Билеты по искусству средних веков. часть 2.

БИЛЕТЫ ПО ИСКУССТВУ СРЕДНИХ ВЕКОВ. ЧАСТЬ 2.

Билет 11. Формирование романской архитектурной системы в европейской архитектуре 950-1050 годов.

Билет 12. Паломнические церкви и их влияние на национальные архитектурные школы.

Паломнические церкви: Сен Мартен в Туре, Сен Марсиаль в Лиможе, Сант Яго да Компостелла, Сен Сернен в Тулузе, Сен Фуа в Конке.

Билет 14. Клюни и клюнийская школа в архитектуре, скульптуре и живописи.

Билет 15. Романская архитектура Франции.

Билет 16. Романская архитектура Италии.

Церкви Сант Амброджо в Милане, Пармский соборный комплекс, Пизанский соборный комплекс, сан Микеле в Лукке, Сан Марко в Венеции, Санта Фоска в Торчелло, Сан Миниато аль Монте и Баптистерий Сан Джованни во Флоренции, двор Сан Паоло Фуори ле Мура в Риме, Санта Мария ин Космедин в Риме, Св.Николая в Бари, Сан Джованни дельи Эремити и Сан Катальдо в Палермо, собор в Монреале, собор в Чефалу.

ü Романика вставляет формы архитектуры, которые могут помочь иерархизировать слишком простое пространство

· Художественная культура Италии – ряд специфических особенностей: историческое прошлое страны (античное величие) + своеобразие развития (раннее возрождение городов)

· Традиции античности и средневекового запада и востока переплетаются здесь более тесно, чем где бы то ни было в Европе = очень разнохарактерное искусство

· Романская архитектура Италии ближе к раннехристианскому зодчеству: церкви приземисты и широки, планы просты, обход вокруг алтаря и венец капелл отсутствуют

· Широкие средние нефы – деревянные перекрытия, к концу 12в – крестовые своды

· Центры:

1. Папский Рим – догматический и консервативный

2. Южные области+Сицилия – долго держалось византийское господство, затем арабы с норманнами

3. Север – Ломбардия с Миланом и Венеция – зарождение смелых новшеств в архитектуре

· Культовое зодчество: храмы – базиликальный тип; крещальни – центрический тип

· Главные архитектурные центры: Ломбардия и Тоскана

· Ломбардские церкви 12 в – особая роль фасадов; Ломбардцы первые в Западной Европе эпохи средневековья использовали кирпич в качестве материала для сооружения культовых зданий, впервые применили ряд конструктивных приемов, подхваченных по другую сторону Альп: лизены (или лопатки), членение фасада лопатками, перекрытие крестовыми сводами главного нефа, чередование опор; сильны традиции позднеантичного и раннехристианского зодчества - сводчатых здесь продолжали пользоваться плоскими деревянными перекрытиями; В планировке церквей Ломбардии, как правило, сохраняется базиликальный принцип: корпус храма, имеющий три нефа, лишен развитого трансепта и заканчивается тремя абсидами.

· Тоскана - исторический переход от средневековья к Возрождению произошел ранее, чем где-либо, и притом в классической форме.

· Флоренции – продолжает позднеантичные традиции (полихромная мраморная облицовка + элементы античного ордера = светлое, праздничное звучание); архитектура Флоренции. Характерной особенностью флорентийского строительства является ориентация на раннехристианские базилики с их деревянными перекрытиями, Т- образным расположением трансепта, античными пропорциями колонн. Строительным материалом здесь служил горный камень, а для облицовки применялся разноцветный (обычно белый и темно-зеленый) мрамор. Располагаемый простым геометрическим узором, он придавал зданиям неожиданную для романской эпохи нарядность и жизнерадостность. Такое убранство получило наименование инкрустанионного стиля. = САМОЕ антикизирующее звено в истории романской архитектуры!

· Рим – оживление строительства на пороге 12в; не создали новых архитектурных типов. Новое: сооружение высоких колоколен; в Риме не состоялись большие романские базилики = ничто не способно заслонить величие позднеантичного Рима

· Венеция – переплавила в своем зодчестве разнообразные тенденции; Надо отметить, что следование византийской традиции не препятствовало решению творческих задач, специфических именно для Венеции. Мироощущению процветающей Венецианской республики более всего соответствовали образы и формы праздничного характера. В искусстве Византии венецианцев привлекала не столько его догматическая сторона и утонченный спиритуализм, сколько его торжественная репрезентативность.

