежда, этикет, кареты, колокольца и т.д

4. Зерно пьесы

а) зерно (интелектуальное)

главная мысль или чувство из которого «выросла» пьеса. Ощущение целого «корня», из которого вырастают все элементы спектакля.

б) зерно эмоционального накопление, «эмоциональный заряд», «темперамент» пьесы, направленный на сверхзадачу

5. Определение сценической темы

как главного объекта внимания режиссёра, т.е о каком явлении человеческих отношений, о каком явлении жизни, явлении психологии, философии, явления социально-политического свойства будет ставиться спектакль, что будете показывать.

6. Определение сценической идеи

что будете утверждать или отрицать по отношению к теме, что будете «доказывать»?

7. Прицел на сверхзадачу спектакля

Уяснение «ради чего, ради какой мечты, ради какой доминирующей страсти?». «Одна, но пламенная страсть!». Ради какой партийной позиции? Стою на том и не могу иначе! Утверждается, доказывается идея данного спектакля

А) по линии действующего лагеря

Б) по линии создателей спектакля

8. Определение сквозного действия спектакля

Основное средство для достижения сверхзадачи. Как устремление к сверхзадаче, как заветное стремление во имя мечты.

А) действующего лагеря

Б) самих создателей спектакля в сопряжении с действующим лагерем

9. Сверх-сверхзадачи режиссёра и сверхзадача спектакля

Собственное, личное понимание своей сверхзадачи, авторской сверхзадачи и ее соотношение со сверхзадачей всего творческого коллектива – создателя спектакля. Осознание зачем режиссер творит данный спектакль, сообразуясь со всеми слагаемыми сверхзадачи – всех творцов спектакля – постановочного коллектива ещё проще – со сверхзадачей спектакля.

ПОСТАНОВОЧНЫЙ ПЛАН

(Замысел)

«Факт – ещё не вся правда он только сырье из которого следует выплавить, извлечь настоящую правду искусства. Нельзя хранить курицу вместе с перьями, а преклонение перед фактом ведет именно к тому, что у нас смешивают случайное, несущественное с коренным и типичным. Надо научиться выщипывать несущественное оперение факта нужно уметь извлекать из факта смысл».

М. Горький

СОБЫТИЯ

1)Определение пьесы как события

Всякая пьеса тоже событие – одно большое «крупное» отвечающее на вопрос :»Что главным образом произошло в пьесе и чем» на каком событии строится весь спектакль?

Например: Чехов «Юбилей», «Предложение», «Свадьба» - и есть событие, определяющее пьесу.

2) Определение смысловых событий глубинной сути через оценку сюжетно-фабульных событий.

Прежде всего необходимо установить последовательный ряд событийный ряд, «развернуть в ниточку» состав проишествий /Аристотель/ под порядковым номером и точным определениям, что по сути произошло в отрезке , называемом событием.

Так по сюжету «Свадьбы» может оказаться в смысловом событии «Похоронами» ,»Шутка»-«издевкой», «Предложение»-«сделкой», а «Юбилей»-«Проводом»

К.С.Станиславский требовал строить пьесу по событиям глубоким по своей эпичности , действенным по сюжетному содержанию.

ФАКТ-ПРИЧИНА-СМЫСЛ

Определять событийный ряд нужно от :

А) Основополагающего/иногда называют «ведущего»/предполагаемого обстоятельства, т.е. с того, что задолго до начала сценического действия складывается , как решающее влияние на последующие события.

Так в «Ромео и Джульетте» этим обстоятельством является ссора семейств Монтеки и Капулетти. В «Гамлете» - коварное убийство отца. В «Горе от ума» - поездка Чацкого за границу . В «Последних» Горького – обеднение рода Коломийцевых. В «Васе Железновой» - Вася взяла дело в свои руки. В «Ревизоре» - город разворован городничим и его людьми.

Б) Начальное или исходное событие.

Это то, что случилось как событие, непосредственно перед началом действия или проходит сейчас во сценической жизни , дающее толчок для развития конфликта и для постановки задач.

