Феномен маленьких пластинок Юрия Михайловича Антонова 4 страница
Феномен маленьких пластинок Юрия Михайловича Антонова 4 страница
Интервью журналу РЕЗУЛЬТАТЫ (12 мая 2000 г) - Ну что я хотел спросить? Я и не помню, что я хотел спросить... Я вчера вечером в гостинице от нечего делать снова начал думать об этом самом... о времени. О процессе взаимоотношений пространства и времени. О том, что есть прошлое, что есть настоящее и вообще это самое движение. О четвёртых и третьих измерениях всяких ещё думал. И так далее. Это у меня известная тема, я люблю об этом размышлять, и совершенно мне пока неясно - что есть что. А у вас никаких соображений нет по этому поводу? - Соображения, конечно, есть, но я боюсь, что все соображения, которые у нас с вами могут быть на сегодняшний день, обречены быть умозрительными и интеллектуальными соображениями. Это, конечно, хорошо и куда лучше того, когда их совсем нет, но знание другого уровня, я думаю, может появиться только в результате очень долгой и настоящей медитационной практики, потому что всё остальное - это продукт интеллекта, хотим мы этого или не хотим. И желание из этих интеллектуальных рамок как-то выпрыгнуть - оно безусловно есть, и то, что это иногда можно сделать в момент сочинения музыки или исполнения её на концерте или в момент студийной записи, т.е. так или иначе - в процессе какой-то музыкальной работы - вот это, конечно, здорово! Это попадание с помощью музыки в ту сферу, где такого времени, с прошлым, настоящим и будущим, уже нет, - это замечательно! А соображения - они достаточно просты: настоящего времени как такового - его ведь нет... -... может быть, есть какая-то точка, где мы в данный момент находимся... -... но пока мы произносим слово "точка", это время становится прошедшим, и то, что сейчас является будущим, через исчезающе малую временную величину становится прошлым. И в том-то всё и дело, что этот самый зазор, который равен, грубо говоря, нулю (это то же самое, как один человек бежит вдогонку за другим человеком и, допустим, расстояние между ними сокращается в два раза, потом ещё в два раза и ещё в два раза, и практически он его догонит, наверное, а вообще-то говоря, это расстояние всё время будет сокращаться в два раза и не сократится до нуля никогда) , ... так вот и с этим самым настоящим - действительно, можно считать, что вот этот временной промежуток равен нулю, но на самом деле эта некая неопределимая точка - это, собственно, и есть дверь в пустоту. И в этой пустоте пространство и время - одно и то же. И то, что это одно и то же - даже физики это поняли, по крайней мере - на протяжении XX века; поняли, что пространство и время - это не две разные субстанции. Но, тем не менее, поняв это с помощью каких-то экспериментов, они всё время стукаются головой о следующую ступень , дальше которой они никак не могут пройти, а тем временем люди, которые бесконечно долго медитировали (столетиями и тысячелетиями) на Востоке, - они в этом просто живут себе и всё. - Да, время движется только в одну сторону, по крайней мере, мы видим движение только в одну сторону. -Ну, мы видим вообще движение времени в какую-либо сторону постольку, поскольку мы занимаемся ерундой и живём в сансарическом круге, который действительно подвержен рождению, старению, смерти, и до тех пор, пока мы занимаемся теми или иными разновидностями этой ерунды, мы из этого круга никуда вылезти и не можем, и поэтому-то мы и рассуждаем о том, что есть время, есть история, в которой происходят какие-то события, соответственно, есть какие-то исторические личности, кто-то за что-то или против кого-то борется, а если всё-таки человек находит в себе возможность ни за что не бороться и перестать быть личностью (но не на том уровне, на котором обычно перестают ею быть, а на немножко другом), тогда и отношения с временем переходят в совершенно иную категорию. В том-то и дело: то, что в процессе музыкальной работы возможно интуитивно и лишь на какое-то мгновение, в практике медитации (но только действительно настоящей, без симуляции) возможно - ну, не буду говорить "навсегда" - но значительно более капитально. - В этом смысле будущее и прошлое - они равнозначные понятия? - Это равнозначные понятия потому, что ни того, ни другого нет. Это равнозначные именно понятия, а не сущности. Это придуманные нами интеллектуальные понятия, не более того. - Музыка - она откуда приходит? Откуда она берётся? - Я думаю, что есть разные музыки, и та музыка, которая делается для того, чтобы кого-то развлечь (слышно, как в квартире жизнерадостно лает собака) или утвердить себя перед кем-то - вот такая музыка берётся из этого желания и в этом соку и варится. И за этим больше ничего и нет. А когда кто-то пытается с помощью музыки понять некий мировой порядок, то вот такая музыка ниоткуда и не берётся, просто в какой-то момент человек открывает закон всемирного тяготения - но ведь этот закон существовал, слава Богу, до того, как этот человек его открыл, и ниоткуда он не брался и никуда он не исчезал, но данный человек в данную секунду вдруг открыл себя для этого закона, скажем так. И с помощью этого закона данный человек подключился к общему мировому закону, порядку, т.е. к тому, что называется словом "дхарма". А сказать "Я сочинил музыку" может только человек, который думает о своей личности, о своём "эго" и ему важно, что он сделал нечто такое, что никто до него не делал, и сейчас все услышат его замечательную музыку. Сказать "Я сочинил музыку" нельзя - она и до этого была, и каждый человек имеет право и возможность к этому подключиться. - А подключиться как можно? - Покупаете компьютер ... (тут Батагов растерял всю серьёзность и рассмеялся) ... и так далее. - Насчёт компьютера... Не могли бы вы немного рассказать о технологическом процессе, как вы у себя всё это делаете. Иногда люди пишут, спрашивают - "А как нам сделать?"... Им было бы это интересно. - Я думаю, что никаких советов на сей счёт быть не может, потому что когда есть возможность взять два куска дерева и просто ими друг о друга постучать и больше ни на что другое денег нет - то исходя из этих возможностей и надо заниматься музыкой. Но лично меня и в музыкальной школе и в консерватории учили играть на рояле. И поскольку в моей семье так сложилось, что рояль был чем-то таким, чего в доме просто не может не быть, процесс сочинения музыки начался за роялем, а потом, когда я смог себе позволить купить первый синтезатор, то я стал заниматься этими вещами с помощью электричества. Но во-первых, это совершенно не обязательно, а во-вторых, стремиться к чему-то такому техническому, что совершенно необходимо иметь, а иначе без этого музыку сочинять нельзя - это, наверное, глупо. Есть возможность в данный момент что-то купить - спасибо. Люди из простеньких дивайсов извлекают такие вещи, что если потом рассказать, что это было сделано на копеечной дребезжалке - это будет трудно осознать. Делают совершенно замечательные вещи... Да и потом сейчас всё так быстро меняется, что давать какие-то технические советы смешно - к моменту, когда эти слова кто-то прочитает, это будет уже таким музейным сооружением... - Я-то хотел спросить, как конкретно у вас всё сделано, сам технический процесс как протекает? - Он протекает по-разному. У меня всегда есть заготовки, записанные карандашом на нотной бумаге. Пришла в голову какая-то последовательность нот - я её карандашом и записал в надежде на то, что когда-нибудь она пригодится. Очень часто большое количество этих заготовок так и остаётся, и я никогда больше о них и не вспоминаю. Очень часто я сажусь, и в процессе импровизации что-то происходит само - это как раз довольно распространённый для меня путь работы, т.е. надо сесть и, просто играя на рояле или звуками каких-то инструментов, которые я загружаю в сэмплер, импровизировать, и постепенно всё становится на место. Тут я могу что-то для наглядности записать, и начинают возникать какие-то цепочки чисел, так далее. Иногда всё начинается наоборот - с цепочки чисел, и потом "озвучивается". А то, что я полюбил работать с сэмплерными инструментами - это для меня вовсе не компромиссный вариант ухода от работы с "живыми" исполнителями, а абсолютно сознательная вещь. Действительно, с музыкантами я что-то делал и потратил на это некоторое время, но когда я понял, что дальше его тратить больше не нужно - это просто уже бесполезно, - то я спокойно вернулся к чёрному ящику под названием сэмплер, и если уж я умею руками играть на рояле так, что я без каких-либо промежуточных стадий могу реализовать любые свои намерения, то тоже самое я просто перенёс в звучание любых инструментов; и, в конце концов, это сэмплерное звучание - не синтезированное, т.