· Сицилия – восточная роскошь + элементы западной и византийской культуры

ü Памятники архитектуры и изобразительного искусства в различных областях страны отличались ярко выраженными местными особенностями и имели своей первоосновой весьма различные художественные традиции.

ü Другая особенность художественной культуры средневековой Италии состоит в том, что в ней сильнее, нежели в культуре других европейских народов средневековья, выражены светские тенденции

ü Чрезвычайно важным обстоятельством для развития итальянской художественной культуры была ее связь с античной традицией: 1) В произведениях архитектуры это сказывается в соразмерности человеку их масштабов и пропорций, в спокойном равновесии тектонического построения, в том чувстве меры, которое присуще им, начиная от общего композиционного замысла вплоть до отдельных деталей архитектурного декора. 2) В скульптуре итальянские мастера унаследовали от античности естественность и жизненность своих пластических образов в сочетании с тем чувством величественной и благородной красоты, которое осталось характерным качеством итальянского искусства на протяжении многих столетий.

ü Наконец, одну из важнейших особенностей культуры итальянского средневековья составляет раннее зарождение в ней элементов гуманистического мировоззрения и радикальное эстетическое выражение тех прогрессивных факторов, которые принес с собой расцвет городской жизни в эпоху позднего средневековья.

ü = Множественный мир с локальными традициями

v Сант Амброджо в Милане

- 1117 год – землетрясение – перестройка базилики

- ! сильное влияние полносводчатой базилики севера = нет клеристория + крупные галереи!

- попытка создания полноценной шкалы ордеров, полностью охватывающих стену

- главный свод перекрыт крестовыми сводами на диагональных гуртах; В этом раннем сооружении романской эпохи применяются высокие крестовые своды, укрепленные нервюрами. Как известно, именно это нововведение приближало романский свод к готической каркасной конструкции

- большой ячейке в центре соответствовали две малые в боковых нефах (важный шаг на пути к созданию «связанной системы»)

- обширный атрий

- Фасад фактически превращен в двухъярусную лоджию, составленную из больших ритмически- плавных арок полуциркульной формы. Тонкие лопатки равномерно расчленяют стену, их тяготение вверх уравновешивается двумя полосками аркатурного пояса

v Пармский соборный комплекс (после 1117-1307)

- более устойчивая стилистика и типология

- память о трехлепестковых планах + длинный романский неф

- полноценная базилика с пристенными ордерами, устроенными полновесной французской схеме

- баптистерий: очень цельная форма, набирается не иерархически, а равноположенными элементами

- Элементы светскости, тенденция к гармоническому образу, присущие всему ломбардскому зодчеству, отчетливо выступают в ансамбле пармской соборной площади, созданном во второй половине 12 в. и включающем собор, кампанилу и баптистерий

- Фасады становятся более плоскими, графическое начало приходит на смену пластическому. Стремясь к гармонической ясности, создатели членят фасады на ярусы

- ! более регулярно и упорядоченно, менее антикизирующе

v Пизанский соборный комплекс (начат 1063г)

- Собор: крестообразный ввиде латинского креста; прототип: Калат-Симан; иерархия ордеров – выражение при помощи ордеров многоярусности + сильное виз. Воздействие: сжатие и разжатие аркады (3 портала наложены на 5 нефный собор)

- Баптистерий: внутри – вольная копия ротонды Гроба Господня

- строительство начато в 1063 г. закладкой собора (мастер Брускето)

- план: рукава трансепта пятинефного собора = две маленькие трехнефные базилики с апсидами

- после 1118г: мастер Райнальдо – удлинил главный неф+возвел фасады

- 1153г: заложен баптистерий (арх Дотисальви)

- 1174г: начало строительство кампаниллы (Гульельмо и Бонанно): монолитное основание, окруженное слепыми аркадами – над: 6 ярусов арочных галерей = единый лейтмотив всего ансамбля

v Сан-Микеле в Лукке

- резкое повышение декоративности

v Сан-Марко в Венеции (11-15 вв)

- Сен-Фуа в Периге

- днмонстративная функциональность ордера = романика

- основа: церковь 12 апостолов

- Сооружение собора началось после того, как в 976 г. сгорела более древняя базилика. Он строился главным образом в 1063 —1085 гг.

