Lee "Scratch" Perry 6 страница
Gabber
Самой знаменитой и неприличной разновидностью раннего европейскогохардкора является голландский габбер, или габба. Это слово переводится как"приятель, друган".В 1990 году Пол Эльстак - сотрудник грампласти-ночного магазина впортовом городе Роттердаме - обнаружил, что подростки проявляют интерес кжесткому британскому брейкбиту. Пол Эльстак начал выпускать синглы подпсевдонимом Euromasters. Ориентация музыки была ясна при первом же взглядена обложку: роттердамская телебашня справляет нужду на Амстердам. Тут нужнозаметить, что между двумя городами существует довольно злобноесоперничество. Оно связано с конкурирующими футбольными командами -Feyenoord из Роттердама и Ajax из Амстердама. Кроме того, с роттердамскойточки зрения Амстердам - город туристов и снобов, а с амстердамской точкизрения Роттердам - город безмозглых пролетариев.Новая музыка была объявлением войны. После футбольного матча болельщикиотправлялись на рэйв, а в течение следующей недели раскупали хардкор-диски.Музыка была устроена крайне просто: бас-барабан стучал со скоростью стовосемьдесят, а то и двести ударов в минуту, за этим стуком матерно вылнеприятный мужской голос.В качестве контрмеры в Амстердаме был создан лейбл Mokum, которыйразмножал якобы более интеллигентную версию того же самого саунда. ВГолландии проходили суперрэйвы, на которые собиралось по пятнадцать тысяччеловек - Hellraiser, Terrordrome, Thunderdome и легендарные Nightmares inRotterdam. Люди до омертвения накачивались амфетамином и пивом, танцевали идубасили друг друга по головам огромными надувными молотками. Драки и дажепоножовщина были в порядке вещей. Участники голландских хардкор-рэйвов нескрывали своих неофашистских пристрастий.Уже в 92-м стало ясно, что голландский габбер находится в застое иникаких новых идей продюсерам в голову не приходит, если не считать идеейповышение скорости с двухсот до двухсотпятидесяти ударов в минуту.Патологически быстрый брейкбит расползся по Европе.Году в 93-м стали появляться треки, в которых на довольно быстрый стукбыла наложена какая-нибудь общеизвестная - желательно радостная - мелодия.Моментально для практически всех сколько-нибудь известных мелодий - какновых, так и старых, включая рождественские песенки и мелодии из бродвейскихмюзиклов - были изготовлены их хардкор-варианты. Это явление получилоназвание "хеппи-хардкор" (happy hardcore).Если кто-то полагает, что техно - это идиотская музыка для умственноотсталых индивидуумов, то почти наверняка это мнение вызвано прослушиваниемименно хеппи-хардкора. Спорить трудно и, главное, не хочется.Глазастый, клыкастый и черепастый, если судить по обложкамкомпакт-дисков, голландский габбер как-то подозрительно плавнотрансформировался в довольно позитивно настроенный хеппи-хардкор.Существует авторитетное мнение, что под хардко-ром следует понимать неколичество ударов в минуту, а грязный звук и кустарный способ производства.Аlec EmpireДля Алека Эмпайера эсид-хаус был музыкой протеста. То, что происходилов родной Германии, Алеку чрезвычайно не нравилось. Падение Стены иобъединение Германии, ликвидация Советского Союза, беспомощное барахтаньеКубы - все это привело к тому, что немецкие левые попали в полосу кризисов идеградировали, а фашисты и националисты, наоборот, воспряли духом. И намеждународной арене дела обстояли не лучше - война в Персидском заливепоказала чудовищную силу средств массовой информации, способныхманипулировать общественным мнением целой планеты. В мгновение окараспространившиеся словечки вроде "глобальная деревня", "виртуальноепространство" и "Интернет" символизировали тотальный контроль над личностью.