Так, в «Горе от ума» таким событием является ночное свидание Софью с Молчалиным.
В «Последних» - покушение на Ивана Коломыйцева
В «Ревизоре» - экстренный вызов «элиты» к городничему.
Необходимо так же отличать изначальное событие в последующих эпизодах, оценках и актах, если действие прерывается каким-либо временным скачком.
Далее с момента начала действия (на зрителя) разворачивать событие за событие, а затем через оценку их докапываясь до причинных связей, раскрывать их смысловую суть, ориентируясь по сверхзадаче спектакля (иначе – создателей, творцов спектакля)
В этом событийном ряду определять:

В) Начальное событие, событие-загадку, в котором начинает давать о себе знать сквозное действие (и контрдействие)
Так в «Гамлете» сюжетно-фабульно событие – Гамлет узнает о коварном убийстве своего отца. Через оценку его приходим к смысловому событие, допустим – «Потеря веры в людей» и здесь завязывается тайная война Гамлета против короля Клавдия и его сторонников – через весь спектакль идет проверка людей на качество.
«Вассе Железновой» - сюжетно-фабульное – известие о том, «что будет суд» для Вассы значит прийти к смыслу «делу грозит катастрофа» и через спектакль идет «защита или спасение дела».

Г) Центральное событие
Событие, в котором действие достигает высшего напряжения – это своеобразная кульминация спектакля.
В «Ромео и Джульетте» - убийство Тибальта, как катастрофа всех надежд влюбленных.
В «Гамлете» - мышеловка, как подтверждение коварства.
В «Ревизоре» - предложение Хлестакова Марии Антоновне, как «индульгенция и звено на будущее «блаженство»
Д) Главное событие, в котором таиться идейная суть спектакля.
Через оценку сюжетных событий его составляющих, опираясь на идею и сверхзадачу спектакля, необходимо охватить духовное содержание целого: здесь находится основной конфликт идей.
Так в «Вассе Железновой» - отычка Вассы и Рашель повергает «богатыря» Вассу, а по сути, приводит ее к пониманию бессмысленности ее дела, которое некому и незачем передавать- «потерян смысл жизни».

В «Ромео и Джульетте»- у смертельного одра Джульетты и Ромео происходит осознание враждующими сторонами всей нелепицы их войны.

В «Горе от ума»- разрыв Чацкого с фамусовским обществом.

Е) Итоговое событие пьесы (генерально-итоговое событие) связано с развязкой спектакля, несет «разгадку» всего происшедшего и трактовочный момент, направленность которого сверяется с главным событием( как идейным ориентиром)

Так в «Ромео и Джультетте» таким событием может быть «примирение».

В «Гамлете»- отмучился и «отплатил».

В «Горе от ума»- «пощечина» или («побег»).

В «Ревизоре»- «возмездие» или «все сызнова с настоящим ревизором».

В «Вассе Железновой»- «дело рухнуло» или «дело разворачивали».

(«или» здесь связано с возможной трактовкой).

З) Смысловые события (рядовые)

Должны стоять в общем ряду с «начальным», «главным», «центральным» и т.д.

Это событие- этапы борьбы, отличающие собой смену действие и отношений. Так же начинаются с фабульно-сюжетных, а зачем через оценку, «причинность» и «мотивы» обретают свой истинный смысл. (Отмечаются порядковым номером и названием).

4) Итоговые события (рядовые)

Определяются после каждого смыслового, как параллельное ему, как екая иная точка зрения на происшествие. Отвечают на вопрос «Что произошло в итоге столкновения разных интересов и борьбы?»

5) Режиссерские задачи, в каждом смысловом и итоговом событии

Требуют ответа на вопросы:

а) какую нужно организовать борьбу, чтобы жизнь в событийном отрезке была правдивой, глубокой, выразительной и захватывающей?

б) на чем строится интерес зрителя, т.е. за чем он должен следить , что главное в данном событии необходимо довести до зрителя?

Например: что победит в «Ромео и Джульетте» любовь или ненависть, в «Трех сестрах» - выстоят ли сестры под натиском мещанство и пошлости или сдадутся.

6) Основные актерские задачи

В каждом смысловом событии, обязательно поставленные в конфликтном столкновении противоборствующих лагерей.