е. если это звук какого-то акустического инструмента, то он не синтезирован, а записан, точно так же, как записывается любая музыка на компакт-диске - она цифруется, и от этого она компьютерной музыкой не становится; то же самое и здесь. Но, с другой стороны, я таким образом исключаю момент личности исполнителя - всегда в этой личности столько всего намешано, что если это будет привнесено в партию инструмента, которую будет этот человек играть, то таким образом сюда сразу включится целый ком каких-то других вещей, которые связаны с этим человеком, и поэтому гораздо лучше, если за этим звуком будет стоять, с позволения сказать, пустота. А в вопросе технологии - здесь делиться, собственно, нечем, потому что у каждого этот процесс абсолютно свой. Происходит то, что делает, наверное, любой человек в студии - многоканальная запись, потом - сведение и так далее... - Само производство конечного звука - вы всё дома так и делаете, да? - До того момента, как у меня появился бело-голубой "Макинтош", всё, что касается сведения, я дома не делал, потому, что это всё не получалось на должном уровне с помощью того железа, которое было тогда. Вообще-то говоря, разница между студийным сведением на большом количестве железа и компьютерным всегда была хотя бы в том, что количество обработки, которое мог потянуть один компьютер, было настолько несерьёзно, что компьютер не был конкурентом большой студии . А новые "Макинтоши" уже вышли на такую мощность, что компьютер может потянуть столько, сколько солидно оснащённая студия. И теперь я делаю всё "от и до", не выходя из дома. А раньше я делал это в других местах и с помощью других людей. Но когда делаешь всё своими руками, то это очень правильно, хотя я понимаю, что принцип разделения труда, который возник (как учат в школе), при переходе от первобытнообщинного строя к рабовладельческому, соблюдать как бы "полагается", и один человек должен двигать ручки на пульте, второй человек должен ему говорить, куда их двигать, третий человек должен этому объяснять, где громче, где тише, дальше-ближе и т.д. Это всё очень здорово, но тем не менее, это примерно как работа с исполнителями, т.е. получается очень много промежуточных этапов, и в конечном счёте есть разница между тем, что ты хотел бы слышать и тем, что получилось. - Само рождение конечного звука? Если на записи, кроме рояля, есть какие-то другие инструменты, откуда это рождается? Т.е. этот звук был придуман сразу или в процессе записи и сведения появляется? Откуда это идёт? - Дело в том, что в процессе сведения не появляется ничего такого (у меня, по крайней мере), что касается каких-то инструментальных звучаний, просто потому, что я не использую таких электронно-космических звуков, которые можно в процессе обработки изменить радикально. Т.е. если это всё равно звучит как набор тех или иных "обычных" инструментов, то в процессе сведения меняется только то, что касается баланса, общего звукового пространства и таких параметров, которые есть и при записи классической музыки, ну и плюс некоторые небольшие фокусы, но я всячески стараюсь, чтобы их не было слышно и чтобы они оставались как некая загадка. Но в процессе сочинения я далеко не всегда сразу знаю, что этот инструмент будет играть такую-то партию; процесс сочинения является очень часто одновременно и процессом миди-записи, т.е. здесь эта граница очень трудно определима. - В процессе записи, когда приходит какая-то мелодия, она сочиняется в предвидении того, что она может быть исполнена какими-то живыми инструментами или, допустим, придумывается что-то такое, что живьём никак не исполнить? - Практически все вещи, которые у меня есть, можно исполнять "живьем", отредактировав партитуру, что иногда и случается. Но это бывает крайне редко, вот в последнее время ансамбль Татьяны Гринденко кое-что сыграл. Вот тогда это так и произошло - я распечатал партитуру, и музыканты это сыграли. И практически с любыми вещами это можно сделать. Но иногда есть какие-то "невозможные" моменты - например, невозможность взять дыхание на протяжении какого-то очень большого куска - и, грубо говоря, "так писать нельзя". Хотя всё равно некоторые духовики берут дыхание таким образом, что играют и на вдохе, и на выдохе, есть разные техники. Так что в конечном счёте всё это сыграть можно, (но не нужно), а сочинение чего бы то ни было - "специально дай-ка я сделаю это так, что звучать это будет как на обычном инструменте, а сыграть это будет нельзя" - такого у меня нет. - Любимый звук или звучание какого-либо инструмента - это у вас есть? - Рояль я неизменно люблю. А всякие другие инструменты - сам не знаю, отчего, - я люблю то больше, то меньше, и какое-то время я любил медные духовые, потом я пристрастился к звукам гобоев, скрипок - не с традиционным классическим звуком, а с таким деревенским, что ли, грубым немножко и примитивным, лишённым окультуренности консерваторской. Это всё меняется, от одной вещи к другой, и понятно, что когда я делаю много вещей подряд, особенно в телевизионных, так сказать, заплывах, то там уже возникают группы вещей, объединённых какими-то инструментами. А сейчас я как представлю себе звук всяческих тибетских инструментов, то всё остальное как-то перестаёт быть нужным. - А сэмплы в сэмплер загружаются откуда, где вы библиотеку этих звуков берёте? - Есть колоссальное количество этих библиотек, и если пошуровать, то можно найти почти всё, ну, за исключением каких-то инструментов совсем уж экзотических и таких, которые никто не стал сэмплировать и продавать на CD-ROMе, потому что решили, что это совсем никому не нужно. Или иногда мне нужно что-то с конкретным звукоизвлечением, тогда начинаешь это искать где-то не в сэмплерных библиотеках, а в записях какой-то музыки, народной, как правило, и оттуда сам это сэмплируешь. Бывали такие случаи. Иногда я сэмплировал и свой голос, и чей-то ещё голос, но это как раз уже из раздела дополнений, а вообще вот эта возможность работать с идеальным образом засэмплированными звуками, куда ничего больше не добавлено, кроме инструментального живого звука, - это очень радует. - Сами вы не пробовали чего-нибудь сэмплировать? Не только инструменты, а вообще звуки? - Пробовал, у меня был такой период году в 92-м - 93-м, но я уже давно просто выкинул эти вещи, мне не показалось, что это было нечто такое, что стоило сохранять в виде каких-то (иронично) ПРО-изведений . Да, у меня там были вещи, сделанные из засэмплированных кусков симфоний Моцарта, из ...да Бог знает из чего. Но как-то я очень быстро понял, что вот такое использование сэмплера меня совершенно не интересует. Это было в конце 1992-го года, я купил Ensoniq ASR-10 (они только-только появились, и я одним из первых в городе Москве примчался и его купил) и стал этому очень радоваться. И этот период экспериментов продолжался у меня меньше года. - Такой вот неизданной, вернее - неопубликованной музыки, много накопилось? Та музыка, которая сохранена в записях, но никто нигде её не слышал, такое что-нибудь есть? - Ну, насчёт того, что "никто и нигде" - такого, может быть, и нет, просто потому, что те вещи, о которых я сейчас говорю, даже и в те годы я где-то использовал, в театральных постановках, в радиопередачах, где-то там ещё, и так или иначе они всплывали. Но мне совершенно не хочется сохранять какой-то архив, и то, что я начинаю чувствовать окончательно неактуальным, я просто стираю. Разумеется, я не хочу проводить никаких параллелей, но меня, когда я ещё не занимался сочинением музыки, а просто был классическим пианистом, очень коробило, что, например, кто-то играет "Первую редакцию концерта Чайковского" и очень этим гордится. А что такое "первая редакция"? Это значит, что человек написал какую-то музыку, потом он счёл, что этот вариант не годится, и сделал окончательный вариант, который и есть "Концерт для фортепиано с оркестром Чайковского". А это - валялись у него эти ноты, но он их не выбросил, а так и помер. А потом кто-то их откопал и сделал себе на этом сенсацию, что вот - "Нигде не изданная, никогда не исполнявшаяся рукопись Чайковского"! Я думаю, что любой человек, который занимается хоть каким-то творчеством, в процессе работы делает очень много всего, и это всё является исключительно промежуточным материалом в работе - и не более того. - У вас в процессе создания музыки никогда какой-то визуальный ряд вместе с ней не возникает? - Возникает много всего разного. Эти ассоциации могут быть очень сложными и, так сказать, гипертекстовыми и гиперссылочными. Но, опять же, они ни для кого, кроме меня самого, не обязательны... Хотя я сейчас подумал об этом и понял, что у меня визуальные конкретные ассоциации в процессе музыкальной работы возникали последний раз довольно давно. Я даже этому порадовался в данную секунду, потому что звук - это вещь настолько самодостаточная, и в нём содержится настолько полная мировая картина, что если вдруг возникает ощущение того, что ты делаешь в звуке нечто правильное - значит, этого уже и достаточно, а всё остальное уже как бы опционально. Можно такую