В Берлине все ненавидели коммунистов, и кругом было развешано большенемецких флагов, чем когда-либо в истории Германии.Шел 1991 год. В подвалах заброшенных домов в восточной части Берлинапроходили яростные техно-парти, на которых отрывались безработные ребята избывшей Восточной Германии и гомосексуалисты, по наехавшие с Запада глотнутьсвободы. Вместо экстази в употребление вошли амфетамин и героин. АлекЭмпайер крутил пластинки в мрачном техно-бункере под названием Tekknozid. "Вначале 90-х мы с удовольствии ем слушали джангл, потому что эта музыка быланевыносимо громкой, примитивной и дико действовала на нервы".В начале 92-го бывший панк, а ныне хардкор-ди-джей Алек Эмпайер создалбезумную антифашистскую группу Atari Teenage Riot (ATR). За проектом стоялцелый букет славных идей: с ненавистной танцевальной музыкой покончено раз инавсегда. Брейкбит неостановимо двигается в сторону транса и диско,единственной альтернативой остается Digital Hardcore. Digital Hardcore - этофрагменты гитарных партий металлической группы Slayer, искаженный доневыносимости брейкбит, очень много индустриального грохота и еще больше -воплей и криков. Самая главная идея звучит так: "Звуки бунта вызывают бунт".Первое же выступление нового берлинского коллектива произвело такойфурор, что на второй концерт съехались представители всех концерновзвукоиндустрии. Серьезные люди в пиджаках приехали аж из Лондона посмотретьна новое чудо берлинского андеграунда - такое случается, прямо скажем,нечасто. Сумасшедшей группе тут же предложили контракты. Алек и его коллегибыли немало смущены скоростью происходящей коммерциализации их революционнойагрессии.Алек Эмпайер - яростный антифашист. Впрочем, техно он тоже ненавидит.Все на первый взгляд безобидные рэйверы для него чуть ли не гитлерюгенд. Егосамые главные враги - это неофашизм и диско-музыка, с его точки зрения,сильно связанные друг с другом; неонацистские издания действительнопрославляли транс и техно как новую музыку немецкой молодежи.Алек Эмпайер - серьезный парень, в утопические идеи о переустройствеобщества на так называемых демократических принципах он не верит, ведь длянего эти самые демократические принципы и есть современная форма фашизма.Музыкант ненавидит саму идею рэйва, то есть танцулек в конце рабочейнедели, когда люди отправляются в клуб, чтобы забыть свою жизнь ипочувствовать себя счастливыми. А с понедельника - снова на ненавистнуюработу.Сам Алек ни наркотиков, ни алкоголя не употребляет. Он полагает, чтонемецкое правительство насаждает техно-музыку и экстази, чтобы дать хотькакую-то радость подрастающему поколению.Алек Эмпайер: "Кое-кто полагает, что крутой музыка становится, когдабас-барабан стучит в темпе двести ударов в минуту. Что за чушь! Крутаямузыка может иметь и ноль ударов в минуту, но быть нестерпимой длявосприятия. Все дело - в качестве звука".Эмпайер - принципиальный сторонник быстро сделанной и отвратительнозвучащей музыки. Тут дело, конечно, не только в скорости изготовления.Сильно искаженным звук получается вовсе не оттого, что над ним малотрудились, искажения - это результат целенаправленного примененияспециальных эффектов. Исказить звук, вообще говоря, несложно, сложнодобиться грува.Может быть, продукция Эмпайера и его тусовки - это не самый быстрыйхардкор из имеющихся в природе, но, определенно, один из самых шумных излобных. Да, он намеренно записан с искажениями, но акустической помойкойего никак не назовешь. Это очень скупо сделанная музыка.Радикальный подход Алека Эмпайера вызывает не одни восторги, для многихевропейских музыкальных критиков Atari Teenage Riot - это манернаяпанк-группа эпохи техно. Термин "техно-панк" тоже, разумеется, былупотреблен.Boт пришли барабаны
