История готического стиля в Италии

Собора Санта Мария дель Фьоре

Флоренция

Выполнил:

Студент 2 курса

Группы 14-ТД-5

Воропаева Алёна Олеговна

Руководитель:

Румянцева Ольга Валентиновна

Кострома

План реферата

РЕФЕРАТ

Курсовая работа содержит страниц, иллюстраций, таблиц, литературных источников, приложений.

Ключевые слова:

Объект исследования

Предмет исследования

Цель курсовой работы

Задачи курсовой работы

Введение

1. Готический стиль

1.1 Франция как классика готического стиля

2. История готического стиля в Италии

3. Собор Санта Мария дель Фьоре

4. История создания Собора Санта Мария дель Фьоре

5. Заключение

6. Список литературы

Введение.

Трудно найти подходящие слова, чтобы передать впечатление от готических соборов. Они высоки и тянутся к небу бесконечными стрелами башен и башенок, вимпергов, фиалов, заостренных арок. Но больше поражает не столько высота, сколько богатство аспектов, открывающихся, когда обходишь собор кругом. Готические соборы не только высоки, но и очень протяженны. И с каждой точки собор смотрится по-новому. В отличие от романской церкви, с ее четкими, легко обозримыми формами, готический собор необозрим, часто асимметричен и даже неоднороден в своих частях: каждый из его фасадов со своим порталом индивидуален. Стены не ощущаются, их как бы и нет. Арки, галереи, башни, какие-то площадки с аркадами, громадные окна, все дальше и дальше — бесконечно сложная, изящная игра ажурных форм. Словом, готический собор — это целый мир. Он вобрал в себя мир средневекового города. Поворот к готике начался с архитектуры и только потом стал распространяться на скульптуру и живопись. Архитектура неизменно оставалась основой средневекового синтеза искусств. Если сравнивать типичные сооружения романского стиля и готики, кажется, что они противоположны. Одни — представители массивности, другие — легкости. Но если взять сооружения переходного периода, то видно, что готика берет свое начало из романских корней.

Больше всего меня заинтересовал собор Санта Мария дель Фьоре. Я была в Италии, любовалась этим замечательным творением рук человека и мне захотелось узнать об этом сооружении, как можно больше, поэтому я выбрала этот красивейший собор для своей работы.

Зарождение архитектуры относится ко времени первобытнообщинного строя, когда возникли первые искусственно сооружаемые жилища и поселения. Были освоены простейшие приемы организации пространства на основе прямоугольника и круга, началось развитие конструктивных систем с опорами.

С возникновением государств, сложилась новая форма поселений - город как центр управления и торговли.

В условиях рабовладельческой демократии Древней Греции создается целая система городов-государств. Развивается система планирования улиц, с прямой сеткой улиц и площадью - центром торговой и общественной жизни. Культурным и архитектурно композиционным центром города был храм, который воздвигался на вершине акрополя. Классически завершенным типом храма стал периптер (например, Парфенон в Афинах).

В древнем Риме, огромной средиземноморской державе, унаследовавшей традиции Древнегреческой архитектуры, ведущее значение приобрели сооружения, выражавшие могущество республики, удовлетворявшие потребностям рабовладельческого государства. Для возведения крупных построек большую роль сыграло появление новых строительных материалов (бетон).

В феодальную эпоху архитектура развивается на основе более дифференцированного раздела труда. Труд рабов сменяется трудом ремесленников-профессионалов. При феодализме область распространения монументальной архитектуры значительно расширяется, охватывает Европу, Азию, большую часть Африки, часть Америки. Однако неравномерность развития, влияние местных условий и традиций оказывают на архитектуру эпохи феодализма более значительное влияние, чем на архитектуру рабовладельческих цивилизаций.

В странах Западной Европы с возрождением городов в конце X века начинает развиваться тип жилого дома в 2-3 этажа, с мастерскими и лавками внизу. Складывается архитектура Романического стиля. В культовой архитектуре появляются монастырские комплексы с замкнутыми двориками, окруженные аркадами.

