Трансформация традиционного типа музея в ХХ веке

В начале XX века при проектировании художественных музеев наметилась тенденция к поиску новых функционально-планировочных решений. Преимущественное распространение получили две принципиальные схемы организации пространства – радиаль­ная и сегментная.

Радиальная схема – в центре музея находится постоянная экспозиция для основной массы посетителей, по радиусам размещены отрасле­вые отделы для специалистов, комнаты для занятий и хранилища.

Сегментная схема – музей из нескольких самостоятельных элементов, возводимых поочередно по мере необходимости. Каждый такой эле­мент содержит выставочную зону и помещения для хранения. В крупных музеях эти элементы могут развиться до отдельных специализирован­ных музеев.

Подобная схема была положена в основу строительства Музея изящных искусств в Бостоне (1909 г.), что давало возможность пять самостоятельных отделов расположить в обособленных помещениях. Цель перестройки Метрополитен-музея в Нью-Йорке состояла в том, чтобы получить несколько самостоятельных блоков с отдельными вхо­дами. Этот прием принципиально отличается от дополнительного при­соединения двух-трех выставочных помещений, отдельного хранилища и помещений для образовательных целей.

На рубеже XIX и XX вв. постепенно в состав музея включаются до­статочно развитая административная зона, хранилище, открытое для специалистов, библиотека и читальные залы, аудитория, комнаты для занятий, помещения для временных выставок, реставрационные мастер­ские, лаборатории, помещения инженерного оборудования.Можно отметить тенденции, касающиеся не только развития существующих функций, но и наполнения объекта новыми функциями, а, следовательно, и новыми формами и конструкциями.

Многогранность деятельности музея выявилась в сложной объемно-планировочной структуре здания. Расщепление однозначно определенной функции музея происходило не сразу, а шаг за шагом, в течение длительного периода, каждый раз отвечая требованиям времени. В 30-е годы XX века в составе музея появляется много новых помещений, например музыкальные комнаты и концертные залы.

Гибкость монофункциональной структуры здания достигается трансформациями помещений. Напри­мер, в Музее современного искусства в Нью-Йорке (1939 г.) проектиро­вались залы для новых временных выставок, где можно было осущест­влять перепланировки. Некапитальные перегородки между залами могли быть переставлены. Даже в рабочих комнатах (реставрационных, адми­нистративных, кружковых и технических) налицо стремление обеспечить максимальную гибкость хотя бы в экспериментальном порядке.

При строительстве новых зданий и реконструкции существующих музеев были апробированы приемы, которые сохраняются в практике и до настоящего времени. Для большинства музеев стало характерным расположение главного входа в уровне с тротуаром – проявление тенденции к объединению внутреннего и внешнего пространства.Вестибюль стал эффективно выполнять функцию контрольной зоны. Здесь находятся ме­ста для отдыха, телефоны. Он может быть связан с отдельными комна­тами для отдыха, чтения, буфетом и, возможно, рестораном. Информа­ционный центр заменил доску объявлений, книжный магазин – киоск.Заявлена идея функционально обособленного, автономно существующего переходного пространства. Выставочные залы, как правило, расположены в уровне главного входа. С ними связаны помещения для временных экспозиций. Постоянная экспозиция проектируется таким образом, чтобы в ведущие разделы можно было пройти, минуя остальные.

В ряде музеев экспозиция рассчитана на рядового посетителя (выделение ведущих экспонатов, их особое оформление) и на специалистов (повышенные требования к систематичности, аналитичности и технике подачи материала).

Кроме того, получает широкое распространение трансформация внутреннего пространства. Лекционный зал, который выделяется в самостоятельное целое внутри здания, превратился в важный формообразующий фактор при компонов­ке объемов – наполнение объема дополнительными функциональными блоками.