По линии:

«ЧТО ДЕЛАЮ?» «РАДИ ЧЕГО?» « КАК?» «В КАКИХ ПРЕГЛАГАЕМЫХ ОБСТОЯТЕЛЬСТВАХ?»

Учитывая главный предмет борьбы, соотношение интересов, сил, инициативность, «наступление», и «оборону».

Задачи должны быть такими, чтобы «раздразнить» чувства и лучше задачами на физическое действие. В итоговом событии актерские задачи отвечают на вопрос:

Что сделал данный персонаж, что бы именно так завершилось данное событие?

7) Поступки

Имея основные задачи, необходимо прикинуть и основную цель поступков действующих лиц в событии, ведущих к решению этих задач.

8) Установить логику совершающихся событий

9) Установить логику совершающихся действий.

Определение СКВОЗНОГО ДЕЙСТВИЯ лагеря действия

Вам никогда не удастся изменить сквозное действие,
Если Вы не умеете охватить все происходящие в пьесе
по очень крупным вехам "по большим событиям "

К.С. Станиславский

Такими вехами являются
1. Основополагающее предлагаемое обстоятельство
2. Изначальное или исходное событие
3. Центральное событие
4. Главное событие
5. Итоговое событие

После перечисления этих пяти "вех" нужно проследить то "главное действие", которое "толкается" первыми двумя/ основополагающим обстоятельством и изначальным событием/ которые являются "итогом" и "базой" сквозного действия/ а затем пронизывает три оставшихся события и...проверяются по главному конфликту - не противоречит ли оно ему- это будет искомое сквозное действие лагеря действий.

Так в "Горе от ума"
1. основополагающее предлагаемое обстоятельство- трехлетнее отсутсвие Чадского, его поездка за границу.
2. изначальное событие- тайное свидание Софьи с Молчалиным/ измена Чацкому
3. центральное- обьявление Чацкого сумасшедшим
4. итоговое событие- "пощечина" фамусовскому обществу" - хлопнул дверью

Сверяясь с главным конфликтом - "нового, передового, с реакционным помещичьим и главным событием- "разрыв с фамусовским обществом", можно придти к определению СВОЗНОГО ДЕЙСТВИЯ, оно в нейтрализации Чацкого фамусовским обществом

Но последний уход Чацкого можно трактовать и как "побег" и тут сверяясь с главным событием, не трудно заметить, что оно противоречит духу автора/ тогда сквозное действие Чацкого будет близко формуле "вразумить", а лагеря фамусова- "дескредитировать Чацкого.

Поскольку итоговое событие резко влияет на трактовку спектакля, нужно оговорить следующее: итоговое событие должно быть, в принципе, максимально приближенно к максимальной точке, но это чревато опасностью, так как порой влечет за собой весьма произвольную трактовку спектакля.

Поэтому важно всегда сверяться с главным событием, в котором выражается идейная суть пьесы и главным конфликтом , также несущего идейное толкование.

СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ ВЕДЕТ К СВЕРХЗДАЧЕ

Когда оно в «изобличении», то ясно, что это связанно с позицией, утверждающей другой общественный идеал, противоположный самусовскому, он – в свободе, разуме, демократии.

Если не сквозное действие в умственных операциях «вразумлять» и оно встречается с грозным отпором контрдействия, сверхзадача будет утверждать, что умным людям в России делать ничего, а это значит – пьеса будет звать и другие «идеально» страны, чего автор никак не предусматривал и не предполагал.

ЭКСПЛИКАЦИЯ СПЕКТАКЛЯ

Разъяснение плана постановки, ее виденье. Рассказ об общих художественных особенностях и чертах будущего спектакля, т.е . рассказ о замысле спектакля.

1. Сценическая трактовка пьесы

А. Что должна сказать пьеса сегодня зрителю? Актуальность ее, созвучие современности, данному моменту и данному театру, творческому коллективу.

Б. Жанровое решение спектакля

В. Настрой спектакля, общее чувство стиля, колорита, зерна пьесы.

Г. Стилевые особенности спектакля

Д. Атмосфера в спектакле, характеристика в атмосфере спектакля в отдельных «смысловых» событиях и сценах.