Jungle
Джангл - это брейкбит, который бьется на скорости около ста шестидесятиударов в минуту, он похож на спотыкающуюся дробь пионерского барабана. Подбрейкбит подложена бас-партия, позаимствованная из регги. Бас-линия идет вдва раза медленнее, чем стук, то есть со скоростью восемьдесят ударов вминуту.Тут нужно сделать маленькое техническое отступление: если увеличиватьскорость вращения грампластинки, то соответственно повышается и высота тона,возникает так называемый эффект Буратино. В начале 90-х компьютерныеаудиопрограммы были оснащены такой вещью, как time stretching (растяжениевремени). Имеется в виду техническая возможность ускорять или замедлять темпакустического фрагмента, не превращая его в пронзительный визг или,соответственно, в бурчание на низкой ноте. Иными словами, брейкбит в джанглебыл ускорен на компьютере.В марте 92-го в лондонском клубе Paradise club начала проводить вечеради-джейская тусовка A Way Of Life. Именно на этих танцульках произошлообъединение живого рагга-речитатива с бешеной ди-джейской музыкой в стилеDarkcore. Результат и назвали джанглом.Тут в нашей истории появляются не только мощный бас, истеричный вокал итак называемые саунд-системы, то есть мобильные музыкальные установки,характерные для регги, но и темнокожий преступный мир Лондона - главныйпотребитель регги и рагга-музыки. Белых рэйверов, которые приходили вParadise club в наивной уверенности, что здесь крутят свежую разновидностьэсид-хауса, били смертным боем. За экстази здесь тоже по головке не гладили.В Paradise club курили крэк.Во всех остальных клубах сразу пошла ответная реакция. Ди-джеев,заводивших джангл, больше никуда не приглашали, хотя они и вопили, чтоджангл, как и любая другая музыка, не имеет отношения к наркотикам иорганизованной преступности. Танцоров, одетых по джангл-моде, не пускали вовсе остальные клубы, на многих дверях висели плакаты "No Breakbeat Zone"("Зона, свободная от брейкбита"). Пестрые журналы пугали поклонниковхеппи-хардкора ужасами джангла - дескать, опять в туалете Paradise clubпырнули ножом какого-то чернокожего кокаиниста, увешанного золотом. Несмотряна устойчивые слухи, что рагга-джангл - это саунд черных расистов, средиди-джеев, продюсеров и даже поклонников джангла было немало белых лондонцев.Для изготовления ритм-треков джангл-продюсеры к ритм-машинам непритрагивались, а использовали аудиобиблиотеки ритмов на компакт-дисках.Поскольку все это происходило в атмосфере регги и даб-музыки, то прикомпьютерном монтаже ритм-трека проявлялись чудеса изобретательности.Скажем, вот типичный джангл-эффект: поверх основного барабанного битапустить его же, но в два раза быстрее, и к тому же в обратную сторону.Джангл - это брейкбит, вернувшийся к своим даб-корням.Регги-бас брался со старых грампластинок с Ямайки. Сверху накладываласьвсякая всячина, но предпочтение все же отдавалось рагге. Собственно,никакого другого андеграунда в Лондоне и не было. Ди-джеи, которые не хотелизаводить хеппи-хардкор и эсид-хаус, автоматически оказывались врагга-тусовке. Рагга-андеграунд обладал собственными магазинами, студиямизвукозаписи, мастерскими по изготовлению грампластинок и дажедистрибьюторскими фирмами и пиратскими радиостанциями. Вся этаинфраструктура взялась за пропаганду нового саунда.Первые джангл-треки содержали вокальные партии, передранные скомпакт-дисков. Но искушение попробовать живых вокалистов было велико.В конце 93-го ди-джей Shy FX и горластый малый по прозвищу UК Apache содного захода изготовили трек "Original Nuttah". Было отпечатано несколькопластинок без указания авторов и названия трека. Публика впадала в раж припервых же звуках и очень скоро начинала орать: "Rewind! Rewind!", - то есть"Заводи еще раз с начала!".