Функционально-технологический аспект проектирования музеев проявляется в размещении и оборудовании фондохранилищ, их соотношении с ос­тальными помещениями. Определенная часть хранилищ стала от­крываться для изучения коллекций, в то время как прежде они служили лишь для хранения экспонатов. Появляется новая идея расширяющегося фондохранилища – изна­чальное требование при проектировании каждого современного музея. Выдвигалось предложение иметь го­ризонтальный экспозиционный блок, одно- или двухэтажный, с верти­кальным многоярусным фондохранилищем.

Визуальное сохранение традиционного «музейного» образа здания характерно для историзма в русле общей постмодернистской тенденции. Музей П. Гетти близ Лос-Анджелеса (Н. Нойербург, 1970-1975 гг.) выглядит «ученой копией» исторического аналога. К изменению облика не приводит и постоянное дополнение классической коллекции объектами современного искусства.

Примером ироничной постмодернистской игры может служить расширение художественного музея им. Аллена в Оберлинском колледже (Р. Вентури). Это «декорированный са­рай», но особо утонченный в силу взаимодействия с псевдоренессансной стилистикой старого здания – контраст форм дополняется их нюансными созвучиями, однако чаще всего американцы воспринимают пристройку как рядовой гимнастический зал 1940-х гг.

Музей в Боннефантене (Нидерланды, А.Росси, 1990-1995 гг.), построенный на месте быв­шей промышленной зоны «Сфинкс Керамик» на берегу реки Маас, демонстрирует связь традиций и новаторства. В здании соединились местные строительные традиции с традициями музейной архитектуры. Как и его прототипы XIX века, музей имеет симметричный план в форме буквы «Е», открытый в сторону реки. Перед цент­ральным крылом находится вестибюль с «теле­скопическим» фонарем, рассеченный монументальной деревянной лестницей, которая пронизы­вает все здание, как своего рода «дорога света». Это крыло заканчивается круглой башней с оби­тым цинковыми листами куполом и бельведером, откуда открывается вид на реку и город на другом берегу. Восьмигранный купольный зал высотой 18 метров предназначен для выставок современ­ных художников. Расположенное под ним на пер­вом этаже большое кафе, как и другие вспомога­тельные помещения, подчеркнуто отделено от вы­ставочных пространств верхних этажей. Первый этаж левого крыла служит для загрузки и хране­ния, в первом этаже правого крыла размещены офисы.

Музей представляет синтетический Центр, где взаимодействие искусств происходит на стыке прошлого и современности. Неординарный образ здания выдает дружелюбную «фабрику рассматривания» на службе искусства. Экспозиция включает несколько разделов: археологический (с римскими памят­никами и строительными фрагментами), раздел средневековой живописи и скульптуры и раздел современного искусства. Выставочные залы верхних этажей освещены достаточно традиционно. Второй этаж, где кроме зрительного зала расположены отделы археоло­гии, средневековой скульптуры и живописи, осве­щается боковым светом через окна. Третий этаж с залами современного искусства освещен сбоку и сверху. Концепция освещения состояла в том, чтобы проходящий через окна и зенитные фона­ри свет создавал естественную среду для экспо­натов и зрителей.

Предназначенный для размещения вре­менных выставок Зал Искусств (Р. Коолхас, 1987-1992 гг.) располо­жен на южной границе Музейного парка в Рот­тердаме. Высокое предназначение потребовало от небольшого здания укрупнения масштабных характеристик. Для достижения цели автор обратился к сформулированному им «закону больших структур», нивелирующего связь оболочки и внутреннего наполнения. Зал Ис­кусств как бы наращивает свои габариты – рес­торан продолжается террасой, в ни­жний зал вторгается Музейный парк в виде нерегулярно расположенных колонн, специфика покры­тия образует переход от верхнего зала к пространству улицы. Наклонные пере­крытия образуют единый искусственный ландшафт. Музейный парк объединяет Зал Искусств, Архитектурный институт Нидерландов и Музей Бойманс ван-Бейнинген в единый культурный комплекс [14, С. 28].