картинку, можно другую. И вот такого ощущения, что я озвучиваю какую-то возникшую у меня в глазах картину, я действительно давно не испытывал, и почему-то мне сейчас показалось, что, может быть, это и хорошо. - Может быть и хорошо, я согласен. Со всеми современными технологиями сейчас в принципе очень легко записать одновременно на одном и том же диске, чтобы была и картинка, и не картинка, любые другие формы чего-либо, кроме звука. Тоже можно как-то делать? - Ну да, если учесть, что я принципиально избавился от оформления компакт-дисков (Турусинов смеётся), придал им такой радикально-белый вид, то я боюсь, что такая возможность - предложить потребителю всё сразу - меня вряд ли порадует. Я понимаю, что всё это неизбежно происходит, и что если человек идёт по улице с плеером и с ушами, и слушает обыкновенный компакт-диск, то при этом данный диск является этаким саундтреком ко всему, что данный индивидуум в данный момент видит или хочет видеть. Вот такой мультимедийный монтаж в любом случае происходит в голове и навязывать человеку какие-то конкретные произведения "другого" искусства мне, по крайней мере в данный период моей жизни, совсем не хочется. - Как распространяются ваши диски? Как они находят своих слушателей и есть ли для вас разница в том, кто этот диск купит (если он найдёт, где их купить)? - С одной стороны, после того, как я три года прозанимался всякой телевизионной гадостью, мне уже может быть абсолютно всё равно, кто это дело слушает, потому что по ящику, независимо от своего желания (или против своего желания), имели и до сих пор ещё имеют счастье это слушать примерно 150 миллионов граждан. Но с другой стороны, когда что-то делаешь и в той или иной форме обнародуешь, т.е. играешь в виде концерта или выпускаешь в виде компакт-диска, то хочется, конечно, чтобы это попало не к тому человеку, мимо которого это пройдёт и ускользнёт, как будто он ничего и не слышал. И я понимаю, что мне это, наверное, не всё равно. И такая история, как мы с вами познакомились и стали общаться, когда происходит не просто сотрясание воздуха, а некий процесс, прошу прощения, взаимопонимания, - такое происходит совсем не каждый день. Хотеть этого от всех, кто что-то слушает - слишком большая роскошь. С одной стороны, мне хочется быть диктатором и сказать: " эту музыку нужно слушать тогда-то и воспринимать так-то", а потом я понимаю, что всё это чушь, и если от того, что я делаю, у человека возникает полнейшее отторжение, раздражение и так далее, то это нужно принять с такой же точно благодарностью, и я думаю, что через все эти эмоции надо пройти и перестать уже наконец сочинять музыку и делать нечто такое, что подталкивает меня к таким рассуждениям (смеётся). - Что ж делать-то, чтобы люди смогли послушать? Явно есть желающие не только в нашей стране, которые хотят послушать, но не знают, где взять, как это получить и так далее. Какие варианты могут быть? То, что сайт в интернете есть - это, конечно, замечательно, а какая его посещаемость, эффективность, какая отдача? - Вот честное слово, я этого не знаю... Когда у меня был очень активный период в жизни, когда я много концертировал как пианист, много сочинял, то мне всё это было далеко не безразлично, но сейчас я знаю: что-то часто крутится в том же Нью-Йорке по радио, что-то где-то продается, кто-то что-то в сети слушает - вот уже хорошо и спасибо. Если этого не будет - то, честное слово, у меня это не вызовет желания срочно где-то что-то выпускать, издавать, добиваться нового признания в другом месте, или чтобы о том, что я делаю здесь и сейчас за пределами телевидения, немедленно узнало такое же количество миллионов человек. Если интерес к "продажным" музыкальным занятиям у меня снова возникнет на каком-то другом этапе, тогда я, может, и вернусь к рассуждениям о том, где и как это должно продаваться. А сейчас вопросы, связанные с искусством вообще и с моим функционированием в искусстве в частности, меня интересуют очень мало. (после паузы) - Ну-у-у... (кажется, что Турусинов сейчас скажет - "за искусство!", но нет.) что-то я даже и не знаю, что дальше спросить... У нас там записалось что-нибудь? (проверяют диктофон) Так, записалось, хорошо. А как у вас взаимоотношения с окружающим миром происходит, с тем, что в Москве за пределами квартиры находится? - За пределами квартиры находится двор, куда я три раза в день выхожу гулять со своим любимым зверем. Ещё есть продуктовые магазины, куда иногда надо вылезать, чтобы купить чего-нибудь поесть. Дальше них я выбираюсь значительно реже, потому что (смеётся) такого желания давно уже и нет - по вполне объяснимым причинам. Ходить на концерты я перестал - этот тип жизни (если это можно назвать жизнью) меня перестал затрагивать... - Насчёт концертов... Последнее концертное выступление, на котором вы были недавно - это концерт Терри Райли. Это посещение пространства за пределами квартиры - оно было положительным или никаким? - Оно было очень положительным. И не только в музыкальном смысле. Райли совершенно потрясающе играет на рояле, что в последнее время мало кто из композиторов умеет делать, а тем более из минималистов. Но дело даже не в этом. И восхищаться инструментальным мастерством я тоже перестал, так как это дело само собой разумеющееся - ну, человек хорошо владеет инструментом, это прекрасно, а ради чего он это делает? Так вот, "ради чего" - здесь получилось настолько особенным, что я даже и не ожидал ничего подобного. Я знал, что и к минимализму Райли себя совершенно не причисляет, хотя и Райх, и Гласс тоже этого слова терпеть не могут, что достаточно понятно - слово это противное. Я знал, что Райли - восточно-ориентированный человек, он много времени проводит в Индии, и я в каком-то смысле ожидал получить другое ощущение от его пребывания на сцене. Но на концерте получился довольно поучительный опыт - человек играет музыку, которая процентов на 80 является импровизацией, это вещи как-то заготовлены, какие-то опорные точки расставлены, и, поскольку он их довольно часто играет, то это и выглядит как запрограммированная импровизация. Звучит как мешанина из огромного количества стилей - и я могу сказать, что музыкально мне это не понравилось. Но самое приятное, что дело не в этом. И вопрос стиля и индивидуальности отходит на второй план, а важно то, что человек сидит в совершенно, я бы сказал, неконцертном пространстве и совершенно не хочет никого своей игрой ни развлечь, ни привлечь, и вообще не производит впечатление человека с мировым именем, на которого все пришли посмотреть. Он просто находится в абсолютно расслабленном состоянии, с одной стороны, а с другой стороны - видно, что он очень точен, что то, что он делает за роялем, находится в абсолютном фокусе. И в этом есть какая-то очень большая достойность, это - не человек, у которого есть какие-то амбиции, а свободный человек, которому в данный момент приятно делать вот это, он никому ничего не доказывает, он не хочет сделать ничего нового, он существует в некоем потоке, который всё время меняется, но в своей основе этот поток абсолютно устойчив. Так что это очень поучительная история, а вот как раз то, что было во втором отделении - это как раз была его старая вещь, одна из минималистских, которая (что, кстати, очень любопытно), была сыграна до этого только один раз, в 1965-м или 66-м году, когда она была написана, и с тех пор её и не играли. Не знаю, то ли он не считал её удачной, то ли ему было всё равно, но тем не менее здесь видно было, что ему, с одной стороны, приятно, что люди её играют, а с другой стороны было весьма любопытно вот ещё что: ребята, которые её играли - наспех сколоченный даже не ансамбль, а некоторое количество граждан, играющих на музыкальных инструментах, - они все находились в очень напряжённом состоянии (они её репетировали полтора раза), и, кроме того, у них есть шаблонные представления о музыкальной выразительности, и Лёша Айги просто из кожи вон выпрыгивал, чтобы доказать, как это активно и круто у них получается, и в конечном счёте всё это свелось к приевшимся и абсолютно банальным "выразительным" штампам, т.