На регги и даб-танцульках такие крики - обычное дело, хороший треквыдерживает до семи и более перемоток на начало. Собственно, выразитьудовольствие после прослушивания и протанцовывания понравившейся музыки -это не ремесло. Но на Ямайке принято вопить "Риуайнд!!!" в середине песни -на многих регги и даб-номерах слышен звук перематываемой пленки, послекоторого песня начинается с начала.Самое главное в джангле - томительное ожидание момента, когда врубятся,или, как говорят джанглисты, "придут" барабаны. Перед самыми барабанаминужно диким голосом кричать "Риуайнд!!!", чтобы ди-джей перекинул иглу наначало пластинки, рагга-вокалист подавился своим речитативом... впрочем,потом быстро бы сориентировался и напряжение бы снова поползло вверх. Когда,наконец, приходят барабаны, в зале творится что-то невообразимое. Вверхподнимаются зажигалки, и начинаются дикие прыжки и вопли.В песне "Original Nuttah" барабаны приходят ни с чем не сравнимымобразом, а все длинное вступление - это демонстрация силы и умения петь подчистый бас и, с моей точки зрения, плевок в душу всего безголосого ибезынициативного альтернативного рока. Я вполне искренне полагаю, что"Original Nuttah" - одна из самых удачных и энергетически не фальшивыхпоп-песен 90-х. 1994 год - переломный в истории джангла. Большинство ди-джеевобзавелись собственными лейблами, действовало более дюжины грампластиночныхмагазинов, торгующих только джанглом, глубоко законспирированная пиратскаярадиостанция Kool FM передавала самую свежую музыку в день ее выхода, джанглкрутили абсолютно все пиратские радиостанции Лондона. Именно в 94-мджангл-рэйвы вошли в моду и начали проводиться одновременно в несколькихлондонских клубах.Это были очень серьезные и немного мрачные мероприятия. Изумленныеновички констатировали, что в джангл-толпе никто не улыбается. Помещениябыли оформлены в кладбищенски-готическом духе - надгробные памятники, чучелаворон, покосившиеся кресты.Девушки были одеты в эластичные шорты - как можно более узкие икороткие - и тяжелые кожаные ботинки. На голом теле они носили кожаныежилеты. Их танец состоял в вызывающе сексуальных движениях бедрами. Танцуяпод джангл, надо не дергаться в такт барабанам, а извиваться под бас-партию.Молодые люди одевались как бандиты - в шикарные костюмы от Версаче, Мошино иАрмани. Настоящие джанглисты не танцуют, а глядят на женщин и слегкапереминаются с ноги на ногу. Впрочем, когда приходят барабаны, все срываютсяс места.Главным аттракционом лета 94-го стал трек "Incredible", которыйизготовил продюсер М-Beat. На нем звучит голос молодого парня по имениГенерал Леви. Крик: "Booyaka! Booyaka!" - несся из каждого окна. Он попалдаже в телевизионное кукольное шоу, а сама песня - в верхнюю десяткубританского хит-парада.Вот тут шоу-бизнес наконец зашевелился и обратил внимание на то, что вандеграунде происходит что-то интересное. Но, для того чтобы писать статьи иделать радиопередачи, нужны конкретные имена. При этом никто изнепосвященных не имел ни малейшего понятия, кто есть кто в джангле.Джангл-ди-джеи и продюсеры держались крайне враждебно, на контакт не шли инаотрез отказывались фотографироваться, давать интервью и изображать из себязвезд, к которым привыкла пресса. А вот рагга-вокалисты, наоборот, былиочень рады неожиданному вниманию и стали бойко тянуть одеяло на себя.Ди-джеи и раньше имели с ними проблемы. Многие вокалисты часто неслушали трек и не делали пауз, а молотили в микрофон, как пулеметы. Крометого, они начали указывать ди-джеям, какие треки тем следует заводить. А тестали попросту отключать микрофоны или приглашать собственных вокалистов,которые реагировали на команды от пульта.