Разложение современного искусства

Говоря о современном искусстве, необходимо прежде всего упомянуть свойственную ему в целом тенденцию к отражению так называемых «душевных переживаний», которая является характерным выражением женской духовности, не желающей ничего знать о том уровне, на котором действуют крупные исторические и политические силы, и благодаря своей болезненной чувствительности (вероятно, являющейся иной раз прямым следствием травмы) пытающейся найти убежище в мире частной субъективной жизни художника, признавая ценность лишь за тем, что имеет интерес с психологической и эстетической точек зрения. В литературе основными представителями этого направления можно считать таких авторов, как Джойс, Пруст и Жид.

В отдельных случаях это направление объединяется с течением, лозунгом для которого стало «чистое искусство», под которым здесь понимается крайний формализм, то есть такое стремление к формальному совершенству, по сравнению с которым «содержание» становится настолько незначительным, что любая претензия по поводу содержания объявляется грязным вмешательством в творческий процесс (если бы не исключительная пошлость, можно было бы привести здесь в качестве примера эстетику Б. Кроче). В подобных случаях достигается последняя стадия разложения, значительно превосходящая уровень фетишизации внутреннего мира художника.

Робкие попытки придерживаться «традиционного искусства» в наши дни столь редки, что не заслуживают упоминания. Сегодня не сохранилось никакого представления о том, что есть «традиционное» в высшем смысле этого слова. Осталось лишь так называемое академическое искусство, под которым обычно подразумевают слепое подражание образцам, но в нём нет и не может быть никакой изначальной творческой силы. Это всего лишь одна из разновидностей «режима остатков», а всё так называемое «великое искусство», оставшееся в прошлом, сегодня служит лишь предметом для соответствующей риторики.

Что до противоположного течения, то есть авангардистского искусства, то его ценность и значение сводятся к простому бунту и обостренному восприятию общего процесса распада. Произведения этого жанра иной раз представляют определенный интерес, но не с художественной точки зрения, а как показатели общей атмосферы современной жизни; они отражают кризисное состояние (именно в этом смысле мы, говоря о проявлениях европейского нигилизма, упоминали некоторых представителей этого направления), но не способны создать нечто стабильное и долговечное. Ко всему прочему, в хаосе всех этих направлений крайне показательным является их стремительное «перерождение»; почти все представители прежних авангардных движений, ещё недавно выдвигавшие радикальные революционные требования, в сущности опираясь на вполне реальную экзистенциальную ситуацию, сегодня сами создают новые академии, столь же нетерпимые ко всему новому, как и те, против которых они столь яростно бунтовали только вчера, и превращают свое творчество в банальный предмет наживы. Столь же типичным является и последующий переход некоторых из этих художников к абстрактному, формальному или неоклассическому стилю; в этом выражается своего рода бегство от действительности, кладущее конец тому изнурительному и безысходному напряжению, которое было характерно для их прежней более аутентичной и революционной стадии (здесь можно говорить о своеобразном «аполлонизме» в том — произвольном — значении, которое придавал этому понятию Ницше в «Рождении трагедии»).

Впрочем, с точки зрения интересующего нас человека особого типа, даже наиболее разрушительные формы авангардного художественного искусства (о музыке мы поговорим отдельно чуть позднее), рождённые в атмосфере анархической и абстрактной свободы, могут при случае стать отдушиной по сравнению с тем, что нам предлагалось прошлым буржуазным искусством. Однако, за исключением этого аспекта, с концом экспрессионизма, бывшего отражением беспорядочного вторжения смысловых психических диссоциаций, с концом дадаизма и сюрреализма стало понятно, что если бы они сумели удержать прежде завоёванные позиции, им пришлось бы констатировать окончательное саморазрушение современного искусства, что поставило бы нас лицом к лицу с духовной пустыней. В другие времена подобное столкновение могло бы закончится утверждением того нового «объективного» искусства, понимаемого как «великий стиль», о котором мечтал Ницше, когда писал: «Величие художника оценивается не добрыми чувствами, которые он пробуждает в человеке — только бабёнки могут рассуждать подобным образом — но тем, насколько он позволяет приблизиться к великому стилю. Подобно великой страсти, такой стиль пренебрегает желанием нравиться; он не стремится понравиться, он волит… Стать господином над хаосом, принудить хаос стать формой, математикой, законом — вот, что можно назвать великой амбицией. Вокруг таких деспотичных людей воцаряется тишина, рождается страх, подобный тому, который испытывают перед лицом великого святотатства». Но нелепо думать о чем-либо подобном в современном мире, поскольку наше время напрочь лишено всякого центра, всякого смысла, всякого объективного символа, которые могли бы вдохнуть душу в этот «великий стиль», наполнить его содержанием и мощью.

