Введение в семиотику культуры

Е. Е. Бразговская

ЯЗЫКИ И КОДЫ

ВВЕДЕНИЕ В СЕМИОТИКУ КУЛЬТУРЫ

Учебное пособие

Пермь

ПГПУ

УДК 004

ББК Ч 110

Рецензенты:

доктор филологических наук, профессор кафедры общего и славянского языкознания Пермского государственного университета Ю.А.Левицкий;

доктор филологических наук, профессор кафедры общего языкознания Пермского государственного педагогического университета С.С.Шляхова

Б 871 Бразговская, Е.Е.Языки и коды. Введение в семиотику культуры: учебное пособие / Е.Е.Бразговская / Перм.гос.пед ун-т. – Пермь, 2008. – 201с. ISBN 978-5-85218-387-3

Учебное пособие основано на материале курсов лекций и семинарских занятий по предметам «Семиотика и лингвистика», «Философия культуры», «Лингвосемиотика», которые проводились автором в течение ряда лет в Пермском государственном институте культуры и Пермском государственном педагогическом университете. Пособие включает включает сжатое изложение лекционного курса, задания к практическим занятиям и словарь основных терминов.

Предназначено для студентов гуманитарных факультетов.

УДК 004

ББК Ч 110

Печатается по решению учебно-методического совета Пермского государственного педагогического университета

ISBN 978-5-85218-387-3

© Е.Е. Бразговская, 2008-09-07

© ГОУ ВПО «Пермский государственный

педагогический университет», 2008

Оглавление

Предисловие………………………………………………………..
Введение. Что такое семиотика? ………………………………..
Глава 1. Основания семиотики: инструменты языкового отображения
1.1. Знаки и модели знаков ………………………………….
1.2. Основные классификации знаков ………………………
1.3. Содержание знака (значение и смысл) ………………..
1.4. Код и кодирование …………………………………….
1.5. Многообразие языков отображения мира …………… 1.5.1. Естественные и искусственные языки ………… 1.5.2. «Твердые» и «мягкие» языки …………………..
1.6. Confusio linguarum и проблема универсального языка
1.7. Промежуточные выводы ………………………………
Глава 2. Языковая система в работе. Игра как употребление языка
2.1.Семиозис и его измерения ………………………………
2.2. Отдельные семиотики ………………………………….
2.2.1. Семиотика музыки ……………………………...
2.2.2. Семиотика визуальных коммуникаций (архитектуры) ……………………………………
2.3. Семиотика игры. Культура как система семиотических игр ………………………………………………………. 2.3.1. Концепция «языковых игр» Л.Витгенштейна …… 2.3.2. Семиотика конструирования возможных миров … 2.3.3. Семиотические игры в пространстве гипертекста: интертекстуальность, текст в тексте, нелинейное повествование, фальсификации, серийность …….. 2.4. Гипертекст и проблема авторства в культуре …………. 2.5. Интерпретация как игра: пределы интерпретации ……. 2.6. Промежуточные выводы…………………………………
Глава 3. Соотношение семиотических реальностей   3.1. В ситуации «двух реальностей» ………………………… 3.2. Степень истинности отношений между языком и миром 3.3. Промежуточные выводы …………………………………
Заключение. Язык как возможность и возможности знаковых систем
Вопросы и задания к практическим занятиям
Практическое занятие № 1. Знак. Классификации знаков………….. Практическое занятие № 2. Содержательная структура знака ……. Практическое занятие № 3. Невербальные семиотики …………….. Практическое занятие № 4. Семиозис и его измерения …………… Практическое занятие № 5. Структура коммуникативного акта. Кодирование и декодирование ……….. Практическое занятие № 6. Многообразие языковых систем ……… Практическое занятие № 7. Вторичные моделирующие системы. Семиотика визуальных коммуникаций Практическое занятие № 8. Анализ многоуровневых семиотических сообщений …………… Практическое занятие № 9. Культура как система игр. Семиотика возможного мира ……………………… Практическое занятие № 10. Семиотика литературы ………………. Практическое занятие № 11. Семиотика фальсификации ………….. Практическое занятие № 12. Проблема истинности языкового отображения …………………………. Практическое занятие № 13. Соотношение онтологической и семиотической реальностей ………….   Самостоятельные и контрольные работы
Самостоятельная работа по семиотическому анализу детективного текста …………………………………………………………………… Самостоятельная работа по семиотическому анализу рекламного текста …………………………………………………………………… Итоговая контрольная работа по семиотике …………………………
Темы для докладов и сообщений …………………………………….. Вопросы для повторения ……………………………………………… Словарь основных терминов и понятий ……………………………… Список рекомендуемой литературы …………………………………. Словари и энциклопедии ……………………………………………… Список текстов, послуживших материалом для иллюстраций …….