е. "вот щас мы сыграем нечто напряжённое, доведём это до кульминации (слышно, как зарычала собака) и потом провалимся в тишину, чтобы потом опять вылезти и сделать новую кульминацию..." И сразу из этого получается нечто очень-очень банальное. И в этой напряжённой гуще сидел сам Райли, который находился в абсолютно другом времени / пространстве, и очень спокойно показывал какие-то переходы. И такое впечатление, что, хотя играли его музыку, и ему это не безразлично, но он - сам по себе, и жизнь давным-давно совсем другая, и всё это происходит отдельно от него. И всё это, вместе взятое, было очень здорово. Разница между человеком, явно очень продвинутым, - и людьми, которые занимаются игрой на музыкальных инструментах и самоутверждением. Поэтому и было правильно - пойти на этот концерт. - Чью-нибудь чужую музыку вы дома слушаете или нет, осталась у вас такая необходимость или потребность? - Классическую музыку я слушаю очень редко и только исключительно в таких исполнениях как Рихтер, Гульд, или если бывает что-то старое - я имею в виду мастеров, которые в первой половине XX века совершенно иначе подходили к процессу исполнения. Другое дело, что сама система классического функционирования мне сейчас совсем не близка, но всё-таки уж если слушать классику, то - так. А что касается другой музыки, то я, начиная со средне-школьных лет и до начала 90-х годов, очень много слушал рок-музыки (тут собака заскулила) и всего, что потом из неё стало получаться, и у меня были и остались свои пристрастия, но так, чтобы сесть и слушать - такого со мной давно не случалось. Хотя недавно я вдруг прослушал целую коробку синглов "Cocteau Twins", когда-то мною очень любимых, и заметил, что это на меня и сейчас хорошо подействовало. Из академической музыки XX века - то, что я люблю - и так в голове находится, а если новые вещи появляются, то я их иногда слушаю. А музыку традиционную я слушаю больше, чем что-либо другое, независимо от места, где музыка сыграна и записана. При этом у меня дома никакой фонотеки нет. Стоит десятка три компакт-дисков, подаренных разными хорошими людьми в разное время, и всё. Компакт-диски я не покупаю, и если хочу что-то послушать - просто у кого-то беру и потом отдаю. - Но желание послушать что-то - оно возникает? - Да, конечно, конечно. - Макси, может, гулять хочет? - Попозже. Через час. - Дружба ваша с компьютером давно началась? - Ещё до того, как началась дружба с компьютером, началась дружба с различными синтезаторами и сэмплерами - это произошло во второй половине 80-х годов. Что могли делать компьютеры до недавнего времени? Они могли (если говорить о их музыкальном применении) работать в качестве секвенсора или там можно было делать партитуры. Правда, он долго соображал, пока страницу перелистнёт. Постепенно это развивалось по мере развития самих компьютеров, а теперь уже понятно, что в компьютере сосредоточено всё, и дело не в том, что я его люблю какой-то особенной любовью, - это для меня такой же инструмент, как рояль, и я не вижу никаких его "дьявольских свойств", как это периодически слышишь от музыкантов или даже от кинорежиссёров. Либо очень православные люди говорят, что "это от дьявола", либо люди никак религиозно не настроенные, но привыкшие к тому, что плёнку надо резать резаком и ноты надо писать на бумаге, - вот такие люди говорят: "компьютер что-то убивает", а что - они редко могут сформулировать. - А почему именно Макинтош выбран, а не РС? - Я понимаю, что на сегодняшний день это не очень серьёзно, потому, что все аргументы, которые я смогу сказать в пользу Макинтоша, будут оспорены человеком, который привык работать на РС. Макинтош - это как религия какая-то. Это всегда так трогательно выглядит, когда в макинтошных журналах или на макинтошных сайтах проскальзывают весьма характерные реплики по поводу ПиСюков, и возникает непередаваемая нотка высокомерного снисхождения. Макинтош гораздо раньше возник в "сознательном" качестве, и музыку начали делать именно на Макинтошах. И те, кто рано начал этим заниматься, очень к этому привыкли. А меня патриотом Макинтоша сделал в своё время Дмитрий Покровский, и так оно и сложилось. И поскольку я много всего наделал в макинтошных форматах, то мне уже и не хочется переходить на РС. Кроме того, фундаментальная стабильность меня неизменно радует, и есть много привлекательных моментов, связанных с операционной системой и... ну, привык - и хорошо. А по скоростным и прочим качествам - я не ставил рядом новый Макинтош с аналогичным ПиСюком, но по всяким тестам - вроде Макинтош быстрее раза в два... Что-то я чересчур мирно выступаю по отношению к писюку... тоже мне, буддист нашелся! Короче говоря, правильный ответ будет такой: PC -это плохо, Mac - это хорошо. - Вы упомянули Дмитрия Покровского. Насколько знакомство с ним поменяло что-то в жизни? - Это особая история. Он был меня старше на двадцать с лишним лет и несколько последних лет его жизни мы очень тесно общались, и он был абсолютно гениальный человек. Это слово я в последнее время редко использую, но оно к нему относится как мало к кому другому. И вообще об этом можно долго разговаривать, и тут дело даже не в том, что конкретно он делал, - было ли это связано с народной музыкой (последние несколько лет он неоднократно говорил, что перестанет заниматься народными песнями, они осточертели ему за все эти годы, что он хочет заниматься только новой музыкой), читал ли в Америке лекции по русскому авангарду, занимался ли исследованиями в области акустических систем, (он проектировал новую систему, которая заменила бы колонки...) - он был гениальный и безумный русский человек, т.е. такой, что люди понимали лишь в малой степени, кто он такой. Просто находиться рядом с ним и общаться - это было особым переживанием, и, в частности, всё, что касается русской народной музыки и того, как я полюбил эту музыку - этим я обязан именно ему. У нас было много разных планов, и единственное, что мы осуществили - это мою вещь на текст Хлебникова единственный раз исполнили на фестивале "Альтернатива" в 95-м, целиком её так и не записали, остался маленький фрагмент, который я включил в сборник "Best Before 02.2000", и пусть он хоть в таком виде останется... Вот... А то, что Покровский умер у нас дома, я, по моему, говорил? Вот на этом месте... Он пришёл к нам, это было 29 июня 1996 года, он вообще часто бывал у нас в гостях. Ему по дороге стало плохо, у него произошёл разрыв аорты, и если бы он не нашёл в себе сил дойти, то он упал бы и умер на улице. Но он эти силы в себе нашёл, поскольку был вообще человеком очень сильным, и через несколько минут, уже у нас, умер. Вот так это произошло... Мы очень долго не могли в себя прийти, ну, я думаю, не нужно об этом говорить... И теперь я понимаю, раз это таким образом произошло (как и вообще всё, что происходит в жизни), это, мягко говоря, не просто так. Людей связывают разные вещи в жизни, и, например, в буддийской традиции считается очень важным момент присутствия при смерти Мастера, и недаром на том месте, где умирают большие Мастера, потом строят ритуальные сооружения - ступы. Но это внешняя сторона, а на самом деле это очень важный момент в жизни - переход человека в то состояние, когда он уходит из этого тела и потом через какое-то время он войдёт в другое тело, - это момент, равного которому не существует в жизни. И мне надо ещё это осмыслить - жизнь таким образом складывается, что всё поворачивается новыми и более глубокими сторонами по мере того, как я сам куда-то двигаюсь... и я начинаю чувствовать, что некоторые события, особенно такие, - имеют другое значение, не такое, как я думал раньше. Не большее или меньшее, а ДРУГОЕ. Вот так... - Что из недавно прошедших событий вашей жизни было важным? - Говорить о том, что поездка в Непал - это событие - немножко глупо, потому что это внешнее действие. Так, сел в самолёт и полетел. И, наверное, лучше было бы без этого: сидеть на одном месте, никуда не стремясь, ни к чему не стремясь, в том числе и географически. Но, тем не менее, это событие только подтвердило мои, так сказать, изыскания, которые происходили последнюю пару лет - я имею в виду буддийское направление моей жизни. Теперь есть о чём подумать дальше. Но теперь появилась другая не то что проблема, но весьма серьёзная штука: и так было понятно, чем мы все занимаемся, и какое это имеет отношение к чему-то главному, но теперь стало совсем грустно. Научили меня в консерватории играть на рояле - и дальше что? Сначала я играл на рояле, потом сочинял что-то, и до сих пор иногда этим занимаюсь - и к чему это ведёт, и чего ради это время потрачено? Все эти и другие вопросы, всё это настолько теперь заострилось, что это географическое перемещение тела в пространстве было явно небесполезным. Настолько сейчас там сильна тибетская традиция, и настолько видна колоссальная разница между тем, в каком состоянии находится эта традиция и в каком состоянии находится христианство! Понятно, что есть и православные люди, которые продвинуты наверняка ничуть не меньше, чем великие учителя буддисты - но это не в Москве, а где-то далеко от нее, и эти люди - скорее исключение, чем правило. А там просто в воздухе висит совершенно другая степень знания, которая сейчас, в наше с вами замечательное время, у них висит себе и всё. И действительно понимаешь, что то время, которое в этой жизни ещё осталось, всё-таки имеет смысл сориентировать немножко иначе. -Да-а... Я думаю, что мы достаточно уже поговорили, и что-нибудь в заключение этой беседы, чтобы плавно её завершить, вы можете сказать? - (жизнерадостно) ОМ МАНИ ПАДМЕ ХУМ. Беседовал АТ (12 мая 2000 г.) Расшифровывал и обрабатывал АИФ (май-июнь 2000 г.) Персональный сайт Антона Батагова - www.batagov.com
