Как обманываются необманутые

"Бессознательное – снаружи"

Вперед, назад

Одна из самых известных голливудских легенд – легенда о финальной сцене фильма "Касабланка". Говорят, что даже перед самой съемкой режиссер и сценарист колебались между несколькими возможными вариантами финала (Ингрид Бергман уезжает со своим мужем; она остается с Богартом; один из двоих мужчин умирает). Как и большинство таких легенд, эта легенда не имеет ничего общего с действительностью; это одна из составляющих мифа о "Касабланке", созданных после выхода фильма (на самом деле имели место споры о возможном финале, но они были завершены задолго до начала съемок), но тем не менее она прекрасно иллюстрирует то, как "точка шва" (point de capiton) функционирует как нарратив. Мы воспринимаем финал "Касабланки" (Богарт жертвует своей любовью, и Бергман уезжает с мужем) как нечто "естественно" и "органично" вытекающее из предшествовавшего действия, но если бы нам нужно было придумать другой финал – например, что героический муж Бергман умирает и что Богарт занимает его место рядом с Бергман в лиссабонском самолете – он также воспринимался бы зрителями как нечто "естественно" вытекающее из предшествовавших событий. Как это возможно – притом что предшествовавшие события в обоих случаях одни и те же? Единственный ответ, конечно, заключается в том, что линейный "органический" поток событий есть иллюзия (пускай даже необходимая), призванная маскировать тот факт, что именно финал задним числом определяет последовательность и связность органического целого предшествовавших событий. Маскируется фундаментальная произвольность цепочки повествования, тот факт, что в любой момент все могло бы обернуться по-другому. Но если эта иллюзия есть результат самой линейности повествования, то как можно сделать видимой фундаментальную произвольность цепи событий? Ответ парадоксален: нужно перевернуть повествование, прокрутить события от конца к началу. Это вовсе не гипотетическое решение; оно несколько раз применялось на практике:

"Время и Конвеи" Джона Бойнтона Пристли – трехактная пьеса о судьбе семейства Конвей. В первом акте перед нами семейный обед (произошедший двадцать лет назад), в течение которого все члены семьи строят радужные планы на будущее. Второй акт происходит в настоящем, т.е. спустя двадцать лет, когда семья – теперь уже группа побитых жизнью людей, чьи лучшие планы провалились – снова собирается вместе. Третий акт снова переносит нас на двадцать лет назад и продолжает обед из первого акта. Эффект этой временной манипуляции бесконечно печален, чтобы не сказать ужасен. Ужасает, однако, не переход от первого акта ко второму (сначала радужные мечты, затем мрачная реальность), но скорее переход от второго акта к третьему. Наблюдать жалкую реальность людей, чьи лучшие мечты были безжалостно разбиты жизнью, а потом смотреть на этих людей за двадцать лет до этого, когда они были еще полны надежд и не знали, что их ожидает – означает в полной мере прочувствовать жестокость судьбы.

Фильм "Предательство" по сценарию Гарольда Пинтера рассказывает банальную любовную историю. "Фокус" фильма просто в том, что эпизоды даны в обратном порядке: сначала мы видим любовников, которые встречаются в кабачке через год после разрыва, потом сам разрыв, потом их первую ссору, потом пик их взаимной страсти, потом первое тайное свидание, и наконец тот момент, когда они впервые встретились на вечеринке.

Вполне оправданно ожидать, что такие перевороты в порядке повествования будут дышать тотальным фатализмом: все заранее предрешено, и герои, как марионетки, безыскусно разыгрывают свои роли по уже написанному сценарию. Однако более пристальный анализ открывает за гранью ужаса, вызываемого таким порядком событий, совсем иную логику – вариант фетишистского двойного стандарта "je sais bien, mais quand mкme": "? отлично знаю, что будет (поскольку заранее знаю окончание истории), но все же я не вполне этому верю, и поэтому я полон волнения. Неужели неизбежное действительно случится?" Иными словами, именно переворот временного порядка заставляет нас почти физически ощутить полнейшую произвольность порядка повествования, т.е. что от каждой поворотной точки сюжет может пойти в совсем другом направлении. Другой пример такого парадокса – это, наверное, один из самых больших курьезов в истории религии: религия, известная тем, что подвигает своих последователей на безудержную, лихорадочную деятельность – это кальвинизм, основанный на доктрине предопределения. Словно бы кальвинистским субъектом двигало взволнованное упование на то, что в конце концов неизбежное может не случиться.