Во второй половине XII века во Франции развивается архитектура готики, отразившая наиболее высокий этап развития феодального общества, и усиление городов, с которым связано возникновение новых типов обществ.

Постараемся вникнуть в сущность процесса, видоизменившего средневеко-вое зодчество.

Известный английский теоретик искусства Дж. Рескин полагал, что «вели-кие нации записывают свою автобиографию в трех книгах -- в книге слов, в книге дел и в книге искусства», но, указывал он, «только последняя заслужи-вает полного доверия».

В этом суждении, очевидно, приложимом не только к нациям, но и к эпо-хам, верно то, что искусство нагляднее всего и правдивей, ибо наиболее непо-средственно, так сказать, чистосердечно отражает идеалы, грезы, сомнения, взлеты, порывы и общее мироощущение. Процитируем Гоголя. Вот какими сравнениями он характеризует средние века: «...величественные, как колоссальный готический храм, темные, мрачные, как его пересекаемые одни другим своды, пестрые, как разноцвет-ные его окна и куча изузоривающих его украшений, возвышенные, испол-ненные порывов, как его летящие к небу столпы и стены, оканчивающиеся мелькающим в облаках шпицем».

О готическом стиле немало написано в научной литературе. Изучением этого направления в мировой культуре занимались такие видные архитекторы как Пьер де Монтеру, Жжен Монапасьен и др. Этот стиль своеобразен, он буквально видоизменил средневековое зодчество. Храмовые постройки обрели готическую вертикаль. Для многих людей этот стиль привлекателен тем, что храмы избавились от грузности, тяжести, массивности. Помещения стали казаться более светлыми и просторными, стены стали как бы незаметны. Соборы не снаружи, ни внутри не кажутся подавляющими. Они предстают скорее как воплощение деятельной жизни средневекового города. Они рассчитаны на многолюдье, чтобы вокруг кипела жизнь. Громада собора как бы избавилась от своей тяжести, чуть ли не ажурно для нашего глаза прорезались ее стены, вся она наполнилась воздухом и засверка-ла.

О том, какие восторги вызвала готическая архитектура, когда после долгого забвения Европа осознала, наконец, значительность художественного наследия средневековья, мы можем судить по следующим строкам Гоголя: «Была архитектура необыкновенная... -- мы ее оставили, забыли, как будто чужую, пренебрегли, как неуклюжую и варварскую. Не удивительно ли, что три века протекло, и Европа, которая жадно бросалась на все, алчно перенимала все чужое, удивлялась чудесам древним, римским и византийским или одевала их по своим формам, -- Европа не знала, что среди ее находятся чуда... что в недре ее находятся Миланский и Кельнский соборы и еще доныне «реют кирпичи недоконченной башни Страсбургского монастыря. Готическая архитектура, та готическая архитектура, которая образовалась перед окончанием средних веков, есть явление такое, какого еще никогда не изводил вкус и воображение человека. Ее напрасно производят от арабской, идеи этих двух родов совершенно расходятся: из арабской она заимствована только одно искусство -- сообщать тяжелой массе здания роскошь украшений и легкость; но сама эта роскошь украшений вылилась у ней совершенно другую форму».

Цели и задачи реферата:

1.Познакомиться с историей создания собора Санта Мария дель Фьоре, изучить биографию архитектора Филиппо Брунелески.

2. Обогатить свой внутренний мир; Помочь учащимся в школе узнать как можно больше об этом удивительном архитекторе, особенно в изучении создания собора Санта Мария дель Фьоре.

Готический собор

Готический собор, по сравнению с роман­ским, — новая ступень в развитии базиликального типа постройки, в которой все элементы стали подчиняться единообразной системе. Главное отличие готического собора — устойчи­вая каркасная система, в которой конструктив­ную роль выполняют крестово-реберные стрель­чатые своды, прорезанные сетью выступающих ребер-нервюр (выложенных из камня), внут­ренние (колонны, столбы) и внешние (контр­форсы) опоры. Усилия зодчих были направлены к тому, чтобы выделить и укрепить основ­ной, несущий скелет здания и до предела облег­чить сводчатые перекрытия. С этой целью было изменено распределение сил тяжести и распора сводов. Главный неф делился теперь на ряд прямоугольных в плане отрезков. Каждый из них перекрывался перекрещивавшимися стрельчатыми арками. Форма стрельчатой арки уменьшала распор свода. Облегчению его веса способствовала сеть нервюр, расчленявшая свод на небольшие отрезки, заполненные более тон­кими, чем прежде, оболочками свода.

