Инструменты рисования. Классификация
ГРАФИКА
Каждое искусство имеет свою специфику, но, вместе с тем искусствам свойственны некоторые общие черты, объединяющие их в определенные группы. Распределение искусств по этим общим признакам называется классификацией
искусства.
Классифицировать искусства можно по-разному. Наиболее распространенной является классификация на пространственные и временные искусства.
• Пространственные искусства(их формы развертываются в пространстве):
1. архитектура;
2. скульптуру;
3. живопись.
• Временным искусства (их формы существуют во времени):
1. музыка;
2. мимика;
3. поэзия.
По признаку использования художественных средств:
• Прямые (непосредственные) искусства: мимика, поэзия, отчасти музыка (художник может обойтись без особых инструментов и материалов);
• Косвенные (опосредствованные) искусства: архитектура, скульптура, живопись (художник пользуется особыми материалами и специальными инструментами).
Если принять время за четвертое измерение, то можно бы сгруппировать искусства по измерениям слеобразом:
1. искусства с одним измерением не существует;
2. одно искусство — живопись существует в двух измерениях;
3. два искусства — скульптура и архитектура - в трех измерениях;
4. три искусства — музыка, мимика и поэзия — в четырех измерениях.
При этом каждое искусство стремится преодолеть свойственную ему
шкалу измерений и перейти в следующую группу.
Шлегель, например, называл архитектуру «застывшей музыкой», Лейбниц считал архитектуру и музыку «искусствами, бессознательно оперирующими числами».
Почему мы начинаем наш обзор стилистики и проблематики изобразительных искусств именно с графики?
Графика — это самое популярное из изобразительных искусств. С инструментами и приемами графики сталкивается каждый человек в школе, на работе или во время отдыха. Каждый человек держал в руке карандаш, а вот с кистью, резцом , красками, глиной - далеко не всякий знает. Графика зачастую является подготовительной стадией для других искусств (в качестве эскиза, наброска, проекта, чертежа) Графика —популяризатор произведений других искусств.
Графика теснейшим образом связана с бытом и с общественной жизнью человека - в качестве книжной иллюстрации и украшения обложки, этикетки, плаката, афиши и т. п.
Главное отличие графики от живописи не столько в том, что графика— это "искусство черно-белого", сколько в совершенно особом отношении между изображением и фоном, в специфическом понимании пространства.
Термин «графика» - (от греч. «graphein» - "скрести", "царапать", "писать", "рисовать"). Графика - искусство, которое использует грифель — инструмент, который процарапывает, пишет.
Термин "графический" имеет не только описательное, классифицирующее значение, но и заключает в себе и особую, качественную оценку - подчеркивает качества художественного произведения, которые органически вытекают из материала и технических средств графики.
Термин «графика» охватывает две группы художественных произведений объединенных тем общим принципом эстетического конфликта между плоскостью и пространством, но в то же время совершенно по своему происхождению, по процессу и по своему назначению, - рисунок и печатную графику.
Рисунокобычно (хотя и не всегда) художник делает для себя, воплощая в нем свои наблюдения, воспоминания, выдумки или же задумывая его как подготовку для будущей работы. Он может быть незакончен, и даже в этой незавершенности может быть заложено его очарование. Рисунок существует только в одном экземпляре.
Напротив, печатная графика часто выполнена на заказ, для размножения, рассчитана не на одного, а на многих. Печатная графика более всех других искусств рассчитана на широкие слои общества, на народную массу.
Печатная графика — это особая композиция, специально задуманная в определенной технике, в определенном материале и в других техниках и материалах неосуществимая.
РИСУНОК
Его начала восходят от эпохи палеолита, от которой сохранились
рисунки животных, процарапанные на кости и камне и нарисованные на стенах и сводах пещеры. От линий, процарапанных или вдавленных, к линиям нарисованным, от контура к силуэту, к штриховке, к тону, красочному пятну.
В искусстве Древнего мира можно говорить о господстве рисунка (вся египетская живопись и роспись греческих ваз — это линейный, контурный рисунок, в котором краска не играет активной роли, лишь заполняет силуэт). Древний рисунок принципиально отличен от рисунка эпохи Ренессанса и барокко: в Египте рисунок — это в известной мере полуписьмена, образный шрифт, на греческих вазах — декоративное украшение, тесно связанное с формой сосуда. Византийская мозаика с ее абстрактным золотым или синим фоном и плоскими силуэтами фигур не пробивает плоскость иллюзорным пространством, а ее утверждает; средневековая миниатюра представляет собой нечто среднее между станковой картиной и орнаментальным украшением, цветной витраж — это расцвеченный рисунок.