Того же рода волнение пронизывает блестящий криминальный роман Рут Рендел "Каменный суд". Это история неграмотной служанки, которая – боясь стать всеобщим посмешищем, если о ее неграмотности станет известно окружающим – убивает всех членов семьи своего хозяина, добродушных благотворителей, которые хотели всячески помочь ей. История разворачивается линейно, за исключением самого начала, где Рендел описывает финальную развязку, и в каждой поворотной точке наше внимание притягивается к какому-нибудь шансу, который мог бы спасти всех действующих лиц. Например, когда дочь главы семейства, после некоторых раздумий, решает провести уик-энд дома, а не со своим молодым человеком, Рендел прямо добавляет: "эта прихоть решила ее судьбу: она упустила последний шанс избежать ожидавшей ее смерти". Вовсе не превращая поток событий в застывшую цепь предопределенностей, вторжение зрелища финальной катастрофы в самом начале повествования делает осязаемой полнейшую произвольность событий.

"Другой не должен знать все"

Неверно было бы заключать из "несуществования большого Другого", т.е. из того факта, что большой Другой есть всего лишь ретроактивная иллюзия, маскирующая изначальную целостность реального, что мы можем просто закрыть глаза на эту "иллюзию" и "видеть вещи как они есть". Дело в том, что эта "иллюзия" структурирует нашу (социальную) реальность: отказ от нее приведет к "утрате реальности" – или, как пишет Фрейд в "Будущем одной иллюзии", говоря о религии как иллюзии: "Не следует ли называть иллюзиями также и предпосылки, на которых построены наши государственные институты?"

Одна из ключевых сцен в фильме Хичкока "Саботажник" – благотворительный бал во дворце богатой нацистской шпионки, выдающей себя за светскую даму – прекрасно демонстрирует, как сама поверхностная природа большого Другого (пространство этикета, светских правил и манер) остается местом, где определяется истина и, следовательно, местом, в котором и разыгрывается игра. Суть этой сцены – в напряжении между идиллической поверхностью (светскостью благотворительного бала) и скрытым реальным действием (отчаянной попыткой героя вырвать свою девушку из рук нацистских агентов и бежать вдвоем с нею). Сцена происходит в огромном зале, на глазах у сотен гостей. И герою, и его противникам приходится соблюдать правила этикета, приличествующие случаю: они должны поддерживать легкую беседу, принимать приглашения на танец и т.д., и действия, которые каждый персонаж предпринимает против противника, должны укладываться в правила светской игры (когда нацистский агент хочет увести подругу героя, он просто приглашает ее на танец – и, в соответствии с правилами этикета, она не может не принять приглашения; когда герой хочет сбежать, он присоединяется к ни в чем не повинной паре, уходящей с бала – и нацистские агенты не могут удержать его силой, потому что это скомпрометирует их в глазах пары; и так далее). Конечно, это затрудняет действие (чтобы нанести удар противнику, наше действие должно вписаться в фактуру поверхности светской игры и замаскироваться под общественно приемлемый акт), но еще более жесткие ограничения налагаются на нашего противника: если нам удастся изобрести такое "двоично кодированное" действие, он будет обречен на роль бессильного наблюдателя, он не может нанести ответный удар, потому что ему тоже запрещено нарушать правила. Такая ситуация позволяет Хичкоку развивать подспудную взаимосвязь между взглядом и парой "власть/бессилие". Взгляд означает одновременно власть (он позволяет нам контролировать ситуацию, занимать позицию господина) и бессилие (как носители взгляда, мы сведены к роли пассивных свидетелей действий противника). Короче, взгляд есть совершенное воплощение "бессильного господина" – одной из центральных фигур вселенной Хичкока.