- довольно близок к интерьеру храма Апостолов в Константинополе (6 в.), но не является его точным повторением. Собор св. Марка имеет в плане форму равноконечного греческого креста с четырьмя куполами на концах и одним, более высоким, посредине. В свою очередь каждый из куполов образует центр крестовокупольной группы

- Интерьер храма отличается большей пространственностью, нежели интерьеры византийских церковных построек того времени

v Сан Миньято аль Монте (начата в 1062г)

- открытые стропильные конструкции = облик раннехристианской базилики

- западный фасад облицован мрамором

- трехнефная плоско перекрытая базилика с открытыми стропилами, без трансепта

- западный фасад в нижнем ярусе разделен пятью полукруглыми арками. Средняя и две крайние имеют дверные проемы, а две промежуточные украшены панелями, составленными из разноцветного мрамора и повторяющими мотив двустворчатой двери

- Хотя фасад Сан Миньято точно соответствует внутренней структуре сооружения, он все же воспринимается в значительной мере как декоративная плоскость.

v Баптистерий Сан Джованни во Флоренции (ок.1060-1150гг)

- двухслойная обработка фасадов

- Восьмиугольное здание центрического типа перекрыто восьмилотковым сводом наподобие купола; однако снаружи этот свод заслонен скатами кровли

v Сан-Микеле в Павии

- суровая монументальность романских памятников. Снаружи фасад храма расчленен соответственно его трехнефному делению

- более внятное соотношение ордеров = большие ордера обслуживают большие помещения

v Сан-Дзено в Вероне

- Широкий корпус трехнефной базилики сохранил первоначальное деревянное перекрытие с открытыми стропилами

- По-ломбардски плоский фасад с крыльцом-балдахином оживлен лопатками, акцентирующими его вертикальную направленность.

Кафедра и киворий Сант Амброджо в Милане, скульптура собора в Модене, кафедра в Барге, скульптура портала Сан Дзено в Вероне, скульптура Пармского собора и баптистерия, скульптура Фиденцы. Двери собора в Вероне, двери собора в Трое.

· Яркое своеобразие архитектурного декора

· 10 – первая половина 11вв: господство орнаментальных форм; 1040 – оживление изобразительной традиции

· Подлинный расцвет итальянской средневековой скульптуры – на севере

· Больше, чем где-либо еще, тяготение к трехмерному объему

· Не характерно сложение большого портального организма

· Франции – двухмерный характер форм, Италия – трехмерный!

· Нет центрирующих сюжетов, обилие переферийных смыслов!

v Собор в Модене (нач 12в)

- мастер: Вилиджельмо

- длинный фриз ветхозаветных сцен на фоне легкой аркады (от совтворения Адама и Евы до Ноева ковчега)

- действие развертывается на четырех горизонтальных плитах, помещенных над низкими боковыми входами и по сторонам центрального портала

- !удивительная наглядность и реальность происходящего

- пластика фигур: мощность + выразительный лаконизм

- мастер изучал античную скульптуру (свидетельствуют имеющиеся на западном фасаде собора в Модене два рельефа с изображением крылатого гения, опирающегося на потушенный факел) = отвлеченная религиозная догматика не занимает ведущего положения в его произведениях

- «Порта делла Пескериа»: светская тематика - архитрав которого украшен сюжетами из басен (петухи, несущие мертвого лиса, лисица и журавль), а архивольт — эпизодами из истории короля Артура.

- все очень круглые! Нет французского ощущения концентрической системы

- любовь к телесному воплощению + трехмерность телесной пластики

ü Мастер Бенедетто Антелами (между 1175 и 1235)

- впервые стал заполнять пустые поля тимпанов

v Сан-Дзено в Вероне (ок.1100)

1. Двери

- предпочтение полностью отдано человеческой фигуре

- главное: взаимоотношения участников события

- «танец Соломеи»

- изображение сцен из Книги Бытия, жизни Иоанна Крестителя и Христа

- Их отличает романская лапидарность формы, ясная очерченность объемов человеческих фигур, схематически обобщенных и четко выступающих на нейтральной плоскости. Но при всей условности изображения в целом сквозь догматизм идеи и отвлеченность формы иногда прорывается наивная жизненная конкретность

2. Портал (после 1138)

- мастер Никколо

- западный фасад богато украшен скульптурой: разнообразные по характеру сюжеты

- варваризованный художественный язык (примитивность рисунка, грубость обработки поверхности) НО живость экспрессии

- заимствования из византийского и античного искусства

v Снятие со креста в трансепте собора в Парме

- уцелевший фрагмент утраченной кафедры

- Стиль: образы полны внутренней силы и благородного достоинства

- глубокое понимание пластической выразительности объема

- композиция приобретает свободу, гармоническое изящество, согласованность ритмов

- Фигуры людей становятся более стройными, складки их одежд прорисованы четкими, упругими линиями

v Пармский баптистерий

- три портала: очень большая программа + с внутренней стороны

- северный портал: Поклонение волхвов

- ниша: Соломон и царица Савская

- легкость использования античной иконогафии

v Собор в Фиденце (нач 13в)

- по сторонам от входа: Давид и иезекиль

Германия: Ламбах.