Снизу нагрузку нервюрного свода принимали мощные столбы. На каждый столб приходилось несколько нервюр, сходящихся в пучок; их тя­жесть принимали на себя служебные колонки, окружающие столб. Большая часть бокового распора и часть его вертикального давления пе­реносились на вынесенные наружу контрфор­сы — столбы-пилоны с помощью аркбутанов (открытых опорных полуарок). Аркбутаны пе­ребрасывались через крыши боковых нефов к основанию сводов центрального нефа.

Все это дало возможность перекрывать широ­кие пролеты и различные по форме отрезки про­странства, а также поднять свод на головокру­жительную высоту. Храм наполнился светом. Стена, освобожденная от опорных функций, прорезывалась большими стрельчатыми окнами, нишами, галереями, порталами, облегчавшими ее массу и связывавшими интерьер храма с окружающим пространством.

Характерная особенность готической архитек­туры — арка стрельчатой формы, определяю­щая во многом внутренний и внешний облик готических зданий. Многократно повторяясь в рисунке свода, окон, порталов, галерей, она своими динамичными очертаниями усиливает лег­кость и энергию архитектурных форм. Сильное впечатление производит готический собор внутри. Его интерьер — просторный, свет­лый, рассчитанный на многолюдную толпу, — сразу раскрывается перед зрителем и захваты­вает стремительным движением на восток, так как главный вход находится теперь на западной короткой стороне. Границы между трансептом и продольным пространством нефов почти сти­раются. Капеллы сливаются, образуя сплошной венок. Они отделяются от храма колоннадой, в которой как бы растворяются стены. Обширное пространство храма становится слитым и лег­ко обозримым, динамичным, рождающим бес­конечную смену зрительных впечатлений.

Значительно изменился и внешний вид собо­ра, ибо внутренняя структура здания проеци­руется на внешнюю. Внутренние членения про­дольной части здания угадываются в его фасаде. Образ храма утратил суровую замкну­тость, и храм как бы обращен к площади. В нем возросла роль главного западного фасада с мо­нументальными, богато украшенными портала­ми, которые прежде размещались на боковых стенах. Высокие, легкие башни, многочислен­ные вертикальные тяги и шпили, стрельчатые формы окон и порталов с вимпергами (остроко­нечными завершениями над окнами и портала­ми) рождали впечатление неудержимого движе­ния вверх и преображали собор, по словам Ро­дена, в «симфонию света и тени». Сложная си­стема скульптурного декора превращала камен­ную стену в подобие легкого кружева, контуры становились воздушными, точно растворяющи­мися в окружающей среде. Цветные окна, зани­мающие верхнюю часть стены, сквозные галереи способствуют тому, что здание как бы утра­чивает материальность, однако это не лишает его впечатления монументальности — детали подчинены четкой логической и строгой конст­рукции.

Франция

Классическое выражение готиче­ский стиль получил во Франции — родине готи­ческих соборов. В 12—14 вв. происходит объ­единение французских земель, формируется го­сударство, закладывается основа национальной культуры. Первые памятники французской го­тики возникли в провинции Иль-де-Франс (цер­ковь Сен-Дени аббата Сугерия), центре коро­левских владений. В этих храмах сохранились некоторые черты романской архитектуры: мас­сивность гладких стен, скульптурная лепка объ­емов, грузность башен фасада, четкость компо­зиций, спокойные горизонтальные членения на четыре яруса, монументальная простота мас­сивных форм, скупость декора.