Владимиру Александровичу Шварёву –

музыканту, Учителю, пробудившему интерес к знакам и формам

Предисловие

Семиотика – это достаточно молодой университетский курс. В российских и западных университетах его можно встретить под именами «Лингвистическая семиотика» (направление, основателем которого является Фердинанд де Соссюр), «Семиотика и логика / семиотика и философия» (направление Чарльза Пирса), «Семиотика культуры» (направление исследований Умберто Эко), «Семиотика литературы» (исследования Юлии Кристевой, Ролана Барта, Умберто Эко и др.), «Семиотика искусства» (музыки, архитектуры) и др. Такое множество семиотических направлений отражает: а) различное понимание самого предмета семиотики; б) обоснованное стремление разделить теоретический аспект исследований и прикладной; в) взгляд на семиотику как науку или как на всеобщий метод исследований. В последнем случае семиотический подход к проблемам наук о человеке и культуре может способствовать преодолению концептуальной разобщенности гуманитарных дисциплин, представленных в учебных программах. Именно этот взгляд на семиотику как на универсальный метод анализа механизмов смыслопорождения в пространстве культуры представлен, по преимуществу, в данном курсе лекций.

Основную цель курса «Семиотика культуры» в контексте общегуманитарного образования автор видит в формировании у студентов навыков семиотического анализа любых текстов культуры. Исходным моментом такого анализа является понимание культуры как «семиосферы», т.е. как пространства непрерывного смыслопорождения в процессе взаимодействия различных языков культуры / её текстов. Предметом обсуждения на лекциях и семинарах становятся способы описания отдельных знаковых систем, или языков культуры (естественных, формальных, искусственных, языков архитектуры, живописи, кино, музыки, художественной литературы), обнаружение различий в структурах этих языков и особенностей осуществляемой на них коммуникации. Структурное описание каждого языка предполагает выделение иерархии его знаков (от базовых до сложных) и обоснование их комбинаторных сочетаний.

Большое внимание уделяется осмыслению терминологии современной семиотики, поскольку она является исследовательской базой для всего спектра гуманитарных наук, включая и культурологические исследования. Не случайно в ходе изложения материала устанавливаются тесные связи с такими дисциплинами, как лингвистика, философия, антропология, культурология, теория коммуникации, история мировых литератур, история искусств и др.

В центре курса стоят базовые для описания любой культуры вопросы:

o отношение языков и текстов к реальности (репрезентация / отображение);

o семиотический потенциал различных языков культуры;

o семиотический механизм, организующий пространство культуры, – механизм смыслопорождения;

o описание мира по принципу взаимодополнительности языков и др.

Основная задача семинарских занятий (их планы и вопросы для подготовки представлены в пособии наряду со сжатым изложением лекционного курса) – показать возможности «семиотического» мышления, научить студентов практике семиотического анализа текстов культуры, созданных на различных языках описания мира. Семинарские занятия предполагают дискуссионную манеру обсуждения сложных вопросов функционирования культурного пространства. Освоенность материала позволяет студенту:

o овладеть системой основных понятий семиотики;

o читать специальную литературу, использующую семиотические подходы и термины;

o овладеть навыками семиотического анализа различных текстов культуры;

o обнаруживать в различных явлениях культуры «языковую составляющую»;

o иметь представление о творческом потенциале языков культуры, различных по происхождению и структуре.