Ситуация накалилась, когда рагга-крикуны вдруг пошли на контакт смэйнстримовской прессой и стали рассказывать, что такое настоящий джангл, атакже делиться секретами мастерства, воспоминаниями о своем трудном детствеи планами на будущее. Джангл-ди-джеям стало ясно - пресса начинаетраскручивать не тех. В памяти было свежо воспоминание о том, как вниманиепрессы и концернов звукозаписи, которые перехватили инициативу и с большимразмахом взялись за изготовление и популяризацию модной музыки, угробилосначала эсид-хаус, а потом и хардкор. Все джангл-ди-джеи прекрасно помнили,как развивались события в 89-м и 92-м, и ни в коем случае не хотели вочередной раз остаться за бортом. Они не без основания боялись, что у нихопять украдут их саунд.Кризис разразился, когда Генерал Леви, побывавший в хит-параде с треком"Incredible", заявил в интервью модному журналу The Face: "Сейчас я держумазу в джангле. Я пришел и обеспечил этой музыке успех".Это было уже слишком. Ведущие джангл-ди-джеи - среди них Grooverider,Fabio, Goldie и A Guy Called Gerald - создали тайный комитет. Цельконспиративной деятельности - бойкот трека "Incredible" и вообще всейпродукции Генерала Леви. Все ди-джеи, которые продолжали крутить этот трек,тоже подлежали бойкоту. Владельцы клубов не должны были приглашать ди-джеев,попавших в черный список, иначе и их клубы попадали в зону бойкота. Всежурналисты, которые брали интервью у Генерала Леви, тоже автоматическиоказывались в черном списке. Секретный комитет, многими поначалувоспринимавшийся как чистой воды паранойя, добился-таки своего и запугал исвоих, и чужих. Генерал Леви опубликовал подобострастное извинение передмэтрами, но прощен не был. Маститые журналисты, теле- и радиоведущие, атакже представители фирм грамзаписи испрашивали разрешения: не возражает лимогучая кучка против внимания к такому-то человеку. Если ветераны джангласчитали, что парень созрел для того, чтобы делать о нем репортаж илизаключать с ним контракт, то разрешение выдавалось. Иначе - бойкот.По мнению многих, в том числе и джанглистов со стажем, заговор ди-джеевставил перед собой вполне конкретную цель: не подпустить чужаков к кормушке.Как бы то ни было, джангл-ди-джеи, хотевшие сохранить монополию насаунд, были сыты по горло рагга-вокалистами и отказались иметь с ними дело,а также употреблять и само слово "джангл". С осени 94-го, когда произошелраскол и размежевание, термин "драм-н-бэйс" (drum & bass, d'n'b) сталназванием нового вполне самостоятельного стиля. Ди-джеи-расколь-ники ушли иунесли с собой всю созданную ими инфраструктуру с магазинами и фирмамиграмзаписи, а также, разумеется, контракты с гигантами звукоиндустрии.Не следует упрекать лондонских хардкор-ди-джеев в предательстве идеаловандеграунда. К середине 90-х многим из них стукнуло тридцать, и жизньди-джея-бессребреника, который на чистом энтузиазме развлекает народ иобогащает крупные концерны, уже не казалась такой привлекательной.А джангл? А джангл исчез. Рагга-вокалисты вернулись к своиммалоизобретательным ритм-машинам. Не следует упрекать и лондонскихрагга-ребят в патологической страсти к саморекламе и готовности ломанутьсяза длинным фунтом стерлингов. Рагга-певцы - настоящие виртуозы своегонепростого дела и куда в большей степени музыканты, чем любые ди-джеи.Хаус-техно-хардкор-драм-н-бэйс постоянно попадает в сферу вниманиямузыкальной прессы и крупных фирм грамзаписи, у рагги же нет никаких шансов.Лишь единственный раз в 90-х концерн звукоиндустрии попытался раскрутитьрагга-человека и сделать из него что-то вроде современного Боба Марли - яимею в виду Шабба Ранкса (Shabba Ranks). Концерн Sony проталкивал его безуспеха, рыночного потенциала у рагги как не было, так и нет.Drum & bass