Величайшее сооружение ранней готики — со­бор Парижской богоматери (Нотр-Дам де Пари, заложен в 1163 г.; достраивался до середины 13 в.; венец капелл — в начале 14 в., ил. 81, 82), отличающийся, несмотря на многочисленные достройки, целостностью внешнего вида. Он вы­строен в центре древней части Парижа, на ост­рове Сите, образованном течением Сены.

В пла­не собор — пятинефная базилика со слабо вы­ступающим трансептом, квадратными ячейка­ми главного нефа. Западный фасад гармони­чен в своих пропорциях, ясных ярусных члене­ниях и равновесии форм. Три перспективно углубленных портала стрельчатой формы выяв­ляют толщу цокольного этажа, подчеркивая устойчивость сооружения. По всей ширине фа­сада проходит так называемая «галерея коро­лей». Окно-роза под глубокой полуциркульной аркой отмечает своим диаметром центральный неф и высоту свода. Фланкирующие розу стрельчатые окна освещают залы первого этажа башен. Украшенный резьбой карниз и изящная аркатура из топких колонок придают легкость и стройность верхней части здания. Компози­ция фасада, построенная на постепенном облег­чении форм, завершается двумя прямоугольны­ми башнями, возвышающимися над кровлями. Все проемы порталов, окон, арок варьируют форму стрельчатой арки, несколько пологую в нижнем поясе и заостренную наверху, что со­общает фасаду динамичность, у зрителя создает­ся ощущение устремленности всех форм вверх.

Скульптурный декор собора сохранился лишь на тимпанах, на вогнутых поверхностях порта­ла, в цокольном ярусе.

В начале второй половины XII века изменилось отношение к контрфорсам. Контрфорсы, ранее спрятанные под крышей кафедры и трифория, стали оставляться открытыми. Поднимающиеся над крышей аркбутаны стали характерной чертой больших французских церквей. До того времени вы­сота любой церкви определялась количеством и размером го­ризонтальных ярусов, содержавших в себе контрфорсы сво­да. Теперь же контрфорсы были отделены от внутренней вертикальной конструкции — и можно было переосмыслить решение интерьера.

Самым важным изменением оказалось увеличение верхнего, оконного, яруса — теперь окна можно было продлить вниз, в зону, которую ранее занимали кафедра и галереи трифория. Га­лерея кафедры почти сразу же исчезла из основной француз­ской архитектуры, и пространство, которое она занимала, разде­лили между главной аркадой и верхним ярусом, обособленным теперь с помощью узкой галереи трифория. Важную роль в раз­витии этой схемы сыграл Шартрский собор (перестройка нача­лась в 1134).

Период зрелой готики отмечен дальнейшим совершенствованием каркасной конструкции, нарастанием вертикализма линий и динамичной устремленности ввысь. Обилие скульптуры и витражей усугубляет изобразительно-зрелищ­ный характер соборов. Реймский собор (зало­жен в 1211 г.; закончен в 15 в.) - место коронования французских королей – воплотил национальный творческий гений Франции. Гигантский храм стопятидесятиметровой длины с высо­кими восьмидесятиметровыми башнями — одно из самых цельных созданий готики, замеча­тельное воплощение синтеза архитектуры и скульптуры.