К пособию прилагаются словарь, помогающий читателям систематизировать основные понятия современной семиотики, и развернутый список специальной литературы, которым студенты могут воспользоваться при написании курсовых и дипломных работ.

В названии книги использована интертекстуальная отсылка к небольшой фрагментарной, но крайне значимой для современной семиотики работе Станислава Лема «Języki i kody» (1994).

К семиотике, которая для некоторых, по словам Умберто Эко, является не столько наукой, сколько особым модусом мышления, игрой в знаки и жизненным приключением, каждый из нас может приходить разными путями. Своим «стойким» интересом к знакам и формам я обязана замечательному музыканту, в настоящее время профессору университета Бар-Илан (Израиль) Владимиру Александровичу Шварёву, в классе которого я когда-то училась основаниям интерпретации и системной организации исполняемого текста. С благодарностью посвящаю эту книгу моему учителю.

Отображения

Знаки и модели знаков

Давайте выдвинем априорное (но предварительное) положение: знаковые системы (языки, тексты) стоят «между» человеком и миром (см. 3.1.). Мир не дан нам непосредственно, ведь его «актуализация» и познание оказываются возможными только с помощью знаков. По замечанию Мераба Мамардашвили, мы всегда входим в мир уже после его знаковой явленности (Мамардашвили 2000:140). Семиотический процесс означивания мира – это процесс «обретения» действительности. Ч.Пирс высказался по этому поводу самым определенным образом: быть – значит исключительно быть знаком.

Основная функция знаковых систем – быть инструментом отображения / познания / создания мира. Воспользуемся метафорой языка как ящика с различными инструментами:

Представь себе инструменты, лежащие в специальном ящике. Здесь есть молоток, клещи, пила, отвертка, масштабная линейка, банка с клеем, гвозди и винты. Насколько различны функции этих предметов, настолько различны и функции слов (Л.Витгенштейн. «Философские исследования»).

Человек пользуется языками как инструментами. В свою очередь, каждая знаковая система также имеет базовый стандартный набор инструментов, в числе которых знаки, субзнаки и знаковые комбинации. Посредством знаков (значимых и самостоятельных элементов языковой системы) и их комбинаций языки отображают мир. Следовательно, знак есть инструмент отображения.

Знак(лат. signum) – это материальный, чувственно воспринимаемый предмет, выступающий в качестве заместителя другого предмета. Это положение было сформулировано еще схоластами: aliquid stat pro aliquio – сущность, способная указывать на нечто за своими пределами. По Августину, знак – это вещь, заставляющая нас думать о чем-то, находящемся вне нашего непосредственного восприятия. А.Соломоник считает, что в этом определении указания «стоит вместо чего-либо» не достаточно: знак означает, кодирует тот предмет, с которым соотносится. Так, отпечаток кошачьих лап на чистой постели свидетельствует о том, что пришедший с улицы кот не мыл их.

Из этих наиболее общих определений знака выводятся его важнейшие характеристики:

· знак обладает материальной выраженностью. Некоторый чувственно воспринимаемый объект может функционировать в качестве знака;

· знак указывает на нечто вне самого себя. Объект указания всегда отсутствует в непосредственном опыте коммуникации. Знак всегда заменяет собой вещь, которая становится ненужной в акте коммуникации;

· знак указывает не только на объект за своими пределами, но и на связь между собой и этим объектом;

· знак чего-либо немыслим вне употребления и понимания: это обязательно и знак для кого-либо.