В современной литературе всё более-менее способное вызвать интерес, как правило, относится к, условно говоря, документальному жанру, с большей или меньшей выразительной силой обостряющего восприятие современной жизни. Только здесь встречаются отдельные случаи реального преодоления «субъективизма». Однако большинство литературной продукции — рассказы, драмы и романы продолжают писаться в неоднократно упомянутом нами режиме остатков, с характерными формами субъективистской диссоциации. Как правило, в их основе лежит то, что совершенно справедливо было названо кем-то «фетишизацией человеческих отношений», то есть тех незначительных сентиментальных, сексуальных или социальных проблем, присущих столь же незначительным индивидам (пределом пошлости и серой посредственности стала определенная категория американских романов, которые как заразная болезнь расползлись по всему миру).

Мы упомянули здесь «социальный» аспект только для того, чтобы окончательно развенчать все притязания, или лучше сказать, художественно-эстетические поползновения «марксистского реализма», о которых мы говорили чуть выше. Марксистская критика осуждает «буржуазный роман» как проявление отчуждения; но её желание придать литературному жанру социальное содержание или истолкование и, в некотором смысле, превратить его в зеркало эволюционной диалектики классов, наступления пролетариата и т. п., как уже было сказано, является обезьяньей пародией на реализм и на возможную органичную интеграцию культуры, носящей нейтральный и отчужденный характер. Помимо прочего, одно разложение сменяется здесь другим, ещё более тяжким. Мы имеем в виду абсолютизацию социально-экономического элемента, оторванного ото всего остального. «Социальные» проблемы сами по себе столь же малозначимы и малоинтересны, как и фетишизированные личные, сентиментальные отношения; ни те, ни другие не затрагивают сущности, не имеют ни малейшего отношения к тому, что могло бы стать предметом высокой литературы и искусства в органичной культуре. Впрочем, всё то немногое, что было искусственно и натужно создано в литературе под маркой «марксистского реализма», достаточно красноречиво говорит само за себя; это грубый материал, обработанный по столь же топорно сделанному шаблону в целях чистой пропаганды «построения коммунизма». Поэтому здесь нет никакого смысла говорить ни об эстетической критике, ни об искусстве, но только о политической агитации в самом низменном смысле этого понятия. С другой стороны, ситуация в современном мире такова, что даже те, кто сумел дойти до мысли о необходимости неотчуждённого «функционального искусства», или «искусства потребления» (выражение Гропиуса), были вынуждены в конце концов скатиться до почти столь же низкого уровня. Пожалуй, единственной областью, избежавшей этой участи, осталась только архитектура, поскольку её функциональность не требует обращения к высшим значениям, целиком отсутствующим сегодня.

Поэтому, даже когда такой критик марксистского направления, как например, Лукач пишет, что «в последнее время искусство стало предметом роскоши для праздных паразитов; творческая деятельность, в свою очередь, стала особой профессией, целью которой является удовлетворение праздных потребностей», он просто подводит точный итог тому, к чему на самом деле свелось искусство в наши дни.