По сравнению с собором Парижской богома­тери все формы западного фасада Реймского собора стройнее; пропорции фиалов, порталов удлинены, стрельчатые арки заострены. Неудержимый поток линий и масс, устремлен­ных вверх, лишь слегка задерживается горизон­тальными членениями. Основная тема выражена в энергии нарастающего ввысь движения гигант­ских стрельчатых порталов и примыкающих к ним контрфорсов. Порталы перекрыты пятью остроконечными вимпергами, украшенными резьбой. Средний портал выше и шире, острие его вимперга, нарушая горизонталь карниза, направляет взор ввысь. Бесчисленные детали конструкции, движение вертикальных тяг, арк­бутанов, пинаклей (островерхие башенки), стрельчатых арок, колонок, контрфорсов, шпи­лей повторяют в следующих ярусах в разных вариациях и ритмах основную тему, как бы уподобляясь многоголосому хору. Движение за­медляется, успокаивается в центре второго эта­жа огромной розой и стремительно нарастает в боковых частях в фиалах, острых стрельчатых арках галерей, завершаясь мощным взлетом ба­шен. Переходы между отдельными формами, ярусами смягчаются игрой живописной свето­тени, не снимающей, однако, строгости архи­тектонического решения. Многочисленные скульптуры собора как бы перекликаются с шумной городской толпой, заполняющей в праз­дник площадь. Фигуры святых то выступают "стройными рядами, образуя фризы, то собира­ются в группы, то стоят в одиночку на фоне порталов или в нишах, как бы встречая посети­телей. Статуи сплетаются в орнаментальные ряды, подчиняются основным архитектурным линиям. Архитектурно-скульптурные декора­ции собора пронизаны единым ритмом и вос­принимаются как завершенное целое, как выра­жение высшего порядка, как некий идеальный, поражающий многосложностью мир.

В Амьенском соборе наиболее полно выразил­ся расцвет готической архитектуры Франции. В то время как Реймский собор впечатляет внешним обликом, в котором ведущее значение приобрела скульптура, Амьенский собор восхи­щает своим интерьером — легким, огромным, свободным внутренним пространством. Осве­щенный витражами, он был теплым и лучезар­ным. Центральный неф собора отличается боль­шой высотой (40 м) и протяженностью (145 м). Нефы, широкий трансепт, хор и капеллы стали менее самостоятельными частями, сливаясь с широким пространством всего интерьера. Фасад отличается чрезвычайно богатым убранством и полным слиянием архитектуры и пластики. В Амьенском храме, однако, нет полной гармо­нии между его внутренним и внешним обликом. Чеканная богатая отделка фасада с тремя углуб­ленными порталами воспринимается лишь как оболочка огромного внутреннего пространства, окаймленного витражами, опоясывающими сте­ны скульптурными лиственными гирляндами.

В Амьенском соборе появляются и черты го­тики типа, переходного к ее позднему этапу — пламенеющей готике. Классическое равновесие пропорций нарушается, утрачивается соразмер­ность частей.

С 14 в. всё большее значение приобретали городские и монастырские церкви зального типа – с равной высотой нефов, замковые и дворцовые капеллы. Все они невелики, просты в плане, но по их сводам - «сетчатым», «сотовым», «звездчатым» - стелются сложные, иногда криволинейные узоры нервюр. Характерен для поздней («пламенеющей») готики и прихотливый, напоминающий языки пламени узор оконных переплётов (церковь Сен-Маклу в Руане, 1434—70).

Италия

Своеобразна готика в Италии, где в 13—14 вв. готические элементы включались в храмы, сохранявшие общий романский тип (собор в Орвието, 1290—1569); даже храмам с готическими сводами (Санта-Мария Новелла во Флоренции, около 1278 — около 1360) присущи статичность масс, ясная обозримость обширного пространства. В богатых итальянских городах велось интенсивное строительство гражданских зданий — ратуш (Палаццо Публико в Сиене, 1297—1310) и дворцов (Дворец дожей, в основном 14—16 вв., и Ка д'Оро, 1422—40, в Венеции), где были оригинально переработаны черты готического стиля. Особенно богата памятниками свет­ской архитектуры Италия. Своеобразный облик центральной площади Святого Марка в Вене­ции во многом определяет архитектура обшир­ного по размерам дворца Дожей (правителей республики; 14—15 вв.), поражающего великолепием. Это яркий образец венецианской готики, воспринявшей не конструктивные принципы, а декоративность этого стиля. Фасад его необычен по композиции: нижний ярус дворца опоясывает беломраморная колоннада с переплетающимися стрельчатыми арками. Ог­ромное монументальное здание точно вдавли­вает приземистые колонны в землю. Сплошная открытая лоджия с килевидными арками, с тон­кими, часто расположенными колоннами обра­зует второй этаж, отличающийся изяществом и легкостью. Над мраморным кружевом резьбы возвышается мерцающая и вибрирующая на солнце розовая стена третьего этажа с редко расположенными окнами. Вся плоскость этой части стены покрыта геометрическим белым ор­наментом. Розово-жемчужный издали, дворец вблизи восхищает звучностью декоративного решения, облегчающего формы. Архитектура Венеции сочетает строгую пышность Византии с восточной и готической декоративностью, со светской жизнерадостностью.