Данные характеристики одновременно выступают условиями, при которых вещь становится знаком. В детективе вещь, найденная на месте преступления, это, несомненно, вещь. Но, если нам удастся установить ее обладателя, она становится знаком того, кто, возможно, имеет отношение к этому преступлению. В социальной практике мы постоянно сталкиваемся с явлениями, когда вещь может сочетать знаковые и незнаковые (утилитарные) функции. Одежда, выполняя утилитарную функцию (защита тела от окружающей среды), остается вещью, но одновременно она может быть знаком эпохи, стиля, авторского дизайна, социального уровня человека. То же можно сказать и о доме (дом как жилище и как знак в семиотике архитектуры), процессе принятия пищи (обеспечение жизнедеятельности организма и семиотичность церемонии обеда, чайной церемонии). Станет ли вещь знаком, зависит только от намерений того, кто создает сообщение. В мире без человека есть вещи, но знаков нет. Живя в мире, мы постоянно переключаемся с вещей на знаки и обратно. И это одна из причин, почему невозможно провести четкую границу между двумя мирами – онтологической реальностью и пространством знаков.

Характеристики знака одновременно позволяют делать заключения о структуре знака, илиособенностях отношений между его составными частями. Так, в семиотике Ч.Пирса материальное «тело» знака (означающее) соотносится в сознании с предметом внешней действительности (означаемым). Процесс соотнесения-означивания есть процесс называния: означающее выступает как имя означаемого (план выражения), а закрепленная в сознании носителей языка связь между ними – как значение знака, имеющее отношение к плану содержания.

Различные направления семиотики (см. Введение) расходятся в способе представлений о структуре языкового знака. Сами определения знака различаются потому, что знак анализируется как сущность различной степени сложности – от двусторонней («означаемое ↔ означающее» у Ф.де Соссюра) до пятисторонней (А.Греймас). Соответственно, модели, посредством которых описывается структура знака, отличаются количеством своих составляющих. В качестве основных моделей в семиотическом описании принимаются бином (двусоставная модель) и триада.

В традиции Соссюра в структуру знака входят означающее (то, посредством чего происходит означивание) и означаемое (предмет означивания). Соссюр определяет лингвистический знак как неразрывное единство означающего и означаемого (бином), сравнивая его с двумя сторонами одного листа бумаги. Означаемое, в рамках данной модели, – это не вещь (означаемое кот это не тот кот, которого изучает зоология), и означающее [кот] – это не ряд произносимых звуков или не ряд графем. Означающее – это образ звукоряда, означаемое же – образ вещи, понятие. По поводу означаемого Соссюр говорил, что знак отображает не самый предмет в реальном мире, но его мыслительный образ, который он называл концептом. Связь означающего и означаемого (значение) произвольна. Мы не можем объяснить причины ее возникновения (почему звуковая последовательность [кот] соотносится именно с этим объектом). Значение «навязывается» нам языком, говорящий по своей воле не может его изменить, подчиняясь правилам, коду, конвенциям языка.

Триада, модель знака в рамках представлений Ч.Пирса, основана на «треугольнике» Ч.Огдена и А.Ричардса (рис. 1, с. 16).

Сигнал физической природы (это может быть последовательность звуков, графем, рисунок и т.д.) – то, что на рисунке выступает как информационный носитель (А), связывается в сознании носителей языка с предметомвнешнего мира (В), референтом. Однако связь эта осуществляется не непосредственно, а через представление о референте – смысл (С).

• (А) – «тело» знака, информационный носитель,

знаконоситель (sign vehicle), «имя» знака

• (С) – смысл, интенсионал, сигнификат,

интерпретанта

• (В) – вещь, референт, денотат, экстенсионал

Рис. 1

Соотнесение знака и объекта действительности (А → В) понимается как референция. Референция(от англ. to refer – относиться, ссылаться) выступает как отношение имени к называемому им объекту, как процедура соотнесения знака с тем, что он обозначает. Референция всегда осуществляется как указание на тот или иной объект внешнего мира. В метафорическом представлении референция есть «семантическая стрелка», «перст», указующий на объект мира (Н.Арутюнова). Изучение механизмов референциального указания дает нам ответ на вопрос: каким образом посредством языка мы вступаем в коммуникацию с миром. Референциальное соотнесение носителя знака с предметом, на который он указывает, закрепляется в сознании носителей языка и функционирует как значение знака.

Дадим объяснение терминологическому многообразию, обнаруживаемому на этом рисунке в каждой вершине треугольника.