Это сведение к абсурду деятельности, оторванной от всякого органического и необходимого контекста, соответствует характерным для неё формам внутреннего разложения и как таковое позволяет человеку особого типа пересмотреть коренным образом и в более широкой перспективе то значение, которое придавалось искусству на протяжении предшествующего периода. Как уже говорилось, атмосфера современной цивилизации со всеми присущими ей объективными и элементарными — если угодно, даже варварскими — аспектами, привела многих к признанию того, что свойственное эпохе буржуазного романтизма представление об искусстве как об одном из «высших видов духовной деятельности», раскрывающей смысл жизни и мира, является окончательно устаревшим. Интересующий нас тип человека также, безусловно, не может не согласиться с подобным обесцениваем искусства. Ему чуждо преклонение перед искусством, связанное в буржуазный период с культом «творческой личности», «гения». Поэтому он чувствует себя почти столь же далёким этому «великому искусству» прошлого, как и некоторые люди действия, которые хотя и делают вид, что интересуются им пусть даже из чисто «развлекательных» соображений, в реальности заняты совершенно другим. С нашей точки зрения, подобная позиция заслуживает одобрения в том случае, если она основана на ранее упомянутом высшем реализме, порождённом неприятием того «только человеческого» элемента, которым неизменно пронизан весь трагико-патетический репертуар искусства подобного рода. Так, как мы говорили, человек особого типа скорее будет довольно удобно чувствовать себя в атмосфере искусства ультрасовременной направленности именно потому, что оно является своеобразным саморазрушением искусства.

Впрочем, стоит отметить, что это обесценивание искусства, оправданное последними следствиями его «нейтральности» и примером нового активного реализма, имело прецеденты и в традиционном мире. Действительно, в органичном традиционном обществе искусство никогда не считалось основным средоточием духовной деятельности, как то было принято в период торжества буржуазно-гуманистической культуры. Прежде оно могло высоко цениться только если в нем наличествовало смысловое содержание, его превосходящее и ему предшествующее, а не раскрываемое или «создаваемое» искусством как таковым. Это содержание наполняло жизнь смыслом и могло сохраниться как нечто вполне очевидное и действенное даже если искусство в собственном смысле практически отсутствовало, воплощаясь в таких формах, которые показались бы совершенно «варварскими» эстету или гуманисту, лишенным всякого чувства первозданного и стихийного.

Схожим кругом идей определяется и та позиция, которую может занимать по отношению к искусству в целом человек особого типа в период распада. Нынешний «кризис искусства» ничуть не интересует и не заботит его. Точно так же как в современной науке он не находит для себя ничего, что имело бы ценность истинного познания, так и за современным искусством, обретшим свою нынешнюю форму благодаря тем процессам отчуждающей нейтрализации, о которых мы говорили в начале этой главы, он не признает никакой духовной ценности. Он не находит в нём ничего, что могло бы заменить те значения, которые возникают благодаря прямому контакту с реальностью в холодной и ясной атмосфере, насыщенной содержанием. Впрочем, при объективном рассмотрении текущих процессов, возникает четкое ощущение того, что нынешнее искусство не имеет будущего, что оно всё более смещается на обочину существования, и окончательно обесценивается до предмета роскоши, в полном соответствии с тем обвинением, которое было брошено ему вышеупомянутым критиком.

Имеет смысл вкратце вернуться к более узкой области беллетристики, дабы уточнить один момент, связанный с произведениями разлагающего и пораженческого характера, в частности, чтобы избежать недоразумения, которое может возникнуть из нашей критики неореализма. Сколь очевидно, что наша критическая позиция не имеет ничего общего с оценками, основанными на буржуазном подходе к искусству, столь же очевидным должно быть и то, что наши претензии к отчужденно-нейтральному характеру искусства ни в коей мере не вызваны стремлением к «морализаторству», то есть никак не связаны с тем осуждением, которому подвергается сегодня искусство за его «безнравственность» со стороны общепринятой мелкобуржуазной морали. В тех художественных произведениях, которые мы имеем в виду, нет даже речи о тех подлинных «экзистенциальных свидетельствах», к которым можно было бы применить слова, сказанные кем-то о Шёнберге: «Всё его счастье состояло в признании несчастья; вся его красота — в воздержании от всех проявлений красоты». Напротив, речь идёт именно о таком искусстве, которое прямо или косвенно стремится подорвать все идеалы, подвергает осмеянию любые принципы, нападает на любые порядки, сводит к простым словам все эстетические ценности, всё благородное, достойное и справедливое; причём делает это в некотором роде бессознательно, то есть не подчиняясь некой декларированной тенденции, что отличает её от аналогичной левой литературы, что, впрочем, не мешает последней использовать подобного рода литературу в своих политических целях.