В эпоху поздней готики и раннего Возрождения живопись начинает отделяться от архитектуры (в виде алтарной и станковой картины), намечается принципиальная разница между живописью и рисунком. Начинается история графического искусства как самостоятельной области.
Древнейшими материалами для рисования ,начиная с раннего средневековья вплоть до XV века были деревянные дощечки. Ими пользовались сначала мастера, а потом они стали годиться только для подмастерьев и учеников. Их первоисточниками являются
древнеримские вощеные таблички. Обычно их делали из букового дерева, квадратной формы, величиной с ладонь,грунтовали костяным порошком, иногда обтягивали пергаментом. Рисовали металлическим грифелем или штифтом. Часто дощечки соединяли в альбомы. Сохранилось несколько таких альбомов (например, французского художника
Жака Далива в Берлине).
До изобретения бумаги пергамент был главным материалом для рисования. Потом некоторое время пергамент состязался с бумагой, которая в конце концов его вытеснила. Однако В XVII веке в Голландии, пергамент переживает кратковременный расцвет как материал для рисования портретов или тонко проработанных рисунков свинцовым грифелем или графитом.
Но главным материалом для рисования является бумага. Изобретена в Китае
(во II веке до н.э.). Ее делали из древесного луба, она была рыхлая и ломкая.
В Европе бумагу изготовляли из льняных тряпок. Первые следы изготовления бумаги в Европе находят в XI - XII веках во Франции и Испании. Историю бумаги можно прочитать в основном по так называемым «водяным знакам», которые образуются от проволочной крышки ящика, где «вычерпывалась» бумага. С конца XIII века из проволоки образуется особый узор в центре листа, который служит как бы фабричной маркой. В отличие от старинной бумаги современная бумага, изготовляемая из целлюлозы, чисто белая, но менее прочная.
Художники стали использовать бумагу для рисования только в XIV веке.
В начале XV века новаторы (Мазаччо) переходят на бумагу. В Северной Италии, Германии, Нидерландах пергамент держится дольше.
Старинная бумага довольно толстая, с несколько шершавой поверхностью. Без проклеивания и грунтовки она не годилась для рисования. В XV веке бумага становится крепче, но с неприятным желтоватым или коричневатым оттенком. Поэтому вплоть до XVI века ее грунтовали и подцвечивали.
Для того чтобы избежать грунтовки, к бумаге стали примешивать светло-голубую краску. Так в конце XV века появилась голубая бумага, прежде всего в Венеции. Бумага очень подходила для мягких живописных приемов венецианскнх рисовальщиков. В XVI — XVIII веках применяли цветную бумагу — синюю, серую, светло-коричневую или розовую.
При этом следует подчеркнуть, что на белой бумаге свет возникает пассивно (благодаря просвечиванию белого фона бумаги сквозь рисунок), на цветной же свет добывается активным способом (путем накладывания белой краски).
Инструменты рисования. Классификация.
Австрийский ученый Г. Лепорини делит инструменты рисования на три группы:
1. Линейный рисунок пером и штифтом.
2. Рисунок кистью.
3. Тональный рисунок мягкими инструментами.
Советский специалист А. А. Сидоров предпочитает делить инструменты рисования на две группы:
1. сухие инструменты (штифт, карандаш, уголь);
2. мокрые или жидкие (кисть, перо).
Древнейший инструмент рисовальщика — металлический грифель (С времен римлян). В средние века пользовались свинцовым грифелем (мягкие, легко стирающиеся линии). => подготовительное средство (для наброска композиции).
К концу средневековья свинцовый грифель сменяется серебряным грифелем (яр^ кие рисунки серебряным грифелем у Яна ван
Эйка, Рогира ван дер Вейдена, Дюрера и других).
Серебряным грифелем рисовали только на грунтованной и тонированной бумаге, причем его линии почти не стираются (в старое время линии стирали хлебным мякишем, резинки появляются только в конце XVIII века).
Серебряный грифель требует от художника чрезвычайной точности, так как его штрихи почти не допускают поправок. Вместе с тем штрихи почти не имеют тона, они тонкие, бестелесные и поразительно ясные при всей своей мягкости.