Е. темп и, главное, ритм спектакля/ их определение и обоснование, даже ссылка на номер градаций ритмов Станиславского/
Ж. расстановка идейно-смысловых акцентов спектакля

2. Режиссерский прием
художественная форма спектакля: «митинг», «пряничный мир», «Палех», «гравюра», «ожившие скульптуры», «плакат», «дубож», и т.д.
3. Образ спектакля
/ уже не как предварительное ощущение будущего спектакля, а сложившееся видение нераздельно-слитного общего и частного, абстракции и конкретности, сущности и явления, «Уподобление», «сравнение», «метафора»./
4. Пластическое решение спектакля
а/ принцип мизансценировки или система мизансцен, как средство, способствующее донесению основного режиссерского замысла
б/ использование в спектакле танца, фехтования, драк и т.д.
5. Досье
а/ на каждого персонажа/ что он говорит о себе? Что о нем говорят другие? Что говорит о нем автор? Чему из сказанного, сообщенного верить, чему – нет и почему? Что характеризует положительно? Что субъективно, что объективно?/
б/ характеристика каждого из действующих лиц/ плоскость психологическая/
в/ характер/ внутренние качества: злой, добрый, суровый, мягкий, волевой, мямля, грубый, спокойный, нервный, пассивный, энергичный и т.д./ Человеческие достоинства и недостатки, привычки, вкусы, взгляды, национальные черты, профессия, социальная принадлежность, образование, культура, воспитание/.
г/ характерность/внешний вид, национальные особенности, возраст, профессиональные болезни и привычки, манера поведения – национальные, возрастные, идущие от болезни,

Походка, осанка, говор, диалект, акцент, речевые недостатки и любое речевое своеобразие и особенности.
Критика об образе.

6. Режиссерская трактовка пьесы
А) характеристика личности(роли)
Б) перетрактовка авторского образа в связи с идейным замыслом (если появляется необходимость – обосновать)
В) манера актёрской игры, (бытовая, гротеск, психологически утонченная, «рупоры» автора и т.д. Какие особые требование в области внутренней и внешней техники следует предъявлять актером в данном спектакле)
Г) обоснование назначение на роль («идеального» исполнителя – «мечта» - кого бы вы назначили, если бы вам были подвластны актеры театра и кино всего мира)
Д) и возможного исполнителя из числа студентов института (актеров театра)

7. Создание «романа жизни» роли
/Актерский рассказ/ Внесценическая жизнь прошлого и будущего каждой роли.

8. Течение жизни
Внесценическая жизнь каждого действующего лица перед открытием занавеса, т.е. перед выходом на сцену, для ощущения «шлейфа» прошлого

9. Идея образа (каждого исполнителя)
Какую функцию в системе образов в данной пьесе несет данный персонаж? Какую он отражает суть явлений человеческого общества? Носителем какого смысла является данный образ? Какую несет нагрузку социальную, общественную, политическую или психологическую?

10. Сверхзадача исполнителя (каждого, по отношению к идее образа, ради чего он утверждает идею данного образа? Ответить лично исполнителю, по сути это становится сверхзадачей)

11. Сверхзадача образа
Определение главной тяги – «одной лишь думы власть, одну, но пламенную страсть», - которая вызывает в жизни главную цель роли и вынуждает ее достигнуть.

Во имя чего? И ради чего? – роль – образ стремится к главной цели. Главный интерес жизни человека, направленность его личности.

12.Определение главной цели, идеи роли

и основных препятствий по пути ее достижения и опять главный вопрос «яблоко раздора».

13. Сквозное действие образа роли.

Как основное стремление героя, направленное на достижение сверхзадачи. Через цель-идею главная забота роли, как стремление, которое нужно чувствовать, а не придумывать куда направить темперамент. Сквозная одержимость. Способ жизни или логика действий, взятые в объеме всей жизни образа. Обязательно связывать со сквозным действием лагеря действия или контрдействия.

ПРИМЕРЫ:

1. Сверхзадача – страстный патриотизм, выраженный в идее – иметь Родину.

Сквозное действие – поиск своей Родины.

2. Сверхзадача Гобсека – страсть властвовать над людьми.

3. Идея рожденная сверхзадачей – богатство.

Сквозное действие – накопление, стяжательство.

14. Зерно образа каждого:
а) как суть, как обобщенная духовная сущность личности, его «кличка» скелет характера.