Известно, что представляют собой круги, возмущенно протестующие против этого искусства, получившего сегодня достаточно широкое распространение. Однако, с нашей точки зрения, это неправильная реакция, поскольку она не учитывает того значения, которое могло бы сыграть это искусство в качестве пробного камня главным образом для интересующего нас человеческого типа.

Чтобы не забегать вперёд, поскольку мы будем говорить об этом более подробно в последующих главах, ограничимся здесь указанием на то, что различие между низменным и ущербным реализмом и реализмом положительного типа состоит в твёрдой уверенности в существовании таких ценностей, которые для данного человеческого типа не умаляются до простых обманов и вымыслов, но являются чистой, абсолютной реальностью. В их число входят духовное мужество, честь (никак не связанная с сферой сексуальных отношений), прямота, честность, верность. Жизнь, пренебрегающая этими принципами, является не «реальной», но, скорее, недореальной. С точки зрения интересующего нас человека, разложение неспособно затронуть эти ценности, за исключением пограничных ситуаций абсолютного «разрыва уровня». Однако необходимо научиться отличать сущность от определённых конкретных форм выражения; и приходится также признать, что вследствие общих изменений мышления и среды, как уже произошедших, так и находящихся в процессе, этим формам был нанесён столь серьёзный ущерб конформизмом, риторикой, идеалистическим пафосом и социальной мифологией буржуазного периода, что сегодня они подорваны в самой своей основе. Если говорить о тех формах поведения, которые ещё можно спасти и сохранить, то их необходимо сделать более свободными посредством упрощения и интериоризации, то есть не нуждающимися во внешнем одобрении и настолько прочными, дабы не испытывать потребности в опоре на еще сохранившиеся порядки или ценности прошлого. Все остальные не заслуживают сохранения.

Итак, чётко установив этот момент, на который мы, впрочем, уже указывали во вступлении к нашей книге, можно согласиться с тем, что разлагающее влияние, оказываемое современной литературой соответствующего направления, только в редких случаях затрагивает нечто действительно существенное, поэтому многое из того, что ею ниспровергается, не заслуживает никакой защиты, продиктованной какими-либо идеалистическими соображениями или сожалением. Вышеупомянутые возмущённые протесты, порождённые беспокойством за так называемую «нравственность», вызваны главным образом незаконным смешением главного со второстепенным и неспособностью осмыслить сущностные ценности независимо от обусловленных конкретной ситуацией форм их выражения, которые для многих давно утратили свою действенность и стали совершенно чуждыми. Интересующий нас тип не негодует по этому поводу, но сохраняет спокойствие, подобающее человеку не склонному драматизировать ситуацию, и, даже, напротив, способному зайти гораздо дальше в ниспровержении идолов, для которого, однако, всегда остаётся в силе вопрос: «И что дальше?» При необходимости он, самое большее, проведет экзистенциальную разграничительную линию, в неоднократно указанном нами ранее смысле. В сущности, его не волнует то, что упомянутая разлагающая и «имморальная» литература как таковая не имеет никакой высшей конечной цели (хотя некоторые и пытаются приписать ей таковую) и имеет смысл лишь как свидетельство порочных, грязных и откровенно чернушных взглядов, присущих сочинителям подобного толка. Это свидетельство остается в силе как фиксирование пройденной дистанции. В остальном же, стоит отметить, что именно во времена, подобные нашему, особенно оправданным представляется изречение, согласно которому необходимо испытать всё, что кажется готовым упасть, его подтолкнув.

Таким образом, с нашей точки зрения, нет ни малейшей необходимости в морализаторском «реагировании» (даже если бы таковое было возможным) на литературу в смысле её возвращения к прежним позициям, на которых стояли сочинители XIX в., достигшие высшего «мастерства» в театрализованном описании достоинств чести, семьи, родины, героизма, греха и т. п. Необходимо встать по ту сторону как любителей нравоучений, так тех, кто сделал своим ремеслом этот разлагающий жанр искусства, который объективно стоит в одном ряду с обречёнными на гибель формами выражения, исчезновение которых для одних обернётся пустыней, а для немногих других — пространством, свободным для высшего реализма.