Диалектика взгляда в его связи одновременно с властью и с бессилием впервые была артикулирована Эдгаром По в "Похищенном письме". Когда министр похищает компрометирующее письмо королевы, то королева видит, что происходит, но не может ничего предпринять – она может лишь бессильно наблюдать его действия. Любое действие с ее стороны выдало бы ее королю, который тоже присутствует, но который не знает и не должен знать ничего о компрометирующем письме (которое, скорее всего, связано с какой-нибудь любовной интрижкой королевы). Главное, что следует отметить – тот факт, что ситуация "бессильного взгляда" никогда не дуалистична, она никогда не представляет собою простой конфронтации между субъектом и противником. В нее всегда вовлечен третий элемент (король в "Похищенном письме", ничего не подозревающие гости в "Саботажнике"), который воплощает невинное неведение большого Другого (правил социальной игры), от которого мы должны скрывать наши истинные намерения. Тогда у нас получается три элемента: невинный третий, который видит все, но не улавливает истинного значения того, что он видит; агент, чье действие – замаскированное под простое послушание правилам наличной социальной игры – наносит решающий удар противнику; и, наконец, сам противник, бессильный наблюдатель, который прекрасно понимает истинное значение действий, но вынужден играть роль пассивного свидетеля, поскольку его ответное действие вызвало бы подозрение у невинного, ни о чем не догадывающегося большого Другого. Фундаментальное соглашение, объединяющее актеров в социальной игре, гласит: Другой не должен знать все. Это незнание Другого открывает некое пространство, так сказать, дает нам чем дышать, т.е. позволяет нам придать нашим действиям дополнительный смысл, вдобавок к очевидному, социально обусловленному. Именно по этой причине социальная игра (правила этикета и т.д.), в самой своей ритуальной глупости, никогда не бывает просто поверхностна. Мы можем забавляться нашими тайными битвами лишь до тех пор, пока Другой о них не знает, ибо как только Другой больше не может игнорировать их, социальная связь распадается. Происходит катастрофа – подобная той, которую вызвало замечание ребенка о том, что король-то голый. Другой не должен знать все – вот подходящее определение нетоталитарного социального пространства.

"Перенос вины"

Само понятие большого Другого (символического порядка) основано на особого рода двойном обмане, который выходит на поверхность в фильме братьев Маркс "Утиный суп", где Граучо, защищая клиента перед судом, выдвигает следующий аргумент, чтобы доказать невменяемость подсудимого: "Этот человек выглядит как идиот и поступает как идиот – но это не должно вас обманывать: он в самом деле идиот!" Парадоксальность этой фразы служит прекрасным примером для классического лакановского постулата о разнице между обманом у животных и у человека: только человек способен обманывать посредством самой правды. Животное может притвориться, что оно есть нечто иное, чем оно есть на самом деле, или что оно собирается поступить иначе, чем оно действительно собирается поступить, но только человек способен обманывать, говоря правду, чтобы ее приняли за ложь. Только человек способен лгать, притворяясь, что лжет. Это, конечно, логика излюбленного фрейдовского анекдота о двух польских евреях, который часто цитировал Лакан: "Ты говоришь, что едешь в Краков, чтобы я подумал, что на самом деле ты едешь в Лемберг, а ты тем временем отправишься в Краков!" Та же логика структурирует сюжет целого ряда фильмов Хичкока: влюбленных впервые сталкивает чистая случайность или внешние обстоятельства, в которых им приходится притворяться мужем и женой или влюбленными, пока, наконец, они и в самом деле не влюбляются друг в друга. Парадоксальность этой ситуации можно адекватно описать, слегка изменив аргумент Граучо: "Эти люди выглядят как влюбленные и поступают как влюбленные – но это не должно вас обманывать: они в самом деле влюблены!" Может быть, самую утонченную версию этого представляет собою фильм Notorious, где Алисия и Девин, американские шпионы в доме Себастьяна – богатого поставщика нацистов и мужа Алисии – тайно проникают в винный погреб, чтобы узнать, что же на самом деле хранится в бутылках с якобы шампанским. Там их застает неожиданно приехавший Себастьян. Чтобы скрыть истинную цель своей вылазки, они начинают обниматься, представляя всю сцену как тайное свидание. Фокус, конечно, в том, что они действительно влюблены друг в друга: им удается обмануть мужа (по крайней мере на этот раз), но то, что они предлагают ему как фальшивку, есть сама правда.