Эффект рисунка — строгость, простота, несколько наивное целомудрие. Серебряным грифелем пользовались мастера линии — Гольбейн Младший,
умбрийская школа во главе с Перуджино и Рафаэлем. К середине XVI века рисунок становится свободней, живописней, и поэтому серебряный грифель теряет свою популярность. Одна из причин упадка серебряного грифеля - органическая эволюция рисунка от линии к пятну и тону, другая — в появлении графитного карандаша (во второй половине XVI века). Настоящий расцвет графитного карандаша начинается с конца XVIII века: здесь сыграли роль и тенденция неоклассицизма к контуру и к твердой линии, и изобретение французского химика Конте, который в 1790 году с помощью примеси глины научился придавать графитному карандашу желаемую твердость.
Самый замечательный мастер графитного каранда - Энгр (точность линии с ее мягкостью и легкостью, игра света на поверхности). Совершенно своеобразный стиль карандашного рисунка у Родена: он дает только контур фигуры, очерченный как бы одним движением руки, но при этом карандаш не начинает, а заканчивает рисунок, обводя контуром пятно сепии.
Главный инструмент европейского рисунка — это перо. По сравнению с металлическим грифелем перо - более разнообразный инструмент, обладающий большей силой выражения и большей динамикой, способный на сильные нажимы, на завитки, на возрастание линий, на мощные контрасты штриховки— вплоть до пятна. (Рембрандт, Гварди, Тьеполо, Ван Гог)
В древности пользовались главным образом тростниковым пером (Рембрандт). В XVII веке из Англии приходит металлическое перо, которое постепенно оттесняет другие виды перьев.
Жидкости для рисунков пером:
1. чернильный орешек (в средневековых монастырях);
2. китайская тушь (из ламповой копоти);
3. бистр (из сосновой сажи);
4. сепия (из пузыря каракатицы, XVIII век);
5. чернила (анилиновые, XIX).
За исключением эпох, когда эстетический вкус требовал чистого линейного рисунка и художник работал только пером, перо предпочитали комбинировать с кистью.
Эти комбинации открывали самые различные возможности перед рисовальщиками:
1. лавис— отмывка мягкям, расплывчатым слоем (Тьеполо, Босколи);
2. пластическая моделировка рисунка кистью(Пальма Младший, Гверчнно);
3. контраст светлых и темных пятен (Гойя, Нальдннн).
Комбинация пера и кисти проделывает эволюцию для всей истории рисунка
(господство перо -> некоторое равновесие -> господство кисти).
Эволюция перьевого рисунка. Средневековый перьевой рисунок никогда не имел самостоятельного значения, а всегда служил подготовкой для стенной композиции или рукописной миниатюры. Сохранились альбомы рисунков, эпохи готики, но их своеобразная роль не имеет общего с той, которую играли альбомы последующих эпох: это — не непосредственные впечатления художника от действительности, а собрания образцов, и рецептов, условные типы и схемы (альбом Виллара де Оннекура, французского архитектора XIII века; парижская Национальная библиотека).
В течение всего XV века происходит борьба между
двумя системами рисования: готической, линейной, орнаментально-плоскостной и ренессанснои с ее органическим восприятием природы и пластической моделировкой форм (падуанский мастер Мантенья первым применяет
диагональную штриховку и достигает в своих рисунках мощного рельефа/флорентинец Антонио Поллайоло, использует штрих пера различного нажима и придает линиям острую динамику). В итальянских рисунках их преодолевают только на рубеже XV и XVI веков.
Причем происходит это в двух направлениях.
• Во-первых, появляется новый вид рисунка — набросок пером движения, позы, даже поворота головы или очень беглого эскиза композиции. Рисунок из вспомогательного средства все более становится самостоятельным, автономным искусством.
• Во-вторых, в то же самое время входит в употребление перекрестная штриховка, придающая пластическую выпуклость формам и создающая иллюзию пространственной глубины, тем самым контур теряет свое господствующее значение и центр тяжести в рисунке переходит на внутреннюю форму.
Рисунки эпохи Возрождения позволяют сделать и еще одно наблюдение. Помимо эволюции задач и приемов рисунка, помимо индивидуальных манер художников ясно сказываются и более постоянные признаки специфических местных школ. Например, между флорентийским и венецианским рисунком всегда есть очень существенное различие.
