Концептуальные подходы к трансформации композиционных границ формы объекта на пути формирования средового комплекса Центра искусств

Специфика синтетичности современного ЦИ, часто выходящего за рамки отдельного сооружения, связана с характером границы формы, который определяется пространственными и концептуальными предпосылками. Пространственная комплексность – проявление развитой функциональной программы ЦИ: выставочные и концертные залы, мастерские и студии, универсальные коммуникационные пространства и узкоспециализированные помещения. Концептуальный характер определяется отношениями творца, произведения и публики, который тесно связан с диалектикой открытости и замкнутости, внутреннего и внешнего.

Исторически сложившийся подход, представленный проведением четкой знаковой границы между элитарным по форме и содержанию «храмом искусств» и окружением, распространен в архитектуре разных стилей и направлений. Для него характерна скульптурная выразительность крупной формы, граница которой является самодостаточным художественным жестом. Примером могут послужить проекты рабочих клубов, созданные мастерами конструктивизма. Яркий, порой агрессивный образ, подчеркнутый динамикой объемов в сочетании с грубой отделкой, сообщал многофункциональному, по сути, зданию обособленность и самодостаточность, выделяя его в структуре городской застройки. Здание музея Гуггенхейма в Нью-Йорке (арх. Ф.Л. Райт, 1956 г.) демонстрирует скульптурную выразительность органической формы, развиваясь по своим внутренним законам контрастно окружению. Новое здание фонда в Бильбао (арх. Ф.О. Гери, 1990 – 1997 г.) носит переходный характер композиционного построения. Чрезвычайно «свободные» границы объекта в то же время четко определены (и просчитаны на компьютере) в своем предельном состоянии – ощущение пикового напряжения доведено автором до гротеска. Знаковость художественного образа позволила превратить архитектурный объект в торговую марку фонда.

Таким образом, переходным типом от отдельного объема к развитому комплексу является динамическая граница формы ЦИ, вибрирующая в пространстве в виде открытых террас, галерей, плато. Этот прием широко распространен в произведениях Р. Мейера, К. Курокавы, К. Портзампарка.

Разрушение границы как непроницаемой преграды обусловливает непосредственное визуальное взаимодействие внутренней структуры и окружения. Этот принцип развивается в русле концепции «прозрачности» архитектуры ЦИ, позволяя добиться иллюзорной выразительности («интеллектуальная дематериализация» Ж. Нувеля). Наряду с этим выступают факторы контекстуальности и символической образности.

Архетипом внешней оболочки при этом часто служит модернистская «стеклянная коробка», задающая жесткий и строгий геометризм. Стеклянный параллелепипед Центра искусств «Каре д’арт» в Ниме (арх. Н. Фостер, 1987 – 1993 гг.) на месте сгоревшего театра XIX века тактично взаимодействует со знаменитым римским храмом-псевдопериптером Мезон каре. Единственной архитектурной темой фасада стал практически дематериализованный в своей утонченности портик, сформированный стальными колоннами и свесом прямоугольной плиты, сообщающим исторические реминисценции.

В здании медиатеки в Сендаи (арх. Т. Ито) автор оперирует тремя основными элементами: «плоскостью», «трубой» и «кожей». Основной акцент сделан на «трубах» – деформированных шуховских конструкциях – как метафоре переплетающихся проводов, заключающих в себе бесконечные потоки информации в современном обществе. «Плоскости» служат функциональным целям в качестве этажей, а «кожа» («стеклянная коробка») раскрывает интерьерные пространства наружу.

Превращение ЦИ в развитый комплекс определяет интегральный характер границ: зданий, сооружений, элементов ландшафтной архитектуры и природного окружения.

При создании мини-города Векснер-центра визуальных искусств (арх. П.Эйзенман, 1983 – 1989 гг.) автор как бы расширил географические, геологические и исторические границы комплекса. Структурная решетка предстает как призрак планировочной сетки Колумбуса, расположенного за несколько километров от загородного кампуса; платформы искусственного рельефа формируют «геологические» пласты; вымышленные «исторические» формы в виде расколотых труб играют роль вертикальных доминант.

Для развитых в пространственном отношении комплексов ЦИ творчестве японских архитекторов характерно сочетание традиционных и современных подходов, природы и жесткой урбанистики. В минималистических работах Т. Андо и А. Исодзаки использован скупой язык чистой геометрии: в музеях современного искусства на острове Наосима (арх. Т. Андо, 1990 – 1995 гг.) и в городе Наги-чё (арх. А. Исодзаки, 1992 – 1994 гг.) глубинно-пространственная композиция строится из лапидарных объемов жесткой геометрии. Однако кажущаяся завершенность форм не означает их самодостаточность. Геометрия взаимодействует на символическом уровне с природными факторами: солнечным светом, водной гладью, окружающем пейзажем. Формируя пространственную среду музея трех современных японских художников в Наги-чё, архитектор А. Исодзаки обращается к символическому синтезу «солнца», «луны» и «земли». Таким образом, симбиоз архитектуры и природы, восходящий к традиционному японскому мировосприятию и, в то же время, перекликающийся с космической символикой супрематизма К. Малевича, стирает понятие границы объекта, символизируя цельность мироздания [51, С. 540-541].

В творчестве К. Курокавы понимание границы форм трансформировано в понятие «серой зоны» – промежуточного пространства синтеза, воспринимающего свойства «внутреннего» и «внешнего». В музейных постройках К. Курокавы: музеи современного искусства в Хиросиме, в префектуре Сайтама и др. – основному функциональному объему предшествует целый каскад предваряющих пространств – своеобразных ступеней на пути к восприятию искусства. Они сформированы парковой зеленью, галереями, террасами, платформами искусственного рельефа, пандусами, водной гладью. В таких работах, как музей префектуры Хеоджо, автор усиливает тему всеобщего взаимодействия и взаимопроникновения, формируя основной объем как «геометрический натюрморт» под эфемерной стеклянной оболочкой, внутри которой продолжает разыгрываться сценарий, начатый снаружи.

Для Центра искусств как явления культурной жизни характерно концептуальное преодоление материальных границ архитектуры. Примерами могут служить передвижные выставки, проводимые по всему миру крупнейшими центрами искусств: музеем современного искусства в Нью Йорке (МОМА), парижским центром Ж. Помпиду и фондом им. Гуггенхейма. Центры искусств как временные явления культурной жизни возникают в виде традиционных праздничных или карнавальных шествий и фестивалей искусств – их границы носят, прежде всего, временной характер. В этом плане показательны проекты праздничного оформления площадей с использованием передвижных агитационных установок, трибун, цветовых приемов художниками и архитекторами советского авангарда.

Обобщив отечественный и зарубежный опыт архитектуры ЦИ, можно выявить следующие варианты границы формы:

- знаковая граница – граница формы совпадает с границей объекта, определяя его в пространстве;

- динамичная граница – граница архитектурного объекта продолжается и «вибрирует» в пространстве;

- дематериализованная граница – граница растворяется в пространстве;

- интегрированная граница – граница перестает быть границей объема: Центр искусств превращается в комплекс зданий, сооружений, природных составляющих – синтетический комплекс «Города искусств»;

- граница временного и концептуального свойства.