- Ну что я хотел спросить? Я и не помню, что я хотел спросить... Я вчера вечером в гостинице от нечего делать снова начал думать об этом самом... о времени. О процессе взаимоотношений пространства и времени. О том, что есть прошлое, что есть настоящее и вообще это самое движение. О четвёртых и третьих измерениях всяких ещё думал. И так далее. Это у меня известная тема, я люблю об этом размышлять, и совершенно мне пока неясно - что есть что. А у вас никаких соображений нет по этому поводу? - Соображения, конечно, есть, но я боюсь, что все соображения, которые у нас с вами могут быть на сегодняшний день, обречены быть умозрительными и интеллектуальными соображениями. Это, конечно, хорошо и куда лучше того, когда их совсем нет, но знание другого уровня, я думаю, может появиться только в результате очень долгой и настоящей медитационной практики, потому что всё остальное - это продукт интеллекта, хотим мы этого или не хотим. И желание из этих интеллектуальных рамок как-то выпрыгнуть - оно безусловно есть, и то, что это иногда можно сделать в момент сочинения музыки или исполнения её на концерте или в момент студийной записи, т.е. так или иначе - в процессе какой-то музыкальной работы - вот это, конечно, здорово! Это попадание с помощью музыки в ту сферу, где такого времени, с прошлым, настоящим и будущим, уже нет, - это замечательно! А соображения - они достаточно просты: настоящего времени как такового - его ведь нет... -... может быть, есть какая-то точка, где мы в данный момент находимся... -... но пока мы произносим слово "точка", это время становится прошедшим, и то, что сейчас является будущим, через исчезающе малую временную величину становится прошлым. И в том-то всё и дело, что этот самый зазор, который равен, грубо говоря, нулю (это то же самое, как один человек бежит вдогонку за другим человеком и, допустим, расстояние между ними сокращается в два раза, потом ещё в два раза и ещё в два раза, и практически он его догонит, наверное, а вообще-то говоря, это расстояние всё время будет сокращаться в два раза и не сократится до нуля никогда) , ... так вот и с этим самым настоящим - действительно, можно считать, что вот этот временной промежуток равен нулю, но на самом деле эта некая неопределимая точка - это, собственно, и есть дверь в пустоту. И в этой пустоте пространство и время - одно и то же. И то, что это одно и то же - даже физики это поняли, по крайней мере - на протяжении XX века; поняли, что пространство и время - это не две разные субстанции. Но, тем не менее, поняв это с помощью каких-то экспериментов, они всё время стукаются головой о следующую ступень , дальше которой они никак не могут пройти, а тем временем люди, которые бесконечно долго медитировали (столетиями и тысячелетиями) на Востоке, - они в этом просто живут себе и всё. - Да, время движется только в одну сторону, по крайней мере, мы видим движение только в одну сторону. -Ну, мы видим вообще движение времени в какую-либо сторону постольку, поскольку мы занимаемся ерундой и живём в сансарическом круге, который действительно подвержен рождению, старению, смерти, и до тех пор, пока мы занимаемся теми или иными разновидностями этой ерунды, мы из этого круга никуда вылезти и не можем, и поэтому-то мы и рассуждаем о том, что есть время, есть история, в которой происходят какие-то события, соответственно, есть какие-то исторические личности, кто-то за что-то или против кого-то борется, а если всё-таки человек находит в себе возможность ни за что не бороться и перестать быть личностью (но не на том уровне, на котором обычно перестают ею быть, а на немножко другом), тогда и отношения с временем переходят в совершенно иную категорию. В том-то и дело: то, что в процессе музыкальной работы возможно интуитивно и лишь на какое-то мгновение, в практике медитации (но только действительно настоящей, без симуляции) возможно - ну, не буду говорить "навсегда" - но значительно более капитально. - В этом смысле будущее и прошлое - они равнозначные понятия? - Это равнозначные понятия потому, что ни того, ни другого нет. Это равнозначные именно понятия, а не сущности. Это придуманные нами интеллектуальные понятия, не более того. - Музыка - она откуда приходит? Откуда она берётся? - Я думаю, что есть разные музыки, и та музыка, которая делается для того, чтобы кого-то развлечь (слышно, как в квартире жизнерадостно лает собака) или утвердить себя перед кем-то - вот такая музыка берётся из этого желания и в этом соку и варится. И за этим больше ничего и нет. А когда кто-то пытается с помощью музыки понять некий мировой порядок, то вот такая музыка ниоткуда и не берётся, просто в какой-то момент человек открывает закон всемирного тяготения - но ведь этот закон существовал, слава Богу, до того, как этот человек его открыл, и ниоткуда он не брался и никуда он не исчезал, но данный человек в данную секунду вдруг открыл себя для этого закона, скажем так. И с помощью этого закона данный человек подключился к общему мировому закону, порядку, т.е. к тому, что называется словом "дхарма". А сказать "Я сочинил музыку" может только человек, который думает о своей личности, о своём "эго" и ему важно, что он сделал нечто такое, что никто до него не делал, и сейчас все услышат его замечательную музыку. Сказать "Я сочинил музыку" нельзя - она и до этого была, и каждый человек имеет право и возможность к этому подключиться. - А подключиться как можно? - Покупаете компьютер ... (тут Батагов растерял всю серьёзность и рассмеялся) ... и так далее. - Насчёт компьютера... Не могли бы вы немного рассказать о технологическом процессе, как вы у себя всё это делаете. Иногда люди пишут, спрашивают - "А как нам сделать?"... Им было бы это интересно. - Я думаю, что никаких советов на сей счёт быть не может, потому что когда есть возможность взять два куска дерева и просто ими друг о друга постучать и больше ни на что другое денег нет - то исходя из этих возможностей и надо заниматься музыкой. Но лично меня и в музыкальной школе и в консерватории учили играть на рояле. И поскольку в моей семье так сложилось, что рояль был чем-то таким, чего в доме просто не может не быть, процесс сочинения музыки начался за роялем, а потом, когда я смог себе позволить купить первый синтезатор, то я стал заниматься этими вещами с помощью электричества. Но во-первых, это совершенно не обязательно, а во-вторых, стремиться к чему-то такому техническому, что совершенно необходимо иметь, а иначе без этого музыку сочинять нельзя - это, наверное, глупо. Есть возможность в данный момент что-то купить - спасибо. Люди из простеньких дивайсов извлекают такие вещи, что если потом рассказать, что это было сделано на копеечной дребезжалке - это будет трудно осознать. Делают совершенно замечательные вещи... Да и потом сейчас всё так быстро меняется, что давать какие-то технические советы смешно - к моменту, когда эти слова кто-то прочитает, это будет уже таким музейным сооружением... - Я-то хотел спросить, как конкретно у вас всё сделано, сам технический процесс как протекает? - Он протекает по-разному. У меня всегда есть заготовки, записанные карандашом на нотной бумаге. Пришла в голову какая-то последовательность нот - я её карандашом и записал в надежде на то, что когда-нибудь она пригодится. Очень часто большое количество этих заготовок так и остаётся, и я никогда больше о них и не вспоминаю. Очень часто я сажусь, и в процессе импровизации что-то происходит само - это как раз довольно распространённый для меня путь работы, т.е. надо сесть и, просто играя на рояле или звуками каких-то инструментов, которые я загружаю в сэмплер, импровизировать, и постепенно всё становится на место. Тут я могу что-то для наглядности записать, и начинают возникать какие-то цепочки чисел, так далее. Иногда всё начинается наоборот - с цепочки чисел, и потом "озвучивается". А то, что я полюбил работать с сэмплерными инструментами - это для меня вовсе не компромиссный вариант ухода от работы с "живыми" исполнителями, а абсолютно сознательная вещь. Действительно, с музыкантами я что-то делал и потратил на это некоторое время, но когда я понял, что дальше его тратить больше не нужно - это просто уже бесполезно, - то я спокойно вернулся к чёрному ящику под названием сэмплер, и если уж я умею руками играть на рояле так, что я без каких-либо промежуточных стадий могу реализовать любые свои намерения, то тоже самое я просто перенёс в звучание любых инструментов; и, в конце концов, это сэмплерное звучание - не синтезированное, т.