Такое движение "снаружи внутрь" – один из ключевых компонентов интерсубъективных отношений в фильмах Хичкока: мы действительно становимся чем-то, притворяясь, что мы уже есть это. Чтобы понять диалектику этого движения, мы должны принять во внимание тот важный факт, что это "снаружи" никогда не есть просто "маска", которую мы надеваем на публике, но это скорее сам символический порядок. "Притворяясь чем-то", "делая вид, что мы есть то-то и то-то", мы занимаем определенное место в интерсубъективной символической сети, и это внешнее место определяет наше истинное положение. Если в глубине души мы остаемся убеждены, что "мы не есть это", если мы сохраняем внутреннюю дистанцию по отношению к "социальной роли, которую мы играем", мы вдвойне обманываем себя. Окончательный обман – будто наша социальная личина обманчива, ибо в социально-символической реальности вещи par excellence есть то, чем они притворяются. (Точнее, это верно только для тех фильмов Хичкока, которые Лесли Брилл определяет как "романтические", в противоположность "ироническим" фильмам. Фильмы "романтические" управляются паскалевской логикой, по которой социальная игра постепенно превращается в подлинное интерсубъективное отношение, в то время как "иронические" фильмы (например, "Психоз") описывают полную блокаду коммуникации, психотический раскол, где "маска" есть в самом деле ничего, кроме маски, т.е. где субъект поддерживает характерную для психозов дистанцию по отношению к символическому порядку).

На этом фоне мы можем попытаться понять "перенос вины", который, по мнению Ромера и Шаброля, является центральным мотивом вселенной Хичкока. В фильмах Хичкока убийство никогда не есть событие, разворачивающееся между убийцей и его жертвой; убийство всегда имеет третьего участника, отсылает к третьей фигуре – убийца убивает ради этого третьего, действие убийцы вписано в рамки символического обмена с этим третьим. Своим действием убийца реализует свое подавленное желание. Поэтому третий оказывается отягощен виной, хотя он ничего не знает или, точнее, отказывается знать о том, каким образом он втянут в это дело. Например, в "Чужих в поезде" Бруно, убивая жену Гая, переносит вину за убийство на Гая, хотя Гай и не желает ничего знать о соглашении об "убийстве-для-убийства", на который ссылается Бруно. "Чужие в поезде" – это средняя часть великой "трилогии о переносе вины": "Веревка", "Чужие в поезде" и "Я признаю". Во всех трех фильмах убийство выступает как заклад в интерсубъективной логике обмена, то есть убийца рассчитывает получить от третьего персонажа что-то в ответ на свое действие – признание (в "Веревке"), другое убийство (в "Чужих в поезде"), молчание перед судом (в "Я признаю").