Флорентийский рисунок эпохи Возрождения отличается энергичным, несколько отрывистым контуром, подчеркивающим структуру тела, его несущие и опирающиеся части. Преобладают прямые линии, точные и скупые, контуры и внутренний штрих независимы, один с другим не сливаются. Напротив, рисунок в Венеции или вообще в Северной Италии почти всегда имеет самостоятельное значение, обладает специфической выразительностью. Линия или теряет пластический объемный характер, означает не столько границы формы, сколько ее динамику, воздушную среду, или же линия вообще исчезает в вибрации поверхности, в игре светотени. В венецианском рисунке линия выполняет не конструктивные, а декоративные или эмоциональные функции.
Несколько ранее середины XVI века радикальный перелом в технике рисунка приводит к совершенно новому графическому стилю, когда штрих сменяется тоном, когда вместо линии господствует пятно.
Две предпосылки лежат в основе нового графического стиля. Одна из них — новое изобретение в начале XVI века, возникшее при подготовке композиций для витража или гравюры на дереве и которое можно назвать «негативным рисунком». Суть этого нового приема заключается в том, что вместо обычного рисунка темной линией на светлом фоне
рисуют светлыми, белыми штрихами, а позднее пятнами на темной грунтованной бумаге.
После негативного рисунка стала популярна комбинация пера и кисти - лавис.
Расцвет тонального рисунка происходит в 17-18 веках. Во 2й половине 18в наступает быстрый упадок тонального рисунка. Во 2й половине 19в происходит распадение содружества пера и кисти на перо и кисть(по отдельности).
Основатели тонального рисунка - Пармиджанино, Приматиччо , Камбиазо, Нальдини, Босколи.
Сангина->итальянский карандаш или черный мел(Италия)->красный мел(Леонардо да Винчи)
С появлением угля происходят перемены:
1.Совершается переход от малого формата к большому, от четкой манеры к более расплывчатой.
2.В рисунке подчеркивается светотень, линии становятся широкими.
Поздняя готика и ранний Ренессанс - линейные инструменты(грифель, перо)
Эпоха Высокого Возрождения - перо, итальянский карандаш, сангина.
Линии в рисунке выполняют 3 основных функции:
1.Изображает,создает иллюзию пластической формы.
2.Обладает своим декоративным ритмом и мелодией.
3.Всякой линии присуща экспрессия, она выражает то или иное переживание, настроение.
Методы восприятия художников в эпоху Возрождения:
Копирование работ выдающихся мастеров->зарисовки гипсовых слепков и статуй->рисование с натуры
Набросок может быть как подготовительным ,так и самостоятельным рисунком.
Эскиз всегда носит подготовительный характер.
Этюд(штудия)-это выяснение не композиции в целом, а ее частных элементов.
Печатная графика – это самое актуальное из изобразительных искусств и вместе с тем наиболее доступное широким слоям общества искусство, связано с идеологической пропагандой, с прессой и книгой и с хозяйственной деятельностью, с промышленностью, с рекламой, с печатным делом. В печатной графике заметна прямая связь между техникой и стилистикой.
Печатная графика состоит из четырех основных технических элементов:
1. Доска(поверхность)на которую наносят рисунок
2. Инструменты
3. Печатная краска
4. Печатание
Различаю три основных вида печатной графики:
I. Выпуклая гравюра. С поверхности доски удаляются при помощи вырезания или выдалбливания все места, которые на бумаге должны быть белыми; нетронутыми остаются линии и плоскости, соответствующие рисунку – на доске образуется выпуклый рельеф. (гравюра на дереве (ксилография)и на линолеуме)
II. Углубленная гравюра. Изображение наноситься на поверхность в форме углубленных желобков. В эти углубления попадает краска, которая под сильным давлением печатного станка переноситься на бумагу. Давление печатного станка оставляет по краям доски углубления на бумаге ,которые отделяют рисунок от полей. (все виды гравирования на металле)
III. Плоская гравюра на камне. Здесь рисунок и фон оказывается на одном уровне .Поверхность камня обрабатывается химическим составом , что жирная краска при накате воспринимается только определенными местами ,передающими изображение, а на остальную часть поверхности краска не ложиться, оставляя фон бумаги не тронутым – техника литографии. Использование камня в плоской печати используются и алюминиевые дощечки – альграфия.