Из этих соображений со всей очевидностью вытекает, что ранее выдвинутое нами обвинение против отстранённо-нейтрального характера искусства, ни в коем случае не должно истолковываться как стремление придать искусству некое нравоучительное, назидательное и тенденциозное содержание.

Современная музыка и джаз

Теперь перенесём внимание на более узкую область, где характерным образом отражаются некоторые из типических процессов эпохи, анализ которых позволит нам естественным образом перейти к рассмотрению более общих явлений современной жизни. Мы имеем в виду область музыки.

Вполне очевидно, что в отличие от отношения к музыке, свойственного «цивилизации бытия», в «цивилизации становления», каковой, бесспорно, является современная цивилизация, музыка по необходимости развивалась столь своеобразно, что сегодня уже можно говорить о чём-то вроде музыкальной одержимости, охватившей западный мир. Естественно, в этой области также сыграли определённую роль те процессы распада, которые составляют основу всего современного искусства. В результате на последних стадиях музыкального развития можно наблюдать те же процессы саморазложения, о которых шла речь чуть выше, что и в более общей сфере культуры.

Поэтому не будет выглядеть чрезмерным упрощением, если мы скажем, что новейшая западная музыка характеризуется всё более заметным разрывом с прежней линией развития, как с той, где взял верх мелодраматический, мелодический и героико-романтический подход (типичным образцом которого стало вагнерианство), так и с трагико-патетической (достаточно вспомнить темы, преобладающие в творчестве Бетховена). Этот разрыв происходил по двумя направлениям, противоположным только на первый взгляд.

Первое направление можно определить как процесс интеллектуализации в том смысле, что в этой разновидности современной музыки возобладал интеллектуализированный подход, что выразилось в повышенном интересе к гармонии, как правило, приводящем к столь чрезмерному увлечению техническими аспектами в ущерб непосредственности и чувству(«человеческому содержанию»), что нередко возникает впечатление, будто создаваемые композиторами этого направления абстрактные ритмико-гармонические конструкции служат своей собственной цели. Предел здесь, похоже, был достигнут новейшей додекафонной музыкой и ригоризмом серийной техники.

Вторым направлением можно считать физический характер, который присущ всем основным направлениям современной музыки. Этот термин ранее использовался главным образом по отношению к симфонической музыке, обретшей преимущественно описательный характер и в некотором смысле вернувшейся к природе, то есть ушедшей от субъективно-патетического мира и в поисках основных тем для вдохновения обратившейся к миру вещей, действий и стихийных побуждений. Этот процесс до некоторой степени напоминает тот, который в живописи привел к появлению раннего импрессионизма, отличавшегося нетерпимостью к студийному академизму и интимизму, отдавая предпочтение работе на природе, на пленэре. Как известно, у истоков этого второго направления стояла русская школа и французские импрессионисты, тогда как предела своего развития оно достигло в таких сочинениях, как «Pacific 231» Онеггера и «Fonderie d'acciaio» Мосолова (Mossolov). Когда оно пересеклось с первым, то есть с тенденцией к сверхинтеллектуализации, это столкновение интеллектуального с физическим и элементарным предопределило крайне своеобразную ситуацию в новейшей музыке. Одним из наиболее ярких представителей этого направления можно считать раннего Стравинского, у которого интеллектуализм чистых ритмических конструкций вылился в заклинание неких сил, относящихся уже не столько к области психологии, экспрессивно-романтическому миру страстей, сколько к субстрату природных сил. Завершением этого периода можно считать «Весну священную». В этом сочинении почти полностью преодолевается музыка XIX буржуазного века; музыка становится чистым ритмом, усиленным динамизмом тембра и звука: «чистой музыкой», к которой, однако, примешан менадический элемент. Отсюда особое отношение к «балетной» составляющей. Действительно, одной из характерных черт рассматриваемого направления была тенденция к замене вокальной и патетической музыки музыкой балетной.