б) как свойство и манера поведения. Совокупность пластической жизни человеческого тела, речевой характеристики, индивидуальности, самобытной манеры поведения, скелет характеристики.

ПРИНЦИП ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОФОРМЛЕНИЯ СПЕКТАКЛЯ:

1) Декорация – задание художнику. Какой конкретно художник близок по стилю: Репин, Мане, Врубель, Рокуэл Кент и т.д.

2) Выбор характера оформления, соответствие живописного решения жанра и стиля замысла.

3) Зрительный образ спектакля

4) Планировочное решение спектакля

5) Определение костюмов, гримов, реквизита, бутафории и т.д

6) Световое решение спектакля

7) Музыкально-шумовое оформление спектакля

Задание композитору или завмузчастью. Какой конкретно композитор близок спектаклю из классиков: Чайковский, Бетховин, Дебюсси, Щедрин и т.д

8) Принцип использования в спектакле музыки, пения. Шумов в соответствии с жанром и стилем задуманного спектакля (бытовой, условный, выразительный и т.п)

9) Подчиненность художника, композитора. Бутафора, осветителя требованиям общего решения, идее спектакля и замыслу режиссёра

ЦЕЛОСТНОСТЬ СПЕКТАКЛЯ

Итог по всем компонентам спектакля. Учёт будущего восприятия спектакля зрителями.

Цель лагеря – действие.

Идея , как цель, к которой направлено основное действие , цель, через которую проходят/или которую пронизывает на пути к сверхзадаче сквозное действие. Очень связано с предметом борьбы главных контрдействующих групп.

Сверхзадача лагеря действия

Это то, РАДИ ЧЕГО утверждается идея-цель. Это конечное духовное всеисчерпывающее РАДИ ЧЕГО, в котором выражено все основное заветное, связанное с идеалом, мечтой и страстной необходимостью, чаще всего политическая , морально-этическая позиция лагеря действия.

Смысловые события/рядовые.

Находятся через оценку и осмысление фабульных событий. Входят в общий ряд, включающий в себя и вышеозначенные «не рядовые» события – начальное, центральное, главное и т.п. Писать порядковый номер и формулировать , избегая образных определений.

Итоговые события

Как понятия чем закончилась борьба в границах смыслового события. Режиссеру нужно ответить на вопрос :»Как нужно организовать борьбу, чтобы она закончилась именно таким итоговым результатом?»

Режиссерская задача

Сформулировать как можно подробнее «для себя « , какую нужно организовать борьбу в определяемом событии, имея в виду:

a) Предмет борьбы – «яблоко раздора»

b) Конфликт определяемого события , сверяясь с главным событием

c) Роль сквозного действия лагеря действия и контрдействия в определенном событии, учитывая и выясняя его «мимикрию»

d) За чем должен следить в данном событии зритель, иначе , на чем строится интерес зрителя.

Актерские задачи

Основные в данном событии. По каждому действующему лицу, обязательно учитывая ежесекундную конфликтность действующих лиц(также связанную с предметом борьбы). То есть определить жизнь персонажа в событии, определив его цель и основной способ достижения.

а) по физической линии(поведении)

б) по внутренней, идущей по сквозному действию персонажа(второй план), имея в виду возможные для данного образа поступки, которые вели бы к решению поставленной задачи, приспособления, иными словами,- способы и приемы духовного и физического свойства, с помощью коих персонаж мог бы двигаться к желаемой цели.

Иметь в виду эмоциональные «манки» для каждой актерской индивидуальности( чтобы своевременно подсказать), а главное уяснить логику действий действующего лица как в объеме всей роли-сквозное действие- так в объеме одного события.

В итоговом событии актерские задачи отвечают на вопрос «Что должен был сделать персонаж, чтобы придти к такому событийному итогу?

Изначальная задача

Касается любого выхода в начале пьесы, в новом явлении, эпизоде, также, если был сценический перерыв во времени.

Диктуется изначальным событием внесценического действия и воображаемым «Течением дня».

Требует от исполнителя видеть перспективу задачи, т.е. возможный событийный исход поступков. Ставится каждому действующему лицу, занятому в пьесе(сцене).