Вершина (А) обозначает физический носитель, воспринимаемый нашими органами чувств. Об этом носителе мы можем говорить как о физическом теле знака, имени знака.

Когда мы обращаемся к объекту референциального указания (В), здесь оказывается важным «объем» объекта референции:

o указывает ли знак на индивидный предмет из класса себе подобных;

o на класс предметов в целом;

o на часть класса предметов.

Индивидный предмет указания есть собственно референтзнака(у И.Бродского – звезда смотрела в пещеру). Покрываемая знаком предметная область действительности (класс предметов), есть его экстенсионал(от лат extensio – растяжение). Экстенсионал знака определяет широту его приложения к действительности и складывается из множества возможных референтов (и глухо, дробно вторят гитары). О множестве всех возможных объектов, составляющих экстенсионал данного знака, мы можем говорить как о его денотате. Заметим, что термином «денотат» чаще оперируют последователи соссюровской модели знака – бинома.

Вершина (С) говорит о том, что в сознании носителей языка референт может быть представлен различным образом. Мы можем иметь в виду один и тот же референт, но представлять его по-разному (так, И.Бродский, указывая на воду, говорит о ней как о беглеце с места). Способ представления референта есть его смысл, сигнификат, интенсионал знака (от лат. intensio – внутреннее натяжение, напряжение) – все эти термины говорят о совокупности признаков, приписываемых объекту в данном акте коммуникации ( признаки воды у Бродского – беглец с места, стремящийся отмыться от судьбы, смешаться с горизонтом, с безымянностью).

Смысл, интенсионал – это «правильное» для данного акта коммуникации определение референта. Так, у Арсения Тарковского каждодневное тиканье часов вдруг актуализируется как их смех (И часы надо мной смеются / На дотошном наречье своем…), а холод готовой замерзнуть воды ощущается как чернильное загустенье. Представление объекта описания через художественное сравнение, метафору – это не что иное, как представление интенсиональное. Ч.Моррис, говорящий об этой же ситуации «иного способа представления того же самого объекта», употребляет свой термин интерпретанта. Интерпретанта возникает тогда, когда интерпретатор (говорящий) объясняет один знак посредством других знаков, т.е. переводит знак на последовательность других знаков (у Бродского испанский танец видится как / переводится на побег из тела в пейзаж без рамы). Интерпретанта создает предрасположенность интерпретатора реагировать определенным образом под влиянием знака. Здесь начинается непрерывный процесс семиозиса, когда внутри системы каждый знак объясняется через другие знаки, и эта цепь переводов знака в знак не имеет ни начала, ни конца.

Говоря о пирсовской модели знака – триаде, еще раз подчеркнем:

· референт знака (объект указания) всегда отсутствует в непосредственном акте коммуникации. Знак заменяет вещь, которая теперь для передачи сообщения о ней становится ненужной;

· знак всегда «запаздывает» в означивании своего референта: пока мы создаем знак для вещи, вещь успевает изменить свое состояние если и не в пространстве, то обязательно во времени. Мы всегда создаем знак для некоторого прошлого состояния вещи. По этим причинам модель знака – это модель отсутствующего присутствия;

· знак предшествует моменту коммуникации как ее строительный материал, но одновременно он создается в процессе коммуникации – «автором» знака, в моменте здесь-сейчас и для этого момента;

· как и в биноме, в триаде все ее компоненты также образуют неразрывное единство. Носитель знака референциально связан с референтом. Можно говорить о том, что существование и функционирование в речи носителя знака «подтверждает» существование в мире объекта указания. Указывая на объект и зная системно-языковое значение знака, мы имеем возможность отобразить объект указания иным, не конвенциональным образом, т.е. дать объекту новое имя;

· отображение выступает оборотной стороной референциального указания. Так обеспечивается прагматика, или участие субъекта в акте высказывания.