Вплоть до этого момента можно было бы признать, что в музыкальной области идёт процесс, аналогичный тому более общему процессу, который, разрушая, освобождает и поэтому имеет, с нашей точки зрения, положительное значение. Действительно, можно было бы дать положительную оценку тому перевороту, благодаря которому прежняя мелодраматическая музыка перестала вызывать отклик, стала восприниматься как нечто неуместное, тяжеловесное и фальшивое. Мы имеем в виду не только итальянскую и немецкую оперную музыку XIX в., но также симфоническую музыку в целом с её возвышенными «гуманистическими» претензиями. Однако дело в том, что, по крайней мере, в области «серьёзной» концертной музыки вышеуказанный период интенсивного расцвета сменился появлением абстрактных форм, подчиненных чрезмерному техницизму, которые по своему внутреннему значению сопоставимы с теми, которые мы интерпретировали как некое экзистенциальное отклонение или отвлекающий манёвр, приведший к отступлению с уровня опасных напряжений.

В этом отношении можно обратиться ко второму периоду творчества Стравинского, когда он перешел от балетной музыки к формальным композициям, иногда выдержанным в неоклассическом стиле, иногда — откровенно пародийным. Временами музыка Стравинского в этот период характеризуется той же самой отвлеченно-математической игрой со звуком, которая отчасти знакома нам по его сочинениям раннего периода. Акцент стал больше ставиться на пространственном движении музыки при одновременной остановке её развития во времени. Здесь можно вспомнить также Шёнберга, который перешел от свободной атональной музыки, нередко используемой как средство для передачи доведённого до крайности экзистенциалистского экспрессионизма (экзистенциальный бунт выражался здесь в бунте атональности против «совершенного аккорда», символизирующего буржуазный идеализм), к додекафонной стадии. Этот переход сам по себе является довольно показательным, учитывая последний кризис новейшей музыки. Известно, что после того как, с технической точки зрения, хроматизм достиг своего предела в поствагнеровской музыке, включая сюда сочинения Рихарда Штрауса и Скрябина, появление атональной музыки ознаменовало собой окончательный разрыв с традиционной тональной системой, служившей основой для всей прежней музыки, что, так сказать, сделало звук совершенно чистым и свободным. Это можно было бы назвать своего рода активным нигилизмом в музыке. После этого была предпринята попытка, опираясь непосредственно на додекафонную систему, ввести новые абстрактные правила — вне всякой зависимости от прежних формул гармонии — для всех двенадцати звуков хроматической шкалы, которые, несмотря на утрату иерархических различий, открывают безграничные возможности для прямого комбинирования. Недавно пошли ещё дальше. Появление электронной техники позволило овладеть звуковыми диапазонами, ранее недоступными для традиционных инструментальных средств; но и здесь также возникла проблема создания абстрактного закона, которому должна подчиняться электронная музыка.

Но уже те крайние позиции, которые были достигнуты додекафонными композициями Антона фон Веберна, показывают, что это направление не имеет никакого будущего. Если Адорно в своей «Философии современной музыки» мог утверждать, что «додекафония это наша судьба», то были и те, кто по этому поводу справедливо говорил о наступлении «ледникового периода» в музыке. Появились композиции, чья предельная разряжённость и формальная абстрактность сравнялась с теми, что свойственны царству чистых алгебраических сущностей, которыми оперирует новейшая физика, или, если затронуть другую область, некоторым направлениям сюрреализма. Освобожденные от традиционных структур силы звука толкают ко всевозможным техническим играм, где единственным фактором, сдерживающим от полного растворения в бесформенном, например в бесплотных и атомистических тембровых напряжениях, остаётся только чистая алгебра композиции. В музыке, как и в мире, созданном машинной техникой, обратной стороной технического прогресса, достигнутого в результате появления новых средств, стала пустота, омертвление, призрачность и хаос. Как бы то ни было, представляется совершенно немыслимым, что новый додекафонный и пост-додекафонный язык сможет стать средством выражения, адекватно передающим те смыслы, которыми вдохновлялась прежняя музыка. Его подосновой является внутренняя опустошенность. Самое большее, встречаются вспышки обострённого экзистенциалистского экспрессионизма, который отчасти использует этот язык, как, например, в сочинениях Альбана Берга. В ином случае граница нарушается; здесь в качестве примера можно вспомнить так называемую «конкретную музыку» (Пьер Шеффер), которая представляет собой своеобразный способ «организации шума», «монтажа» звуков мира и звуков оркестра. Типичным представителем этого направления является Джон Кейдж, композитор, открыто заявивший о том, что то, что он пишет, уже не является музыкой, что после уничтожения традиционных структур, осуществленного новой серийной музыкой, он, оставив позади себя того же Веберна с его школой, смешивает музыку с чистыми шумами, с электронными звуковыми эффектами, с длинными паузами, случайными включениями из радиопередач (даже разговорного характера), поскольку его целью является вызвать у слушателя приблизительно тот же дезорганизующий эффект, который оказывал дадаизм, по идее должный подтолкнуть человека к открытию неведомых горизонтов, выходящих за пределы собственно музыки и, в более широком смысле, искусства в целом.