Главное, однако, то, что этот "перенос вины" не затрагивает чего-то лежащего внутри психики, какого-то подавленного, скрытого желания, спрятанного глубоко под маской вежливости, но совсем наоборот – он задействует совершенно внешнюю сеть интерсубъективных отношений. Как только субъект оказывается в определенном месте (или теряет определенное место) в этой сети, он становится виновен, хотя в своем психическом внутреннем он абсолютно невиновен. Поэтому – как показал Делез – "Мистер и миссис Смит" – это совершенно хичкоковский фильм. Муж и жена неожиданно узнают, что их брак незаконен. То, что в течение многих лет было для них законными брачными удовольствиями, внезапно превращается в греховный разврат, т.е. та же деятельность задним числом приобретает совершенно иную символическую ценность. Вот в чем кроется "перенос вины", вот что придает вселенной Хичкока ее фундаментальную двусмысленность и зыбкость. В любой момент идиллия повседневного хода событий может распасться, не потому что из-под поверхности социальных правил прорвется некое беззаконное насилие (в соответствии с расхожим убеждением, что под маской цивилизованных людей все мы дикари и убийцы), но потому что совершенно неожиданно – в результате непредвиденных изменений в символической фактуре интерсубъективных отношений – то, что еще мгновение назад было дозволено правилами, становится омерзительным пороком, хотя действие в своей непосредственной, физической реальности остается тем же. Чтобы еще прояснить это неожиданное превращение, достаточно вспомнить три великих фильма Чарли Чаплина, которые отличает одно и то же меланхолическое, печальное настроение: "Великий диктатор", "Мсье Верду" и Limelight. Все они обращены к одной и той же структурной проблеме: к определению демаркационной линии, некой черты, которую трудно уловить на уровне позитивных качеств и присутствие или отсутствие которой радикально меняет символический статус объекта.

Разница между скромным евреем-парикмахером и диктатором так же незначительна, как между их одинаковыми усиками. И все же она приводит их к таким противоположным положениям, как положения палача и жертвы. Так же в "Мсье Верду" разница между двумя аспектами или манерами поведения одного и того же человека, убийцы женщин и преданного мужа парализованной жены, так тонка, что потребовалась вся интуиция его жены, чтобы заподозрить, что он как-то "изменился"…. Жгучий вопрос Limelight: в чем кроется это "ничего", этот признак избитости, эта крохотная разница, которая превращает веселые трюки клоуна в занудную рутину?

Это различие, которое нельзя приписать какому-то положительному качеству, есть то, что Лакан называет la trait unaire, the unitary feature: точка символической идентификации, на которой завязано реальное субъекта. Пока субъект связан с этой чертой, перед нами харизматическая, чарующая, возвышенная личность; как только эта связь прерывается, личность обесценивается. В подтверждение тому, что Чаплин был хорошо знаком с этой диалектикой идентификации достаточно вспомнить его раннюю ленту "Огни большого города", где действие запускается совпадением, которое создает отличный противовес к ключевому эпизоду хичкоковского "Курса на северо-северо-запад": причинное совпадение звука, с которым захлопывается дверца машины, и шагов уходящего покупателя заставляет слепую цветочницу неправильно идентифицировать Шарло с владельцем дорогой машины. Позже, обретя зрение, девушка не узнает в Шарло благодетеля, который дал деньги на ее операцию. Такая интрига, которая на первый взгляд кажется банальным мелодраматическим сюжетом, свидетельствует о понимании интерсубъективной диалектики, гораздо более глубоком, чем в большинстве "серьезных" психологических драм.

Если трагедия в конечном счете есть игра "персонажей", т.е. если внутренняя необходимость, ведущая в конце концов к катастрофе, вписана в саму структуру трагической личности, то есть, наоборот, что-то комическое в том, как субъект "пристегнут" к означающему, определяющему его место в символической структуре, т.е. "ставящему его на место других означающих". Эта связь совершенно беспочвенна, "иррациональна", природа ее полностью случайна, абсолютно несоизмерима с "личностью" субъекта. Не случайно "Мистер и миссис Смит" – фильм Хичкока, наиболее ясно предъявляющий этот компонент его вселенной – комедия. Все бесчисленные случайные встречи, совпадения и т.д., на которых построены сюжеты его фильмов, имеют подлинно комическую природу (вспомним, например, ложную идентификацию Торнхилла как несуществующего "Каплана" в "Курсе на северо-северо-запад"). Фильм, в котором Хичкок хотел вывести на свет трагическую сторону такого непредвиденного совпадения (The Wrong Man, где музыкант Балестреро ложно идентифицирован как грабитель) доказывает это от противного – своей неудачностью.