Ксилография. На доску продольного распила, с гладко выстроганной поверхностью (иногда покрытая слоем мела) наноситься рисунок карандашом или пером. Затем резчик вырезывает ножами и выдалбливает долотцами промежутки между линиями рисунка. На отпечатке изображение получается обратным по отношению к изображению на рисунке. Для ксилографии характерны отчетливость и некоторая обособленность линий. Печатали гравюры на дереве чаще всего на бумаге типографской краской, печатали от руки или типографской краской. Преимущество гравюры на дереве заключается в большом количестве ясных отпечатков с одной и той же доски; она является самой простой, самой дешевой, предназначенной для широкого потребления. Дефект ксилографии – чрезвычайная трудность исправлений. Первое использование ксилографии в Европе для графических отпечатков относиться к концу ХIV- началу ХV века. Стимулом послужило начало изготовления дешевой бумаги вместо дорогого пергамента. Ксилографическим способом печатаются лубочные иконы, всякого рода священные изображения; «изобретение» ксилографии нельзя связывать с личностью определенного художника- она медленно созревала в ремесленной среде.
Предтечей ксилографии в течение всего ХV века следует назвать так называемую пунсонную или выемчатую гравюру. «Шротшнитт» представляет собой выпуклую гравюру на металле, создаваемую с помощью точек, сложной сети решетчатых линий, которые в отпечатке оказываются светлыми штрихами и пятнами на темном фоне. Техника достигает декоративно-орнаментальных эффектов. Отличие пунсонной гравюры от ксилографии в том, что здесь мы имеем дело со светлым рисунком на темном фоне. Старейшие образцы европейской гравюры относятся к концу ХIV века и выполнены главным образом в Южной Германии. Листы эти известны только в одном экземпляре и посвященные религиозной тематики, выполнены только контурными линиями и часто раскрашены от руки. Эти старейшие немецкие гравюры на дереве по своему стилистическому эффекту все более сближаются с живописью на стекле, с цветными витражами. Переход от этих уникальных листов к многотиражной и иллюстрированной ксилографии представляют так называемые «блоковые» книги, серия картинок с короткими пояснениями, где и буквы текста, и относящиеся к нему изображения вырезаны и напечатаны с одной деревянной доски. Время расцвета 50-60 годы ХV; их содержание имеет религиозно-дидактический характер. Только после изобретения подвижного алфавита гравюра на дереве отделяется от текста и превращается в подлинную иллюстрацию, сопровождающую текст. К периоду 1470-1550 гг. относиться первый расцвет ксилографии и гармоническое объединение текста с иллюстрациями.
В Италии эпохи Возрождения ксилография не получила такого глубокого развития как в Германии , хотя и была известна почти с начала ХV века в виде игральных карт, орнаментальных украшений, календарей, изображений святых. Крупным центром Итальянской ксилографии является Венеция, и именно там была издана иллюстрированная книга. Имеется ввиду вышедшая в 1499 году у венецианского печатника Альдо Мануцио книга, называемая «Истолкование снов» .