Осенью 1994 года произошло историческое размежевание джангла идрам-н-бэйса. Можно ли из этого сделать вывод, что саунд, характерный длядрам-н-бэйса, тоже появился осенью 94-го? Ничуть не бывало. Уже в 91-мсуществовали треки, с сегодняшней точки зрения звучащие как самый настоящийдрам-н-бэйс, а само слово "драм-н-бэйс" всегда широко применялось в регги- идаб-жаргоне.Драм-н-бэйс 94-го - это мелодичный и коммерчески ориентированный джанглбез вокальной партии. Самым известным ди-джеем, продвигавшим этот саунд, былL. Т. J. Bukem. Он заводил довольно атмосферные, то есть расплывчатые имягкие, треки. В них присутствовал так называемый jazz feeling (ощущениеджаза) и довольно элегантный брейкбит. В начале 90-х эту музыку называлиэмбиентом, потом, намекая на известную сложность и изысканность, арткором(artcore) и, наконец, эмбиент драм-н-бэйсом. Несколько лет L. T. J. Bukemбыл посмешищем всей джангл-тусовки, его обзывали наследником группы Yes ипрочих монстров арт-рока, но именно за его саунд ухватились ди-джеи,покинувшие джангл-андеграунд.В том же 1994 году стал появляться брейкбит, изготовленный - о чудо! -не в британской столице. Рони Сайз и ди-джеи Краст (Roni Size & DJKrust), темнокожие ди-джеи из Бристоля, записывали треки, на которых былявно различим семплированный джаз. Этот саунд тут же окрестили джазстепом(jazzstep). Теоретики отмечают, что джазстеп - это вариант хардстепа(hardstep) с вкраплениями джаза. А хардстеп - это ободранный до костейджангл без вокала и мелодии, причем ударные записаны с легким искажением,которое дает своеобразную надтреснутость звука. Кроме того, в хардстепепоявился регулярный бас-барабан, характерный для техно, но вычищаемый изортодоксального джангла. Иными словами, хардстеп - это шаг навстречу техно,а джазстеп - это следующий шаг, но не вперед, а вбок - к джазу.В 95-м драм-н-бэйс повернулся спиной к эмбиенту и вернулся к своимтемным, то есть Dark, корням. Символом обновления стал Goldie - золотозубыйшеф лейбла Metalheadz. Под его крылом собрались такие люди, как Photek, JMajik, Lemon D, Dillinja, Source Direct, Hidden Agenda, Optical.Саунд действительно стал металлическим - жестким, мрачным и запутанным.Но в первую очередь - высокотехнологичным. Отказ от эмбиента ивозвращение к жесткости есть свидетельство очень важного изменения: вдрам-н-бэйс-тусовке инициатива стала постепенно переходить от ди-джеев кпродюсерам. В начале 90-х на заре хардкора ди-джеи вполне справлялись сизготовлением новых треков, хотя и величали секрет мастерства не иначе как"брейкбитовая наука" (breakbeat science). К середине 90-х это самоемастерство достигло такого уровня, что оказалось по плечу лишьфанатикам-коллажистам, которые из маленьких кусочков звука клеилимногослойные и как будто дышащие и шевелящиеся барабанные трели.Драм-н-бэйс можно считать самой трудозатратной поп-музыкой XX столетия,а его изготовителей - самыми умелыми и виртуозными поп-продюсерами, ведь дляизготовления драм-н-бэйса нужна поистине микроскопическая точность ишизофреническая усидчивость. Только хирург-фанатик способен на подобныйподвиг. Драм-н-бэйс-люди - в первую очередь, Goldie - открыто издевались надджанглом - грубым, примитивным и наивным. С другой стороны, драм-н-бэйс кудаменее экспериментален, чем джангл; скажем, на огромном количестве трековнесложно обнаружить один и тот же брейк, один и тот же ритмический рисунок.В конце 95-го Goldie вместе с другими драм-н-бэйс-ди-джеями, средикоторых были L. Т. J. Bukem, Fabio, Grooverider, Randall и Doc Scott - всенеобычайно уважаемые люди с безупречным андеграундным прошлым - вновь создалконспиративный комитет. Как мы помним, в октябре 94-го Goldie уже стоял воглаве заговора ди-джеев: тогда они лишили паблисити рагга-вокалистов.