Скульптура

• скульптурные порталы во Фрейберге.

Фрейбергские мастера создали выразительное произведение с четко выявленной программой, в облике фрейбергского портала романские и византийские черты слились с приемами ранней готики.

• Скульптуры “Золотых врат” во Фрайберге имеют уже более естественные пропорции, сходство с человеческой фигурой, есть намек на контрапост.

В эту эпоху искусство Саксонии и Франконии еще испытывало сильное воздействие византийских образцов. Тип и иконография рельефов на

• ограде хора Либфрауэнкирхе в Хальберштадте (ок. 1200 г.) были подсказаны греческими работами малых форм.

Но в мир духовно возвышенных образов все более ощутимо врывалась напряженная, драматическая струя. Томление, горечь и страсть ощутимы в лицах хальберштадтских апостолов. Эмоциональная обнаженность проступает сквозь византинизирующие устремления авторов монументальных групп “Распятий” в Хальберштадте.

В преддверии готики были созданы редкие для Германии

Во Франции классицизирующая струя ощутима во многих памятниках начала XIII века. Она видна в

• статуях трансепта в Шартре (после 1204 г.).

Структура порталов здесь отлична от “Королевских Врат”: входы не углублены в стену, а в виде портика предшествуют зданию. В XIII веке в Шартре работало несколько скульптурных мастерских, разных по традициям и устремлениям. Наиболее строгие и классицизирующие статуи находятся на откосах центральных врат по обе стороны трансепта. Апостолы и пророки в длинных ниспадающих одеждах, напоминающих античные, являют значительный контраст к статуям “Королевского Портала”. Фигуры объемны, в них начинает преодолеваться фронтальность: статуи, пока еще робко, поворачиваются в пространстве, между персонажами возникает нечто подобное общению. Возросшая объемность скульптуры отвела особую роль балдахину над головами апостолов и пророков: навершие было призвано создать для скульптур собственную пространственную среду. Изменился душевный мир персонажей. На южном портале Петр с полуоткрытым ртом, в оцепенело-томящейся позе готов излить вовне переполняющие его чувства. Фигура Иоанна Крестителя на северном портале изогнулась в беспокойном движении, напоминающем латинскую букву S. Этот характерный S-образный изгиб стал впоследствии характерной особенностью готической пластики. В нем ощущаются отзвуки античного хиазма и контрапоста. Но не физическое движение тела, а выражение духовной энергии более всего волновало готического скульптора. Интерес к индивидуализации образа, наметившийся на «Королевском портале», был свойствен и мастерам, работавшим над скульптурой трансепта. Отцы церкви на южном фасаде отличаются друг от друга и обликом, и темпераментом. Рядом с вдохновенно проповедующим Мартином Турским стоит низенького роста Иероним, похожий на ученого схоласта XIII в.; папа Григорий Великий погружен в глубокое раздумье.

Монументальная живопись.

Германия

Наибольшего своеобразия немецкая монументальная живопись XIII века достигла в памятниках “зубчатого”, или “зигзагообразного”, стиля. Мастера “зубчатого” стиля порвали с романской недифференцированностью пластической массы, расчленили

одежду и тело, заставили каждое жить своей жизнью. Теперь спорили не контур и заполняющий его рисунок, но тело и одеяние. В монументальной живописи первые признаки нового стиля стали заметны около 1210 года. К ранним его примерам относится

• декор потолка церкви Святого Михаилав Хильдесхейме (первая четверть XIII в.).

В этом произведении огромная роль принадлежит обостренно гибкой и нервной линии, преобразующей византийскую подоснову.

Прикладное искусство.

• Рака трех волхвов (Кёльн), мастер Николай Верденский - реликварий с мощами волхвов.

Знаменитый на всю Европу золотых дел мастер, начал работу над тройным реликварием в 1181 году. Каждый из трёх царей покоится в отдельном саркофаге. В целом пирамидальная конструкция (два саркофага внизу и один над ними) напоминает базилику. По стенкам саркофага рассажены 74 рельефные фигуры из позолочённого серебра, изображающие пророков (внизу) и апостолов (сверху), а также сцены из жизни Христа.

Этим же мастером по византийскому образцу были выполнены

• 45 позолоченных медных пластин для Верденского (Клойстнебургского) алтаря.

БИЛЕТЫ ПО ИСКУССТВУ СРЕДНИХ ВЕКОВ. ЧАСТЬ 2.