Североитальянская ксилография теснейшим образом связанна с рисунками пером. Для венецианской ксилографии ХVI века характерен смелый, свободный несколько грубоватый штрих (Николо Больдрини) или же широкие, черные полоски, расчлененные с помощью белых линий и полос (Джузеппе Сколари). В этих случаях заметна тенденция не сколько выявить специфику резьбы по дереву, сколько добиться более или менее точной имитации рисунка пером и кистью. В соревновании с рисунком тушью или кистью возникло в Европе ХVI века изобретение цветной ксилографии (кьяроскуро) .Возможно что раньше всего кьяроскуро появилась в Китае. В Европе кьяроскуро раньше всего была создана в Германии 1507 годом. Цветные доски применяли в содружестве живописец и рисовальщик Бургкмайр и резчик Иост де Негкер. В Италии ХVI века кьяроскуро получила гораздо более широкое распространение и более яркий расцвет. Изобретатель итальянской кьяроскуро Уго да Карпи получил в 1516 году от венецианской Синьории патент на исполнение гравюры. Это был совершенно новый тип тональной ксилографии , основанной не на линии ,а на пятне ,на контрастах света и тени. Уго да Карпи печатал с двух ,трех более досок, причем одна доска ( не всегда) репродуцировала контурный рисунок., светлые места не печатались белой краской , а вырезывались в одной из досок. Своеобразии итальянского кьяроскуро заключалось не в многоцветности , а в тонких градациях одного тона – серого, бурого ,зеленоватого. Чрезвычайно длительный расцвет кьяроскуро пережила в Японии. Отличие японской кьяроскуро от европейской заключается в более тесной связи японской гравюры с каллиграфией. Отсюда вытекает гораздо большее значение выразительного и эмоционального языка линии и пятна и отсутствие у японских граверов интереса к изображению пространства и полное их пренебрежение светотени. В ХIХ веке японская кьяроскуро становиться все более богаче и разнообразнее в творчестве Хокусая; в циклах пейзажей «Мосты» , «36 видов горы Фудзи». Последовательные изменения одного и того же мотива в связи с изменяющейся обстановкой , окружением, освещением. Европейская гравюра после яркого расцвета ксилографии в первой половине ХVI века наступает упадок. В ХVII и ХVIII веках прежде всего дуализм рисовальщика и резчика. Упадку гравюры на дереве способствовала растущая потребность в репродукционной графике. Невыгодным для ксилографии было и соперничество с появившейся в XVII веке новой техникой офорта, где художник мог рисовать непосредственно на доске без промежуточного звена – резчика ремесленника. Рубежом между старой и новой гравюрой на дереве в Западной Европе может служить вышедшее в свет в 1766 году руководство по ксилографии , составленное французским резчиком , мастером заставок и концовок Папильоном. Он отстаивал целый ряд преимуществ гравюры на дереве и главными среди них считал возможность одновременно печатать книжный набор и гравюры-иллюстрации, удешевление процесса печатания и более высокий тираж издания. Единственное что не хватает ксилографии это гибкости и эластичности техники. Важных тех переворот был сделан английским гравером Томасом Бьюиком на рубеже ХVIII-ХIХ веков. Для того чтобы удобнее было резать ,Бьюик брал дерево твердое и поперечного распила. Твердость и однородность поверхности позволила отказаться от традиционного инструмента ксилографа – ножа и перейти к инструментам гравюры по металлу , в результате чего появляется возможность с легкостью проводить любые линии в любых направлениях. Техника процарапывания тонкой сети линий и точек , моделировка формы светлыми линиями – на темном ;и даже не сколько линиями сколько тонами, переходами от света и тени. Книжная иллюстрация 30-40 годов ХIХ века во всех странах Европы пошла по пути Бьюика. В конце ХIХ века экономическое преимущество тоновой ксилографии – деревянное клише- превращает ее в наиболее распространенную репродукционную технику; работают чисто фабричным способом, забывая о том , что исходным пунктом была работа резцом по дереву. Так техника ксилографии приближается к фотомеханической репродукции, распространенная в 90 годы – все ведет к победе машинной техники на кустарной, ремесленной. В конце ХIХ века происходит возрождение станковой гравюры на дереве ,затем на линолеуме ,художник вновь объединяет в одном лице и рисовальщика и резчика по дереву. Стремление как бы вернуться в более архаическим методам гравюры на дереве , тем самым уничтожить дуализм рисовальщика и резчика. Вместе с тем многие мастера новой ксилографии стремятся использовать нововведения Бьюика .Большая группа ксилографов исходит из черного фона дерева ,покрытой краской доски и из нее , с помощью пятен и узоров ,так сказать, освобождает ,извлекает композицию ( Валлотон, Мунк) Линий у них почти нет ,они оперируют пятнами ,контрастами черных и белых силуэтов. Гоген и Мунк извлекают художественные эффекты из неровной поверхности доски, рисунка древесных волокон. Гравюры Мунка насыщенны трагически-экспрессивным содержанием. Валлотон стремиться к декоративному воздействию. Близкой к ксилографии является гравюра на линолеуме – относиться к высокой печати и пользуется теми же инструментами .Линолеум дешевле дерева ,годиться для больших форматов, и особенно пригоден для цветной гравюры. (Захаров, Фалилеев).Основной дефект новейшей ксилографии и линогравюры – слишком резкий контраст черного и белого . Выдающиеся мастера книжной иллюстрации ( Фаворский , Кравченко) ищут гибкие приемы – сочетания линий и пятен, контрастов и переходов, черных и белых штрихов. Каждая эпоха выдвигает свои критерии к деревянной гравюре – особые требования материала, инструментов и техники .Это проявляется при сравнении ксилографии с резцовой гравюрой . Ксилографии свойственен суровый к преувеличению и обобщению и тяготеющий к острому, экспрессивному образу. Стиль гравюры на металле – мягкий гибкий ,утонченный ,стремящийся к сочной полноте. Ксилографии почти не доступны тонкие ,нежные черные линии и густая сеть перекрестных штрихов ,создающая в гравюре на металле постепенные переходы света и тени. В ксилографии представляется естественным стремлением черной линии превращаться в белую . Светлое пятно в деревянной гравюре кажется более светлым ,чем в гравюре на металле. Обращаемся ко 2ой основной группе печатной графики - к углубленной гравюре на металле. По сравнению с выпуклой гравюрой углубленная гравюра гораздо разнообразнее и богаче целым рядом самостоятельных вариантов. Рисунок врезывается в доску и при печатании краска удерживается в бороздках, от сильного давления при печатании на отпечатках ясно сохраняются следы краев доски.
