Портрет в творчестве художников-передвижников

Товарищество передвижных художественных выставок (ТПХВ) в 1870 году объединило в своих рядах русских художников, вступивших в открытое противостояние с проявлениями академизма в живописи вообще и с Санкт-Петербургской Академией художеств (идейным средоточием официального искусства) в частности.

Поводом была просьба заменить академическую тему дипломного проекта в Академии на свободную. Руководство Академии отказало и все 17 лучших студентов курса покинули Академию. Инициаторами создания этого демократического художественного объединения стали Иван Николаевич Крамской, Николай Николаевич Ге, Василий Григорьевич Перов и Григорий Григорьевич Мясоедов. Конечной целью художников-новаторов декларировалось освобождение от бессмысленных предписаний чиновников и бюрократического надзора над свободным творчеством, а также пробуждение общественного самосознания.

Передвижники посетили все крупные города Империи: Санкт-Петербург, Москву, Киев, Казань, Харьков и пр. Вход на их выставки облагался некоей платой, которую потом аккумулировали в фонде и распределяли между членами союза. Также ТПХВ позволяло всем участникам без исключения продавать свои произведения на выставках. В результате художники, состоящие в товариществе передвижников, могли выбраться из материальной нужды и сконцентрироваться только на творчестве.

Передвижники понимали занятия искусством и живописью как высокую миссию служения своему народу, а не как исключительно выполнение конвейерных работ «портреты на заказ». Главным заказчиком живописцев был народ, а главной целью - его просвещение.

Отсюда портреты передвижников писались под девизом: реализм на службе общества

Портретный жанр являлся одним из ключевых направлений в творчестве живописцев-передвижников. Но этот портрет был совершенно новым явлением в русском живописном искусстве. Основной посыл произведений передвижников как бы говорил: «Вот она, неприкрытая правда жизни - безо всякой лжи и обмана! Пробудитесь от безмятежных снов и измените горькую действительность!».

Галерея портретов живописцев-передвижников в основном состоит не из парадных картин знати, купечества или обеспеченных слоев мещанства. У типичного портрета передвижника появляются свои, новые герои: угнетенное крестьянство, интеллигенты-разночинцы, борцы за счастье народа. Декоративная мишура на таких портретах была совсем не уместна. Так в России появилось понятие однофигурного «социального портрета» - картины с единственным действующим лицом и острозлободневной тематикой.

В.Г.Перов Портрет Достоевского.	Репин И.Е. Портрет П.М.Третьякова. 1883
И.Н.Крамской. Портрет Л.Н.Толстого	И.Е. Репин. «Портрет Л.Н. Толстого» (1887). Холст, масло. 124х88

Ярким примером подобного рода произведений является портрет Николая Ярошенко «Кочегар» (1878 г.).

Заводской рабочий Ярошенко - это не бессильная жертва бездушного буржуазного режима; это один из представителей мощного социального потенциала, не явленного пока еще России открыто. Недаром глаза героя смотрят на зрителя картины вопросительно и с каким-то явным порицанием. Большие натруженные руки, легкая сутулость силуэта, напряженная поза - все детали образа словно проникнуты молчаливым требованием героя, требованием общественной справедливости и крупных перемен. Известный критик того периода говорил о картине приблизительно следующее: «У меня не было долгов, а тут мне все кажется, будто кому-то задолжал и не могу оплатить долга... Кочегар - вот твой кредитор, вот у кого ты в неоплатном долгу!».

В том же 1878 году Николай Ярошенко написал еще одну картину на животрепещущую тему социальной несправедливости - портрет «Заключенный». Этюд к «Заключенному» художник создавал с натуры, в роли которой выступил его близкий друг писатель Г. Успенский. Если «Кочегар» стал первым образом простого рабочего в истории русской живописи, то произведение «Заключенный» стало революционным уже потому, что было посвящено революционеру.

В 80-е гг. XIX века некоторые художники приходят к сочетанию в своих картинах хоровых мотивов с мотивом личностным. То есть в живописных портретах участников художественного товарищества появляется два действующих начала: главный персонаж и народные массы. И теперь между этими двумя началами необходимо было найти точку равновесия, которая помогла бы сохранить гармоничность восприятия произведения в целом. Равновесная точка была зафиксирована в следующем виде: главный персонаж солирует в сюжетной линии произведения, но его сольная партия без поддержки хора лишается всей мощи своего звучания. Показательным примером этой новой ступени развития портретного жанров творчестве передвижников является произведение Василия Сурикова «Боярыня Морозова» (1887 г.).

Еще одно направление портретной живописи – «пленерный портрет»

Нарисовать портрет в условиях «plein air» - на открытом воздухе, при естественном освещении и в натуральной обстановке - значило для художника того времени весомо расширить свою палитру. Передвижники достигают невиданной прежде виртуозности в изображении воздушных масс, игры света, замысловатого взаимодействия всех оттенков цветовой гаммы - причем уже и на открытом пространстве, и в пространстве интерьерном. Благодаря этому прогрессу в технике исполнения достоверность и реалистичность изображаемой действительности значительно возрастает. Изменились и фактура живописи, способ наложения мазков: они накладываются отдельно, и теперь взмахи кисти создают не монолитную, а прерывистую поверхность, что формирует подвижные и словно колеблющиеся формы.

Ярким примером пленэрного портрета является картина Ильи Репина «Белорус» (1892 г.).

[1] http://www.bibliotekar.ru/novgorod/2.htm

[2] ЛОПАТКА – плоский вертикальный выступ стены без базы и капители, характерна для романской архитектуры и древнерусского зодчества.