е. если это звук какого-то акустического инструмента, то он не синтезирован, а записан, точно так же, как записывается любая музыка на компакт-диске - она цифруется, и от этого она компьютерной музыкой не становится; то же самое и здесь. Но, с другой стороны, я таким образом исключаю момент личности исполнителя - всегда в этой личности столько всего намешано, что если это будет привнесено в партию инструмента, которую будет этот человек играть, то таким образом сюда сразу включится целый ком каких-то других вещей, которые связаны с этим человеком, и поэтому гораздо лучше, если за этим звуком будет стоять, с позволения сказать, пустота. А в вопросе технологии - здесь делиться, собственно, нечем, потому что у каждого этот процесс абсолютно свой. Происходит то, что делает, наверное, любой человек в студии - многоканальная запись, потом - сведение и так далее... - Само производство конечного звука - вы всё дома так и делаете, да? - До того момента, как у меня появился бело-голубой "Макинтош", всё, что касается сведения, я дома не делал, потому, что это всё не получалось на должном уровне с помощью того железа, которое было тогда. Вообще-то говоря, разница между студийным сведением на большом количестве железа и компьютерным всегда была хотя бы в том, что количество обработки, которое мог потянуть один компьютер, было настолько несерьёзно, что компьютер не был конкурентом большой студии . А новые "Макинтоши" уже вышли на такую мощность, что компьютер может потянуть столько, сколько солидно оснащённая студия. И теперь я делаю всё "от и до", не выходя из дома. А раньше я делал это в других местах и с помощью других людей. Но когда делаешь всё своими руками, то это очень правильно, хотя я понимаю, что принцип разделения труда, который возник (как учат в школе), при переходе от первобытнообщинного строя к рабовладельческому, соблюдать как бы "полагается", и один человек должен двигать ручки на пульте, второй человек должен ему говорить, куда их двигать, третий человек должен этому объяснять, где громче, где тише, дальше-ближе и т.д. Это всё очень здорово, но тем не менее, это примерно как работа с исполнителями, т.е. получается очень много промежуточных этапов, и в конечном счёте есть разница между тем, что ты хотел бы слышать и тем, что получилось. - Само рождение конечного звука? Если на записи, кроме рояля, есть какие-то другие инструменты, откуда это рождается? Т.е. этот звук был придуман сразу или в процессе записи и сведения появляется? Откуда это идёт? - Дело в том, что в процессе сведения не появляется ничего такого (у меня, по крайней мере), что касается каких-то инструментальных звучаний, просто потому, что я не использую таких электронно-космических звуков, которые можно в процессе обработки изменить радикально. Т.е. если это всё равно звучит как набор тех или иных "обычных" инструментов, то в процессе сведения меняется только то, что касается баланса, общего звукового пространства и таких параметров, которые есть и при записи классической музыки, ну и плюс некоторые небольшие фокусы, но я всячески стараюсь, чтобы их не было слышно и чтобы они оставались как некая загадка. Но в процессе сочинения я далеко не всегда сразу знаю, что этот инструмент будет играть такую-то партию; процесс сочинения является очень часто одновременно и процессом миди-записи, т.е. здесь эта граница очень трудно определима. - В процессе записи, когда приходит какая-то мелодия, она сочиняется в предвидении того, что она может быть исполнена какими-то живыми инструментами или, допустим, придумывается что-то такое, что живьём никак не исполнить? - Практически все вещи, которые у меня есть, можно исполнять "живьем", отредактировав партитуру, что иногда и случается. Но это бывает крайне редко, вот в последнее время ансамбль Татьяны Гринденко кое-что сыграл. Вот тогда это так и произошло - я распечатал партитуру, и музыканты это сыграли. И практически с любыми вещами это можно сделать. Но иногда есть какие-то "невозможные" моменты - например, невозможность взять дыхание на протяжении какого-то очень большого куска - и, грубо говоря, "так писать нельзя". Хотя всё равно некоторые духовики берут дыхание таким образом, что играют и на вдохе, и на выдохе, есть разные техники. Так что в конечном счёте всё это сыграть можно, (но не нужно), а сочинение чего бы то ни было - "специально дай-ка я сделаю это так, что звучать это будет как на обычном инструменте, а сыграть это будет нельзя" - такого у меня нет. - Любимый звук или звучание какого-либо инструмента - это у вас есть? - Рояль я неизменно люблю. А всякие другие инструменты - сам не знаю, отчего, - я люблю то больше, то меньше, и какое-то время я любил медные духовые, потом я пристрастился к звукам гобоев, скрипок - не с традиционным классическим звуком, а с таким деревенским, что ли, грубым немножко и примитивным, лишённым окультуренности консерваторской. Это всё меняется, от одной вещи к другой, и понятно, что когда я делаю много вещей подряд, особенно в телевизионных, так сказать, заплывах, то там уже возникают группы вещей, объединённых какими-то инструментами. А сейчас я как представлю себе звук всяческих тибетских инструментов, то всё остальное как-то перестаёт быть нужным. - А сэмплы в сэмплер загружаются откуда, где вы библиотеку этих звуков берёте? - Есть колоссальное количество этих библиотек, и если пошуровать, то можно найти почти всё, ну, за исключением каких-то инструментов совсем уж экзотических и таких, которые никто не стал сэмплировать и продавать на CD-ROMе, потому что решили, что это совсем никому не нужно. Или иногда мне нужно что-то с конкретным звукоизвлечением, тогда начинаешь это искать где-то не в сэмплерных библиотеках, а в записях какой-то музыки, народной, как правило, и оттуда сам это сэмплируешь. Бывали такие случаи. Иногда я сэмплировал и свой голос, и чей-то ещё голос, но это как раз уже из раздела дополнений, а вообще вот эта возможность работать с идеальным образом засэмплированными звуками, куда ничего больше не добавлено, кроме инструментального живого звука, - это очень радует. - Сами вы не пробовали чего-нибудь сэмплировать? Не только инструменты, а вообще звуки? - Пробовал, у меня был такой период году в 92-м - 93-м, но я уже давно просто выкинул эти вещи, мне не показалось, что это было нечто такое, что стоило сохранять в виде каких-то (иронично) ПРО-изведений . Да, у меня там были вещи, сделанные из засэмплированных кусков симфоний Моцарта, из ...да Бог знает из чего. Но как-то я очень быстро понял, что вот такое использование сэмплера меня совершенно не интересует. Это было в конце 1992-го года, я купил Ensoniq ASR-10 (они только-только появились, и я одним из первых в городе Москве примчался и его купил) и стал этому очень радоваться. И этот период экспериментов продолжался у меня меньше года. - Такой вот неизданной, вернее - неопубликованной музыки, много накопилось? Та музыка, которая сохранена в записях, но никто нигде её не слышал, такое что-нибудь есть? - Ну, насчёт того, что "никто и нигде" - такого, может быть, и нет, просто потому, что те вещи, о которых я сейчас говорю, даже и в те годы я где-то использовал, в театральных постановках, в радиопередачах, где-то там ещё, и так или иначе они всплывали. Но мне совершенно не хочется сохранять какой-то архив, и то, что я начинаю чувствовать окончательно неактуальным, я просто стираю. Разумеется, я не хочу проводить никаких параллелей, но меня, когда я ещё не занимался сочинением музыки, а просто был классическим пианистом, очень коробило, что, например, кто-то играет "Первую редакцию концерта Чайковского" и очень этим гордится. А что такое "первая редакция"? Это значит, что человек написал какую-то музыку, потом он счёл, что этот вариант не годится, и сделал окончательный вариант, который и есть "Концерт для фортепиано с оркестром Чайковского". А это - валялись у него эти ноты, но он их не выбросил, а так и помер. А потом кто-то их откопал и сделал себе на этом сенсацию, что вот - "Нигде не изданная, никогда не исполнявшаяся рукопись Чайковского"! Я думаю, что любой человек, который занимается хоть каким-то творчеством, в процессе работы делает очень много всего, и это всё является исключительно промежуточным материалом в работе - и не более того. - У вас в процессе создания музыки никогда какой-то визуальный ряд вместе с ней не возникает? - Возникает много всего разного. Эти ассоциации могут быть очень сложными и, так сказать, гипертекстовыми и гиперссылочными. Но, опять же, они ни для кого, кроме меня самого, не обязательны... Хотя я сейчас подумал об этом и понял, что у меня визуальные конкретные ассоциации в процессе музыкальной работы возникали последний раз довольно давно. Я даже этому порадовался в данную секунду, потому что звук - это вещь настолько самодостаточная, и в нём содержится настолько полная мировая картина, что если вдруг возникает ощущение того, что ты делаешь в звуке нечто правильное - значит, этого уже и достаточно, а всё остальное уже как бы опционально. Можно такую картинку, можно другую. И вот такого ощущения, что я озвучиваю какую-то возникшую у меня