История готического стиля в Италии

Итальянский художественный гений шел своим особым путем, как мы знаем, наметившимся уже в романскую пору. Конечная цель пути не была, вероятно, ясна даже проводникам новых веяний. Рост городов, нарождение новых социальных отношений вместе с новым мировосприятием определяли развитие итальянского искусства, все более по своей сущности светского. Об этом речь впереди. Скажем только, что, заимствуя некоторые элементы готического стиля, воцарившегося в соседних странах, итальянские мастера оставались чужды самой его основе. Каркасная система, при которой как бы исчезала стена, была им не по душе, и стена сохраняла для них свое конкретное значение: ясно расчлененная, не рвущаяся ввысь, объемная, отнюдь не ажурная, прекрасная в своей стройности и уравновешенности. Не вертикаль, а размеренность увлекала итальянских зодчих, даже когда они строили здания с остроконечными башнями, стрельчатыми арками и оконными переплетами. Фронтоны, горизонтальные полосы разноцветного мрамора, богатейшие инкрустации придают итальянским фасадам той поры радужную нарядность. А в храмовом интерьере, несмотря на стрельчатые своды и нервюры, как, например, в знаме­нитой флорентийской церкви Санта Мария Новелла (XIII—XIV вв.), кстати, — и это особенно знаменательно — так понравившейся величайшему гению Высокого Возрождения Микеланджело, что он назвал ее своей «невестой», мы ощущаем прежде всего ясную уравновешенность архитектурных форм. Даже такие шедевры позднего средневековья, как Дворец дожей (IX— XVI вв.) и Дворец Ка Д'0ро (первая половина XV в.) в Венеции с их воздушными арками и стрельчатыми окнами — памятники не столько готики, сколько некоего радостного, лучезарного искусства, много почерпнувшего в своей сказочности от арабского Востока. Примечательно, что во Дворце дожей обычные архитектурные принципы решительно нарушены. Массивный блок огромной стены покоится на чудесных в своей стройной легкости аркадах и лоджиях. Но это не кажется неестественным, ибо горизонтальная масса стены как бы утрачивает свою тяжесть под разноцветной мраморной облицовкой из диагонально поставленных квадратных плит. За исключением Италии, где его вытесняли освежающие ренессансные веяния, готический стиль был, как правило, обязательным в зодчестве, поощряемом католической церковью. Интересен в этом отношении пример Литвы.

Купол собора Санта Мария дель Фьоре:

Вскоре после приезда во Флоренцию Брунеллески увлекся сложной инженерной задачей — возведением купола над кафедральным собором города (1420–1436 гг.), его сооружение началось почти одновременно с постройкой Сан Лоренцо. Идея купола — восьмигранного стрельчатого свода — готическая, и была уже намечена строителем собора Арнольфо ди Камбио, кампанилу собора строил, как обычно считается, великий Джотто. Сложность самой постройки заключалась не только в возведении купола, но и в сооружении специальных приспособлений, которые позволили бы работать на большой высоте, что казалось тогда невозможным. Совету города Брунеллески предложил сделать легкий 8-гранный купол из кирпича, который собирался бы из граней-«долей» и скреплялся вверху архитектурным фонарем, кроме того, он вызвался создать целый ряд машин для подъема наверх и работы на высоте. Купол (его высота составляет 42 м) был построен без опирающихся на землю лесов; он состоит из двух оболочек, связанных нервюрами и горизонтальными кольцами. Возвышаясь над городом, купол, с его устремленностью ввысь и гибким упругим контуром, определил характерный силуэт Флоренции, и самими современниками он мыслился символом новой эпохи — Возрождения. Славе архитектора и города способствовало и то, что купол освятил сам папа Евгений IV.