Классификация)

В классификации знаков можно учитывать еще один параметр – сам «способ зацепить высказывание за мир» (Н.Арутюнова). В акте высказывания один и тот же референт может быть представлен (актуализирован) различными способами: собственно указанием на объект мира, представлением-демонстрацией этого объекта или его отображением. По способу референциальной направленности на объект указания носитель знака может соотноситься с референтом по индексальному, иконическому и символическому типам.

Индексальные знакиуказывают (от англ. indicate – указывать) на свои референты, являясь показателем того, что объекты указания существуют непосредственно в ситуации высказывания. Такие знаки находятся в причинно-следственных отношениях со своими означаемыми, осуществляют адресную отсылку к определенному объекту. Индексальный знак можно определить и через понятие «симптом» чего-либо: горячий лоб у ребенка – симптом повышенной температуры; мурлыканье кота индексально указывает на то, что он доволен; поворот флюгера указывает на направление ветра. Индексальный знак говорит нам о действительности существования самого факта как предмета указания. По Пирсу, индексы дают нам уверенность в том, что объекты знака реальны и достижимы.

К индексальным знакам относятся семиотизированные позы, жесты человека, мимические движения (знаки-кинемы):

некто голову повесил – знак печали;

бледность, разлившаяся по лицу – знак страха, тревоги;

поцелуй руки женщины – знак любви, приветствия, почтения;

нахмуренный лоб – знак внутреннего недовольства;

сжатые кулаки – знак внутренней тревоги, напряжения.

Знаки-симптомы в большей степени произвольные, а знаки-кинемы отличаются большей степенью намеренности. Так, человек может улыбаться безотчетно или намеренно (так называемая профессионально отработанная улыбка).

В естественном языке к индексальным знакам относятся: интонация, междометия (увы!), личные, притяжательные и указательные местоимения (я, твой, тому), наречия (вчера), собственные имена (Дунс Скот), грамматические показатели времени, лица, числа и т.д. Метафорически о знаках-индексах можно говорить как о «жесте языка». В философии данное явление известно как остенсивное (невербальное жестовое, а значит, прямое и определенное) указание.

На планах, картах индексальными знаками являются стрелочки-указатели и др. В языке математики – знаки, указывающие сами величины, а также на вид совершаемой операции, характер отношений между величинами, и т.д.: ≠; ≈ ; ∞ ; ∙ ; 3ⁿ; +. В последнем случае знаки и носят название математических операторов.

В текстовом пространстве культуры примерами индексальных знаков выступают цитаты, интертекстуальные отсылки к другим текстам в форме указания на их авторов (у Эсхила это было…), героев их текстов и т.д.

Несмотря на кажущуюся простоту, индексальные знаки выполняют крайне важную функцию: именно они прикрепляют высказывание к миру, создают ситуацию, в которой участники коммуникации обсуждают один и тот же предмет. Поэтому индексальные знаки в идеале должны сохранять единственность и определенность указания на свой референт.

С индексального указания «начинается» любой тип знака: знак сначала указывает на нечто, а потом, например, воспроизводит характеристики своего объекта. Так, флюгер и указывает на направление ветра, и «повторяет» это направление своим поворотом.

Иконические знаки(от греч. eikǿn – изображение, образ), с точки зрения Пирса, обладают рядом свойств, присущих обозначаемому им объекту, независимо от того, существует этот объект в действительности или нет. Иконическими отношениями между знаком и объектом Пирс считает отношения подобия: знаку «случилось быть похожим» на свой объект. Иконизм – это семиотическое отношение подобия, имитации.

Согласно Ч.Моррису, иконический знак отображает для нас некоторые свойства представляемого объекта. Например, это могут быть свойства визуально наблюдаемые или только предполагаемые, системно-структурные свойства объекта.

На этом основании можно выделить несколько разновидностей икон:

· образы или изображения, представляющие визуально наблюдаемые качества референта: фотографии, скульптурные и живописные изображения. Сюда же относятся и образы, создаваемые в музыке. Например, в пьесе «Шествие гномов» Э.Грига, цикле «Карнавал животных» К.Сен-Санса воспроизводится однозначно узнаваемый характер движения в пространстве и во времени воинства гномов, рыбок в аквариуме, лебедя и т.д. ;

· метафоры, которые также «изображают» свой референт (свет, который не стареет у М.Павича);

· диаграммы, схемы, чертежи и другие виды «нефигуративных» изображений, представляющие нам системно-структурные свойства объекта.