в глазах картину, я действительно давно не испытывал, и почему-то мне сейчас показалось, что, может быть, это и хорошо. - Может быть и хорошо, я согласен. Со всеми современными технологиями сейчас в принципе очень легко записать одновременно на одном и том же диске, чтобы была и картинка, и не картинка, любые другие формы чего-либо, кроме звука. Тоже можно как-то делать? - Ну да, если учесть, что я принципиально избавился от оформления компакт-дисков (Турусинов смеётся), придал им такой радикально-белый вид, то я боюсь, что такая возможность - предложить потребителю всё сразу - меня вряд ли порадует. Я понимаю, что всё это неизбежно происходит, и что если человек идёт по улице с плеером и с ушами, и слушает обыкновенный компакт-диск, то при этом данный диск является этаким саундтреком ко всему, что данный индивидуум в данный момент видит или хочет видеть. Вот такой мультимедийный монтаж в любом случае происходит в голове и навязывать человеку какие-то конкретные произведения "другого" искусства мне, по крайней мере в данный период моей жизни, совсем не хочется. - Как распространяются ваши диски? Как они находят своих слушателей и есть ли для вас разница в том, кто этот диск купит (если он найдёт, где их купить)? - С одной стороны, после того, как я три года прозанимался всякой телевизионной гадостью, мне уже может быть абсолютно всё равно, кто это дело слушает, потому что по ящику, независимо от своего желания (или против своего желания), имели и до сих пор ещё имеют счастье это слушать примерно 150 миллионов граждан. Но с другой стороны, когда что-то делаешь и в той или иной форме обнародуешь, т.е. играешь в виде концерта или выпускаешь в виде компакт-диска, то хочется, конечно, чтобы это попало не к тому человеку, мимо которого это пройдёт и ускользнёт, как будто он ничего и не слышал. И я понимаю, что мне это, наверное, не всё равно. И такая история, как мы с вами познакомились и стали общаться, когда происходит не просто сотрясание воздуха, а некий процесс, прошу прощения, взаимопонимания, - такое происходит совсем не каждый день. Хотеть этого от всех, кто что-то слушает - слишком большая роскошь. С одной стороны, мне хочется быть диктатором и сказать: " эту музыку нужно слушать тогда-то и воспринимать так-то", а потом я понимаю, что всё это чушь, и если от того, что я делаю, у человека возникает полнейшее отторжение, раздражение и так далее, то это нужно принять с такой же точно благодарностью, и я думаю, что через все эти эмоции надо пройти и перестать уже наконец сочинять музыку и делать нечто такое, что подталкивает меня к таким рассуждениям (смеётся). - Что ж делать-то, чтобы люди смогли послушать? Явно есть желающие не только в нашей стране, которые хотят послушать, но не знают, где взять, как это получить и так далее. Какие варианты могут быть? То, что сайт в интернете есть - это, конечно, замечательно, а какая его посещаемость, эффективность, какая отдача? - Вот честное слово, я этого не знаю... Когда у меня был очень активный период в жизни, когда я много концертировал как пианист, много сочинял, то мне всё это было далеко не безразлично, но сейчас я знаю: что-то часто крутится в том же Нью-Йорке по радио, что-то где-то продается, кто-то что-то в сети слушает - вот уже хорошо и спасибо. Если этого не будет - то, честное слово, у меня это не вызовет желания срочно где-то что-то выпускать, издавать, добиваться нового признания в другом месте, или чтобы о том, что я делаю здесь и сейчас за пределами телевидения, немедленно узнало такое же количество миллионов человек. Если интерес к "продажным" музыкальным занятиям у меня снова возникнет на каком-то другом этапе, тогда я, может, и вернусь к рассуждениям о том, где и как это должно продаваться. А сейчас вопросы, связанные с искусством вообще и с моим функционированием в искусстве в частности, меня интересуют очень мало. (после паузы) - Ну-у-у... (кажется, что Турусинов сейчас скажет - "за искусство!", но нет.) что-то я даже и не знаю, что дальше спросить... У нас там записалось что-нибудь? (проверяют диктофон) Так, записалось, хорошо. А как у вас взаимоотношения с окружающим миром происходит, с тем, что в Москве за пределами квартиры находится? - За пределами квартиры находится двор, куда я три раза в день выхожу гулять со своим любимым зверем. Ещё есть продуктовые магазины, куда иногда надо вылезать, чтобы купить чего-нибудь поесть. Дальше них я выбираюсь значительно реже, потому что (смеётся) такого желания давно уже и нет - по вполне объяснимым причинам. Ходить на концерты я перестал - этот тип жизни (если это можно назвать жизнью) меня перестал затрагивать... - Насчёт концертов... Последнее концертное выступление, на котором вы были недавно - это концерт Терри Райли. Это посещение пространства за пределами квартиры - оно было положительным или никаким? - Оно было очень положительным. И не только в музыкальном смысле. Райли совершенно потрясающе играет на рояле, что в последнее время мало кто из композиторов умеет делать, а тем более из минималистов. Но дело даже не в этом. И восхищаться инструментальным мастерством я тоже перестал, так как это дело само собой разумеющееся - ну, человек хорошо владеет инструментом, это прекрасно, а ради чего он это делает? Так вот, "ради чего" - здесь получилось настолько особенным, что я даже и не ожидал ничего подобного. Я знал, что и к минимализму Райли себя совершенно не причисляет, хотя и Райх, и Гласс тоже этого слова терпеть не могут, что достаточно понятно - слово это противное. Я знал, что Райли - восточно-ориентированный человек, он много времени проводит в Индии, и я в каком-то смысле ожидал получить другое ощущение от его пребывания на сцене. Но на концерте получился довольно поучительный опыт - человек играет музыку, которая процентов на 80 является импровизацией, это вещи как-то заготовлены, какие-то опорные точки расставлены, и, поскольку он их довольно часто играет, то это и выглядит как запрограммированная импровизация. Звучит как мешанина из огромного количества стилей - и я могу сказать, что музыкально мне это не понравилось. Но самое приятное, что дело не в этом. И вопрос стиля и индивидуальности отходит на второй план, а важно то, что человек сидит в совершенно, я бы сказал, неконцертном пространстве и совершенно не хочет никого своей игрой ни развлечь, ни привлечь, и вообще не производит впечатление человека с мировым именем, на которого все пришли посмотреть. Он просто находится в абсолютно расслабленном состоянии, с одной стороны, а с другой стороны - видно, что он очень точен, что то, что он делает за роялем, находится в абсолютном фокусе. И в этом есть какая-то очень большая достойность, это - не человек, у которого есть какие-то амбиции, а свободный человек, которому в данный момент приятно делать вот это, он никому ничего не доказывает, он не хочет сделать ничего нового, он существует в некоем потоке, который всё время меняется, но в своей основе этот поток абсолютно устойчив. Так что это очень поучительная история, а вот как раз то, что было во втором отделении - это как раз была его старая вещь, одна из минималистских, которая (что, кстати, очень любопытно), была сыграна до этого только один раз, в 1965-м или 66-м году, когда она была написана, и с тех пор её и не играли. Не знаю, то ли он не считал её удачной, то ли ему было всё равно, но тем не менее здесь видно было, что ему, с одной стороны, приятно, что люди её играют, а с другой стороны было весьма любопытно вот ещё что: ребята, которые её играли - наспех сколоченный даже не ансамбль, а некоторое количество граждан, играющих на музыкальных инструментах, - они все находились в очень напряжённом состоянии (они её репетировали полтора раза), и, кроме того, у них есть шаблонные представления о музыкальной выразительности, и Лёша Айги просто из кожи вон выпрыгивал, чтобы доказать, как это активно и круто у них получается, и в конечном счёте всё это свелось к приевшимся и абсолютно банальным "выразительным" штампам, т.