Заговор 94-го года длился несколько месяцев, а заговор 95-го - как минимумполтора года.Второй заговор был направлен против тех ди-джеев, которые заводилитреки, нетипичные для драм-н-бэйса, как его понимал Goldie, но главное -против продюсеров-экспериментаторов. Эксперименты разрешались только узкомукругу приятелей всемогущего Goldie. Журналисты, прежде чем решиться взять укого-нибудь интервью, должны были испрашивать согласие у худсоветадрам-н-бэйса, иначе им грозил бойкот. Хотя речь шла о качестве музыки и очистоте концепции, на самом-то деле мафия Goldie занималась бизнесом и всемисредствами мешала конкурентам выйти на рынок. В своих интервью Goldie и недумал это обстоятельство скрывать.В 96-м с появлением сенсационного трека Эда Раша (Ed Rush) "What's Up"возникла новая разновидность драм-н-бэйса - техстеп (techstep). Стукбарабанов превратился в металлический треск, бас-партия, наоборот,упростилась, была сведена до трех нот и стала очень громкой. Бас-партиястала фактически дико перегруженным ревом. В пустоте колотили сухие ударныеи время от времени на слушателя надвигался мрачный гул, заглушавшийбарабаны. Техстеп был решительным шагом в сторону техно-саунда: в брейкбитвернулся регулярный техно-бас-барабан.Техстеп означал минимализацию и радикализацию идеи драм-н-бэйса, накоторый как бы навели объектив.Любопытным образом техстеп появился как саунд лейбла No U Turn, кGoldie он никакого отношения не имел. До появления техстепа существоваломного разновидностей брейкбита и драм-н-бэйса. Внезапно драм-н-бэйс сталвозможен только в виде техстепа, то есть смысл понятия "драм-н-бэйс" сузилсядо рамок техстепа, можно предположить, что это было связано с мафиознойдеятельностью тусовки Goldie.Осенью 1997 года из Лондона пришла казавшаяся невероятной новость:могучий драм-н-бэйс вышел из моды, закрылись или перепрофилировались вселондонские лейблы, клубы и FM-радиостанции. Новая британская техно-мода быланазвана спидгараж (speedgarage) - это более быстрая и якобы "грязная"разновидность старого нью-йоркского стиля гараж. По сути же, это был хорошоизвестный дип-хаус с несколько более резким басом, подкорректированнымвокалом и иногда проскакивающими сбивками ударных - так сказать, пережиткомдрам-н-бэйса. Подозрительным образом сразу же появились горы компакт-дисковс этой музыкой, все они были изданы концернами звукозаписи и состояли восновном из ремиксов. Странное дело - как новая музыкальная революция можетначинаться с незначительной переделки старых полу-, недохитов?Конечно, поп-идол Goldie не мог никому запретить делать какую бы то нибыло музыку. Но, пользуясь своим положением фильтра между лондонскимтехно-андеграундом и гигантами звукозаписи, Goldie был в состоянииэффективно тормозить выход конкурентов на белый свет. Многие техно-продюсерырезонно полагали, что получить выгодный контракт им удастся, лишь если онибудут точно воспроизводить саунд Goldie и его мафии. А те, в свою очередь,возмущались, что у них воруют их собственность - драм-н-бэйс. Тусовка Goldieналожила лапу на довольно специфический саунд и громко визжала, когдафирмы-производители телерекламы использовали драм-н-бэйс-треки со стороны -их по дешевке предлагали какие-то безызвестные итальянские продюсеры.И хотя спидгараж в чисто музыкальном смысле - явление не оченьинтересное, тем не менее смену моды в лондонском техно-андеграунде можнобыло лишь приветствовать. Ликвидация монополии, как правило, способствуетнекоторому отрезвлению.Впрочем, как скоро выяснилось, никакого спидгаража и не было в природе.Вот ушли барабаны.Step