Умберто Эко предложил несколько отличное представление об иконизме: иконический знак воспроизводит не сами свойства отображаемого предмета, а условия его восприятия (Эко 2006: 157). Когда мы видим изображение, мы пользуемся для его распознавания хранящимися в памяти данными о познанных, виденных вещах и явлениях. Мы распознаем изображение, пользуясь кодом узнавания. Такой код вычленяет некоторые черты предмета, наиболее существенные как для сохранения их в памяти, так и для налаживания будущих коммуникативных связей. Например, мы издалека распознаем зебру (и затем сможем ее воспроизвести на рисунке), не обращая особого внимания на строение ее головы, пропорции ног и туловища и т.д.) – важны лишь две наиболее характерные черты: четвероногость и полосатость.

Свойство иконических знаков облегчать передачу и восприятие информации используется в компьютерной практике: изобразительные значки-иконки в меню, «смайлики» (☺) и т.д.

Простейший вид иконических знаков в естественных языках – это звукоподражательные слова, имитирующие звуки природы (мяу, чив-чив). Иконический характер носят и многие грамматические способы формообразования. Так, путем повтора исходной формы создаются формы с в большей степени «интенсивным» значением (редупликация мало-мало, чуть-чуть). Формы множественного числа также несут в себе элемент иконизма: множественное число означает «больше, чем один», и сами формы множественного числа всегда «длиннее», т.е. «больше» (хотя бы по числу звуков) форм единственного (кот – коты).

Как иконические воспроизведения рассматриваются явления звукописи (под раскидистым вязом, шепчущим «че», «ше», «ще»… – И.Бродский), поэтической метафоры (жизнь, откатывающаяся волной от берега – М.Павич), а также намеренное воссоздание автором стилистической манеры другого текста (стилизации). В последнем случае иконические знаки выступают как безадресные (реже – адресные) ссылки на стилистические и семантические стереотипы текстов культуры, вводя авторский («свой») текст в русло устойчивых жанровых и стилистических традиций. В художественном тексте сюжет, «следующий» за фабулой, иконически отображает ход событий, происходивших в «жизни», во внетекстовой реальности. От иконического воспроизведения отталкиваются такие жанры живописного искусства, как портрет, пейзаж. Примерами иконических знаков в литературе являются различного рода описания – пейзажные, портретные, психологические, интерьерные.

В языке музыки практически не обнаруживается отчетливого иконизма: исключением является программно-изобразительная музыка. Однако в системе музыкальной записи примером иконизма является способ отображения степени высоты звукового потока: увеличение высоты отмечается движением графем (нот) вверх по нотному стану, понижение высоты – движением вниз.

Для интерпретации иконического знака требуется так называемый код узнавания или создание условий узнавания и восприятия. А для этого необходимо, чтобы в «энциклопедии», памяти интерпретатора хранились знания об особенностях объектов отображения (структурных особенностях, визуальных характеристиках и т.д.). Если предположить, что некто никогда не видел плавающих в аквариуме рыб, то пьеса К.Сен-Санса «Аквариум» из цикла «Карнавал животных» не создаст для нас условия для визуализации образа чудесных рыб за стеклом.Точно так же изображение лошади «вид сверху» (даже самое «реалистичное»!) далеко не всегда позволит нам узнать, что это лошадь.

Парадоксальность и удивительность иконического знака состоит в том, что в случаях максимальной достоверности изображения («предельного» иконизма) мы забываем о том, что знак-икона и сам изображаемый объект – это разные вещи, которые принадлежат различным реальностям: знак (реальность семиотическая) воспринимается как объект онтологической реальности, знак стремится стать самой вещью. История магических и религиозных практик основана на нивелировании различия между двумя реальностями: так, протыкание иголкой портрета некоего человека предполагает нанесение вреда уже живому, а не изображенному человеку. Поклонники (фанаты) какого-либо актера, поп-звезды не проводят границу между их сценической и реальной жизнями.