Поэтому, чтобы проследить дальнейшее развитие установок, свойственных балетной музыке, имеет смысл обратиться не к сфере концертной симфонической музыки, но, скорее, к области современной танцевальной музыки, а именно к джазу. Если современная эпоха с полным правом может быть названа не только эпохой наступления масс, всемогущества экономики и техники, но и эпохой джаза, это яркое свидетельство того, что в данном случае мы также имеем дело с таким развитием, которое затрагивает уже не узкие и сравнительно закрытые музыкальные круги, но влияет на общий образ звукового восприятия, присущего нашим современникам. В джазе отражается та же тенденция, о которой мы говорили чуть выше в связи с ранними произведениями Стравинского, поскольку в нем также преобладает чисто ритмический или синкопический элемент; если убрать из него вокальные атрибуты, то становится понятно, что и здесь речь идёт о чисто «физической» музыке, то есть музыке, которая ничего не может и не желает сказать душе, но стремится затронуть и возбудить непосредственно тело. Оказываемое ею влияние не имеет ничего общего с прежней европейской бальной музыкой; действительно, в джазе на смену изяществу, душевному порыву, пылкой чувственности, характерных для других танцев, например для венского или английского вальса, а также танго, приходят механические, беспорядочные, судорожные движения, напоминающие состояние примитивного экстаза, чему способствует навязчивое повторение темы. Это примитивное состояние буквально бросается в глаза всякому, кому довелось побывать на многолюдных дискотеках в европейских или американских крупных городах, где под синкопы популярнейших джазовых мотивов сотрясаются в «танце» сотни пар.

Таким образом, столь широкое и спонтанное распространение джаза в современном мире указывает на то, что фактически всё новое поколение целиком охвачено практически теми же настроениями, которые были характерны для периода вытеснения физико-мозговой оркестровой музыкой прежних мелодраматических и патетических форм выражения, свойственных буржуазной душе девятнадцатого века. Это явление также имеет две стороны. В том, что те, кто сходил с ума по вальсу или упивался ложным и надуманным пафосом мелодрамы, сегодня находят удовольствие в судорожно-механических или абстрактных ритмах новейшего джаза, хот или кул-джаза, следует видеть нечто большее, чем обычное поверхностное модное увлечение. Это свидетельство стремительного и широкомасштабного изменения образа слухового восприятия, которое является естественной частью всей совокупности тех изменений, которые определяют лицо нашего времени. Джаз несомненно соответствует одному из аспектов расцвета элементарного в современном мире, который является завершающей стадией разложения буржуазной эпохи. Естественно, здесь нет речи о каком-либо осознанном выборе со стороны множества юношей и девушек, которые сегодня с удовольствием слушают джаз или танцуют под джазовую музыку исключительно ради «развлечения»; но это изменение происходит совершенно независимо от того, осознают ли те, кто ему подвергается, масштаб происходящего, особенно учитывая то, что его истинное значение и возможности можно оценить только с той достаточно специфической точки зрения, которой мы руководствуемся, анализируя различные области современного существования.