| Ксилографии(высокая печать) свойственен суровый, угловатый, узловатый стиль, склонный к преувеличению и обобщению. Ксилографии почти не доступны тонкие, нежные черные линии и густая сеть штрихов(придающая гравюре на металле постепенные переходы света) Стиль гравюры на металле- мягкий, гибкий, утонченный. Разновидность гравюры-меццо-тинто(или «черная манера»).изобрел Людвиг фон Зиген.принцип: вырабатывание светлого из темного. Но доски быстро изнашиваются. Комбинация резцовой гравюры с офортом образуют 2 вида углублённой гравюры: карандашная манера, точечная манера или пунктир (украшение оружия и утвари) Углубленная гравюра на металле разнообразнее по сравнению с выпуклой. Цветная гравюра.3 способа: 1)печатание с одной доски в один тон(первый сделал Геркулес Сегерс) 2)печатание с 1ой доски в неск. тонов 3)печатание в неск. досок (Жак Леблон) Новое возрождение цв.гравюры период импрессионизма Гравюра на металле удовлетворяла 2 требованиям: 1) давала мотивы для декоративных композиций 2)явл подходящей техникой для рисунков, картин, статуй 3)ультивировало углуб гравюру в большом формате, для оформления стен 4)обладает признаками опред индивидуальности автора Монументальная гравюра-Андрей Мантеньи (3 гравюры - переворот в истории гравюры),Джулино Кампаньола(«Христос и саморитянка") 3 вида глубокой печати: механический, химический, смешанная техника. Резцовая гравюра (древнейшая из техник) рисуется резцом или штихилем по металлу, ее особенность - тонкие линии, богатство штриховки, господствует закономерный штрих. Художники часто делают пробные отпечатки.(оттиски выдающихся мастеров высоко ценятся). В процессе работы худ-ник меняет композу, распределяет иначе свет и тени и фиксирует это все в ряде оттисков(бывает до 10 и мб больше)-называются «состояниями». Различают отпечатки «до подписки» и «до адреса». Техника сухой иглы-пример:3 гравюры Дюрера(1512г). Мастера сухой иглы: Эллё, Г.Верейский. Сухая игла допускает небольшое кол-во отпечатков(12-15).поэтому применяли ее в сочетании с др. техниками, например офорт(мягкий )Разновидность офорта-1)мягкий лак(популярность в 2ой половине 19 в) 2)акватинт(изобретатель Жан-батист Лепренс ,эффект которого он добивался похож на полутона тушью отмывкой). мастера: Ф.Гойя,Л.Дебюкур. |
Переход к Высокому Возрождению в итальянской гравюре осуществляет Джулино Кампаньола. Его стиль построен на идиллии, бездействии и лирической мечтательность. Его графический ритм состоит из сочетаний линий и точек, то сгущенных, то редких тонов; фон- спокойный контраст вертикальных и горизонтальных линий.
По сравнению с ксилографиейгравюра- более конструктивное и логичное искусство. Из-за материала и инструментов подводят автора к абстрактной системе линий, так что им придается математическая точность, чуждая ксилографии. Если ксилография стремится к пятнам и тональным плоскостям, то резцовая гравюра, к пластической лепке, к иллюзии материи. Гравюра дает неограниченные возможности для передачи структуры предмета и его тона, поверхности (стекло, металл и тд).