Возможно ли довести знак до предельной степени иконизма? Казалось бы, да: степень воспроизведения, теоретически, можно довести до некоторой абсолютной величины. Но в этом случае знак неизбежно станет собственным референтом, отображение сольется с отображаемым, знак станет вещью, исчезнув как знак. Еще одно возражение: поскольку в природе нет абсолютных двойников, то невозможно и абсолютное иконическое подобие. В искусстве предельно возможная иконичность (т.е. достоверность) приводит к ситуации, когда человек перестает понимать, в какой же реальности он находится. Известный пример: на заре кинематографа люди в зале в страхе вскакивали, поскольку на них с экрана двигался поезд. Поверив в действительность происходящего, мы испытываем страх, смотря фильмы ужасов, детективные истории.

Символические знакинаходятся в условно-конвенциональных отношениях с замещаемым ими объектом. Этим знакам не свойственна природная мотивированность («присутствие» референта в акте высказывания, структурное «подобие» отображаемому). Символы словно «не интересуются» своим референтом. Вернее, референт символического отображения не принадлежит физической реальности нашего мира: так, вербальный символ свеча отсылает совсем не к соответствующей вещи. По У.Эко, символы не предназначаются для того, чтобы назвать уже познанное, – напротив, любой символ создает условия познания того, что еще только называется (в случае со свечой это, например, состояние перехода от жизни к вечности, от тьмы к свету, от незнания к знанию, от неверия к вере). Предметами символического познания выступают не сами вещи, а универсальные отношения между ними. Так, в «Имени Розы» У.Эко есть замечание о том, что архитектура своим застывшим ритмом символизирует божественные системность и порядок Космоса.

Символы, по существу, являются «именами» важных для человека и потому вновь воспроизводимых ситуаций и отношений между составляющими мира. На изобразительном языке XVIII в. птичка в закрытой клетке – одновременно знак девической невинности (символ) и знак девушки, выданной замуж (икона). Круг, сфера – символы бесконечности Божества, мироздания (начало в любой точке, а конец нигде). Дерево – символ организации человеческого опыта, освоения мира: рост через ответвления от основного ствола, возвращение к истокам-корням и сохранение истории (отсюда генеалогическое древо, древо познания, древо жизни, мировое дерево и др.).

Древоподобная организация мышления и культуры отразилась в ведущем понятии философии ХХ в. – ризоме Ж.Делеза и Ф.Гваттари. Эта же древоподобная организация характерна и для структуры символов каждой отдельной культуры. Символический знак существует и интерпретируется через другие символические знаки (ср. у Х.Л.Борхеса библиотека, книга, лабиринт, книга книг, сад расходящихся тропок и др.). Зрелость каждой культуры, по Ю.Лотману, определяется наличием развернутой структуры взаимопереводимых друг на друга символов.

Рассмотрим вопрос о потенциале различных видов знаков.Человеческое познание мира можно, очень упрощенно, представить в виде линии: вижу предмет, указываю на него (индексирую), повторяю и воспроизвожу его и, в этом смысле, учусь (ср. у А.Тарковского я учился траве). Сначала человек учится отождествлять себя с миром, делать себя его частью (принцип аналогического видения и поведения). Далее посредством знака человек начинает символизировать другой знак. Недоступные эмпирическому познанию метафизический и духовный миры познаются посредством символов. Символ – наиболее сложный (для восприятия и овладения) вид знака. В языке ребенка символические знаки возникают в последнюю очередь. Эта линия (от индекса-иконы – к символу) становится сюжетом в работе М.Фуко «Слова и вещи», где интеллектуальная история человечества представлена в виде смены соответствующих периодов-эпистем (см. 3.2.).

Потенциал знака выводится из основного семиотического закона знаковых систем: чем «ближе» знак находится к своему референту, тем меньше в нем заряд абстракции, тем меньше он зависит о