Некоторые исследователи утверждают, что джаз является одной из форм компенсации, к которой прибегает современный человек, уставший от своего убогого, прагматического и механизированного существования; джаз, пусть даже в грубых и примитивных формах, восполняет ему нехватку жизненности и ритма. Возможно, в этой идее есть доля истины, но всё же не стоит пренебрегать тем фактом, что западный человек почему-то не создал для этого собственных оригинальных форм, как мог бы сделать, использовав элементы европейского музыкального фольклора, к примеру, юго-восточной Европы, румынские или венгерские мотивы, богатые сложным и интересным сочетанием ритма и аутентичной динамикой. Однако почему то, в поисках вдохновляющих его мотивов, он обратился к наследию примитивных, экзотических рас, негров и метисов тропической и субтропической зоны.

По мнению одного из основных специалистов по афро-кубинской музыке Ф. Ортица (F. Ortiz), основные темы, используемые в современной танцевальной музыке, имеют именно это происхождение, даже если это не всегда заметно, поскольку многие пришли из Латинской Америки, сыгравшей роль посредника в их передаче. Можно предположить, что именно примитивизм, до которого в результате регрессии докатился современный человек, особенно его североамериканская разновидность, заставляет его выбирать, ассимилировать и развивать, по избирательному сродству, столь примитивную музыку, отмеченную явной печатью вырождения и первоначально связанную с тёмными формами экстаза.

Действительно, известно, что африканская музыка, из которой заимствованы основные ритмы современных танцев, была одной из основных техник, используемых для достижения экстаза и исступления. По справедливому мнению Дауэра (Dauer) и того же Ортица характерной чертой этой музыки является полиметрическая структура, в которой статичные акценты, отмечающие ритм, всегда соответствуют экстатическим акцентам; так, специальные ритмические конфигурации порождают напряжение, направленное на «поддержание длительного экстаза». По сути, та же структура сохраняется во всей так называемой «синкопированной» джазовой музыке. Происходит нечто вроде мгновенных остановок, нацеленных на высвобождение энергии или генерации импульса. В африканских ритуалах эта техника применялись для того, чтобы облегчить процесс вселения в танцора определенных сущностей, Ориши в культе йоруба или Лоа в гаитянском вуду, которые «оседлывали» человека. Эта экстатическая потенциальность сохраняется в джазе. Но и здесь заметен процесс диссоциации, абстрактного развития ритмических форм, оторванных от целого, которому они изначально принадлежали. Если, учитывая десакрализацию среды, полное отсутствие соответствующих традиционных обрядов и институтов, надлежащей атмосферы и необходимой ориентации, здесь не имеет смысла говорить об особых магических эффектах, которые были характерны для подлинной африканской музыки, тем не менее можно говорить о своеобразном эффекте рассеянной и бесформенной одержимости, имеющей примитивистский и коллективный характер.

Его легко заметить в новейших музыкальных формах, активно эксплуатируемых так называемыми битовыми группами. Здесь преобладает навязчивое повторение ритма (почти как при игре африканского там-тама), которое заставляет самих исполнителей совершать судорожные телодвижения и издавать бессвязные выкрики, вызывающие отклик в толпе слушателей, которые, присоединясь к музыкантам, начинают корчиться и истерически визжать, создавая коллективную атмосферу экзальтации, подобную той, которая возникает во время ритуальных церемоний дикарей, некоторых сект дервишей, негритянских макумба и т. п.

Столь же показательно и употребление наркотиков исполнителями бит-музыки, которые с молодости благодаря этому почти постоянно пребывают в исступленном «состоянии безумия», которое можно наблюдать на сборищах битников или хиппи в Калифорнии, где участвуют десятки тысяч персонажей обоего пола.

Здесь уже бессмысленно говорить о какой-либо специфической форме компенсации, каковую могла представлять собой синкопированная танцевальная музыка, служившая своего рода массовой альтернативой и продолжением расцвета, который был достигнут новейшей симфонической музыкой; речь идет исключительно о полуэкстатических, истероидных прорывах, рожденных судорожными слепыми попытками бегства от действительности, лишенных с<