е. "вот щас мы сыграем нечто напряжённое, доведём это до кульминации (слышно, как зарычала собака) и потом провалимся в тишину, чтобы потом опять вылезти и сделать новую кульминацию..." И сразу из этого получается нечто очень-очень банальное. И в этой напряжённой гуще сидел сам Райли, который находился в абсолютно другом времени / пространстве, и очень спокойно показывал какие-то переходы. И такое впечатление, что, хотя играли его музыку, и ему это не безразлично, но он - сам по себе, и жизнь давным-давно совсем другая, и всё это происходит отдельно от него. И всё это, вместе взятое, было очень здорово. Разница между человеком, явно очень продвинутым, - и людьми, которые занимаются игрой на музыкальных инструментах и самоутверждением. Поэтому и было правильно - пойти на этот концерт. - Чью-нибудь чужую музыку вы дома слушаете или нет, осталась у вас такая необходимость или потребность? - Классическую музыку я слушаю очень редко и только исключительно в таких исполнениях как Рихтер, Гульд, или если бывает что-то старое - я имею в виду мастеров, которые в первой половине XX века совершенно иначе подходили к процессу исполнения. Другое дело, что сама система классического функционирования мне сейчас совсем не близка, но всё-таки уж если слушать классику, то - так. А что касается другой музыки, то я, начиная со средне-школьных лет и до начала 90-х годов, очень много слушал рок-музыки (тут собака заскулила) и всего, что потом из неё стало получаться, и у меня были и остались свои пристрастия, но так, чтобы сесть и слушать - такого со мной давно не случалось. Хотя недавно я вдруг прослушал целую коробку синглов "Cocteau Twins", когда-то мною очень любимых, и заметил, что это на меня и сейчас хорошо подействовало. Из академической музыки XX века - то, что я люблю - и так в голове находится, а если новые вещи появляются, то я их иногда слушаю. А музыку традиционную я слушаю больше, чем что-либо другое, независимо от места, где музыка сыграна и записана. При этом у меня дома никакой фонотеки нет. Стоит десятка три компакт-дисков, подаренных разными хорошими людьми в разное время, и всё. Компакт-диски я не покупаю, и если хочу что-то послушать - просто у кого-то беру и потом отдаю. - Но желание послушать что-то - оно возникает? - Да, конечно, конечно. - Макси, может, гулять хочет? - Попозже. Через час. - Дружба ваша с компьютером давно началась? - Ещё до того, как началась дружба с компьютером, началась дружба с различными синтезаторами и сэмплерами - это произошло во второй половине 80-х годов. Что могли делать компьютеры до недавнего времени? Они могли (если говорить о их музыкальном применении) работать в качестве секвенсора или там можно было делать партитуры. Правда, он долго соображал, пока страницу перелистнёт. Постепенно это развивалось по мере развития самих компьютеров, а теперь уже понятно, что в компьютере сосредоточено всё, и дело не в том, что я его люблю какой-то особенной любовью, - это для меня такой же инструмент, как рояль, и я не вижу никаких его "дьявольских свойств", как это периодически слышишь от музыкантов или даже от кинорежиссёров. Либо очень православные люди говорят, что "это от дьявола", либо люди никак религиозно не настроенные, но привыкшие к тому, что плёнку надо резать резаком и ноты надо писать на бумаге, - вот такие люди говорят: "компьютер что-то убивает", а что - они редко могут сформулировать. - А почему именно Макинтош выбран, а не РС? - Я понимаю, что на сегодняшний день это не очень серьёзно, потому, что все аргументы, которые я смогу сказать в пользу Макинтоша, будут оспорены человеком, который привык работать на РС. Макинтош - это как религия какая-то. Это всегда так трогательно выглядит, когда в макинтошных журналах или на макинтошных сайтах проскальзывают весьма характерные реплики по поводу ПиСюков, и возникает непередаваемая нотка высокомерного снисхождения. Макинтош гораздо раньше возник в "сознательном" качестве, и музыку начали делать именно на Макинтошах. И те, кто рано начал этим заниматься, очень к этому привыкли. А меня патриотом Макинтоша сделал в своё время Дмитрий Покровский, и так оно и сложилось. И поскольку я много всего наделал в макинтошных форматах, то мне уже и не хочется переходить на РС. Кроме того, фундаментальная стабильность меня неизменно радует, и есть много привлекательных моментов, связанных с операционной системой и... ну, привык - и хорошо. А по скоростным и прочим качествам - я не ставил рядом новый Макинтош с аналогичным ПиСюком, но по всяким тестам - вроде Макинтош быстрее раза в два... Что-то я чересчур мирно выступаю по отношению к писюку... тоже мне, буддист нашелся! Короче говоря, правильный ответ будет такой: PC -это плохо, Mac - это хорошо. - Вы упомянули Дмитрия Покровского. Насколько знакомство с ним поменяло что-то в жизни? - Это особая история. Он был меня старше на двадцать с лишним лет и несколько последних лет его жизни мы очень тесно общались, и он был абсолютно гениальный человек. Это слово я в последнее время редко использую, но оно к нему относится как мало к кому другому. И вообще об этом можно долго разговаривать, и тут дело даже не в том, что конкретно он делал, - было ли это связано с народной музыкой (последние несколько лет он неоднократно говорил, что перестанет заниматься народными песнями, они осточертели ему за все эти годы, что он хочет заниматься только новой музыкой), читал ли в Америке лекции по русскому авангарду, занимался ли исследованиями в области акустических систем, (он проектировал новую систему, которая заменила бы колонки...) - он был гениальный и безумный русский человек, т.е. такой, что люди понимали лишь в малой степени, кто он такой. Просто находиться рядом с ним и общаться - это было особым переживанием, и, в частности, всё, что касается русской народной музыки и того, как я полюбил эту музыку - этим я обязан именно ему. У нас было много разных планов, и единственное, что мы осуществили - это мою вещь на текст Хлебникова единственный раз исполнили на фестивале "Альтернатива" в 95-м, целиком её так и не записали, остался маленький фрагмент, который я включил в сборник "Best Before 02.2000", и пусть он хоть в таком виде останется... Вот... А то, что Покровский умер у нас дома, я, по моему, говорил? Вот на этом месте... Он пришёл к нам, это было 29 июня 1996 года, он вообще часто бывал у нас в гостях. Ему по дороге стало плохо, у него произошёл разрыв аорты, и если бы он не нашёл в себе сил дойти, то он упал бы и умер на улице. Но он эти силы в себе нашёл, поскольку был вообще человеком очень сильным, и через несколько минут, уже у нас, умер. Вот так это произошло... Мы очень долго не могли в себя прийти, ну, я думаю, не нужно об этом говорить... И теперь я понимаю, раз это таким образом произошло (как и вообще всё, что происходит в жизни), это, мягко говоря, не просто так. Людей связывают разные вещи в жизни, и, например, в буддийской традиции считается очень важным момент присутствия при смерти Мастера, и недаром на том месте, где умирают большие Мастера, потом строят ритуальные сооружения - ступы. Но это внешняя сторона, а на самом деле это очень важный момент в жизни - переход человека в то состояние, когда он уходит из этого тела и потом через какое-то время он войдёт в другое тело, - это момент, равного которому не существует в жизни. И мне надо ещё это осмыслить - жизнь таким образом складывается, что всё поворачивается новыми и более глубокими сторонами по мере того, как я сам куда-то двигаюсь... и я начинаю чувствовать, что некоторые события, особенно такие, - имеют другое значение, не такое, как я думал раньше. Не большее или меньшее, а ДРУГОЕ. Вот так... - Что из недавно прошедших событий вашей жизни было важным? - Говорить о том, что поездка в Непал - это событие - немножко глупо, потому что это внешнее действие. Так, сел в самолёт и полетел. И, наверное, лучше было бы без этого: сидеть на одном месте, никуда не стремясь, ни к чему не стремясь, в том числе и географически. Но, тем не менее, это событие только подтвердило мои, так сказать, изыскания, которые происходили последнюю пару лет - я имею в виду буддийское направление моей жизни. Теперь есть о чём подумать дальше. Но теперь появилась другая не то что проблема, но весьма серьёзная штука: и так было понятно, чем мы все занимаемся, и какое это имеет отношение к чему-то главному, но теперь стало совсем грустно. Научили меня в консерватории играть на рояле - и дальше что? Сначала я играл на рояле, потом сочинял что-то, и до сих пор иногда этим занимаюсь - и к чему это ведёт, и чего ради это время потрачено? Все эти и другие вопросы, всё это настолько теперь заострилось, что это географическое перемещение тела в пространстве было явно небесполезным. Настолько сейчас там сильна тибетская традиция, и настолько видна колоссальная разница между тем, в каком состоянии находится эта традиция и в каком состоянии находится христианство! Понятно, что есть и православные люди, которые продвинуты наверняка ничуть не меньше, чем великие учителя буддисты - но это не в Москве, а где-то далеко от нее, и эти люди - скорее исключение, чем правило. А там просто в воздухе висит совершенно другая степень знания, которая сейчас, в наше с вами замечательное время, у них висит себе и всё. И действительно понимаешь, что то время, которое в этой жизни ещё осталось, всё-таки имеет смысл сориентировать немножко иначе. -Да-а... Я думаю, что мы достаточно уже поговорили, и что-нибудь в заключение этой беседы, чтобы плавно её завершить, вы можете сказать? - (жизнерадостно) ОМ МАНИ ПАДМЕ ХУМ. Беседовал АТ (12 мая 2000 г.) Расшифровывал и обрабатывал АИФ (май-июнь 2000 г.) Персональный сайт Антона Батагова - www.batagov.com 