Созданиям репродукций в гравюре способствовало то, что можно изобразить любой материал, а так же то, что во время работы граверу приходится вращать гравюру , поэтому у него пропадает ощущение ее как рисунка, а только как ритм линий, без верхи и низа, без переднего и заднего плана. Поэтому трудно в гравюре создавать образы прямо на доске и поэтому так ценится работа резчика.
Стилистические варианты гравюр различны:
Раймонди(влияние Рафаэля) монументальные композиции, обнаженное тело, точность линий , пластическая лепка формы.
Дюреррелигиозные композиции с элементами быта, настроение выражено в динамике линий, в их орнаментальной и эмоциональной энергии.
Расцвет гравюры – первая половина 16 века. Дальнейшее развитие ведет к свободности и виртуозности техники. В 17 веке новый расцвет, но распространяют работы не авторы, а торговцы-издатели.
Для резцовой гравюры 17 века характерны: увеличение размера листов и их обрамление, гравюра потеряла интимное значение и теперь превратилась в украшение комнаты, состязается с картиной; суть деятельности в преодоление трудностей, связанных с работой.(Клод Меллан «голова христа»)
Соперник гравюры офорт, его техника преодолевала недостатки гравюры, например быстрота, легкость, непосредственность экспрессивность.
Техника офорта появилась из мастерских (травление узоров на оружии и утвари).В работах смешивается образы фантастического и обыденного: война и смерть, болезнь и уродство, праздники и триумфы, сумасшествие, жадность человека. Есть своеобразное несоответствие между светло-красным штрихом на черном асфальте и отпечатком офорта на бумаге. Так же присутствует значение случайности, в рецепте асфальта и кислоты. Офорт гораздо живописней, динамичней, правдивей и свободней резцовой гравюры, он не требует от художника физических усилий и профессиональной рутины.
Первые опыты офорта 16 век. Дюрер знакомится с новым приемом в 1515-1518 годах но в них не чувствуется техника, но его последователи Хиршфогель и Лаутензак применяют медную доску вместо железной и улучшают процесс травления: редеют линии, более выделяются белые поля. Появляется мотив пейзажа, который впоследствии стал основным, но все еже их графику нельзя назвать офортным стилем, это все еще похоже на перо. Но в работах Пармиджанино впервые начинает звучать задумка офорта.
Во время упадка гравюры происходит расцвет офорта ( эпоха барокко).
Первым мастером действительно офорта стал Калло, он был изобретателем повторного травления, которое дало его гравюрам глубину тона, разнообразие и мягкость переходов, воздушность дали.
Рембрант поднимает офорт на недосягаемую высоту. Рембрант владеет всеми ритмами графической плоскости, начиная с точек и кончая текучими длинными линиями, ярким светом, глубокой тенью и мягкими переходами тона, и энергичными нажимами штриха. Его техническая эволюция проходит три главные стадии: 1) только травление;2) применение сухой иглы для усиления светотени;3) сухая игла доминирует, происходит растворение контура в воздухе.
18 век выдвигает 3 мастеров офорта:
Джованни Баттиста Тьеполо Его форты выделяются яркостью , солнечностью света, богатством тонов и минимальным использованием графических средств.
Джованни Баттиста Пиранези его гравюры всегда большого размера с могучей фантазией и широким декоративным размахом, тяготеет к контрастам и нарастанием ритма.
Франсиско Гойяего циклы- игра фантазии, но в то же время общественная сатира и выражение политического гротеска.он один из первых применил технику литографии.
В 19 веке Уистлер доводит офорт до вершины имперсональной воздушности.
Самый молодой вид печатной графики- плоская гравюра или литография. Она печатается на камне особой породы известняка, голубоватого, серого или желтоватого цветов. Техника основана на том что сырая поверхность камня не принимает жировых веществ. Художник рисует на камне жирным карандашом, после этого поверхность камня протравливается , там где жир кислота не действует, а где действует, не пристает типографская краска, те в процессе печатания полностью будет воспроизведен рисунок художника. На камне можно рисовать пером или кистью, но для этого нужно его отшлифовать. Правки на камне очень затруднительны.
С 19 века литографский камень заменяют легкой алюминиевой пластиной, ее называют альграфией. Литография допускает изображения в цвете.
Литография - язык масс: дешевый массовый способ печатания, верное орудие иронии и пропаганды.