Возможность проведения крупномасштабных выставок и художественных ак­ций без ущерба посто­янной экспозиции было основным требованием к зданию. Этот тезис, подкрепленный концептуальной платформой Р. Коолхаса, определил первенство коммуникационной структуры комплекса в виде спирали пандуса. Центр включает три больших выставочных зала, га­лерею, зрительный зал, ресторан, мастерские и офи­сы. Квадратное в плане здание рассекают на четыре части два путепровода: пешеходный пандус, соеди­няющий верх дамбы с лежащим на пять метров ниже парком, и прогулочная эспланада, которая проходит на промежуточном уровне параллельно дамбе. Глав­ный вход и кассы расположены на продолжении плоскости пола зрительного зала, которая наклонена в направлении, противоположном направлению спу­ска в парк. Система восходящих пандусов соединяет зрительный зал с выставочными пространствами, что позволяет при проведении крупных художественных акций объединять все помещения в единый комп­лекс. В остальное время все они могут функциони­ровать самостоятельно.

Принятая пространственная схема привела к по­явлению серии разнохарактерных пространств, каж­дое из которых потребовало индивидуальной прора­ботки. Зрительный зал (он же входной вестибюль), решен в виде грандиозной парадной лестницы. Под ним на­ходится ресторан с наклонным потолком. Нижний выставочный зал выглядит как продолжение парка благодаря хао­тическому расположению колонн, вставленных в почти необработанные бревна, и сплошному остек­лению паркового фасада. В верхнем зале тот же эф­фект достигнут с помощью наклонной решетки осте­кления и большого выноса крыши, которая плавно продолжается из интерьера здания вовне. В третьем выставочном зале дневной свет отсутствует. Его главная характерная черта – наклонные колонны.

Музей современного искусства в Нью-Йорке (МОМА)

Накопленный в европейских странах теоретический и практический опыт предопределил возникнове­ние Музея современного искусства в Нью-Йорке (МОМА) как синтетического центра развития искусства. Значение МОМА для профессиональной жизни на Западе во многих отношениях уникально – деятельность музея была изначально связана с пропагандой нового в искусстве и архитектуре, подхватив эстафету «нового» движения.

Показательно, что знаменитая выставка современной архитектуры в МОМА 1932 года (произведения Ле Корбюзье, П. Ауда, В. Гропиуса, А. Люрса, Г. Ритвельда, Л. Мисс ван дер Роэ), организованная Г.-Р. Хичкоком и Ф. Джонсоном, послужила толчком к мировому признанию «интернационального стиля», а сам этот термин был впервые употреблен в каталоге выставки (его автором был директор МОМА А.Барр).

В 1988 году Ф. Джонсоном и М. Вигли была организована выставка «Деконструктивистская архитектура», которая, фактически, ввела в профессиональное сознание деконструктивизм как самостоятельное течение конца XX века. Демонстрировались работы Ф. Гери, П. Эйзенмана, Р. Коолхаса, Д. Либескинда, 3. Хадид, Б. Чуми, группы «Кооп Химмельблау».

Музею принадлежит лидерство в организации междисциплинарных выставок. Экспозиция крупнейшей обзорной выставки «Кубизм и абстрактное искусство» (1936 год) объединила живопись, скульптуру, конструкции, фотографию, архитектуру, промышлен­ное искусство, театр, кино, плакат, книжное оформле­ние. Подобные мультидисциплинарные выставки стали достижением европей­ских музеев только в конце 1970 – 1980-х годов (выставки «Москва-Париж», «Париж-Берлин» по инициативе Центра им. Ж. Помпиду).

Поскольку облик МОМА продолжает динамично изменяться, он предстает своеобразной коллек­цией действующих произведений архитектуры. Начало ансамблю положило небольшое здание в «интернаци­ональном стиле», построенное в 1939 году по проекту архитекторов Ф.Гудвина и Э.Д. Стоуна. Его элегантный уличный фасад был облицован стеклом цвета холста, от которого по причине нестойкости тонировки вскоре пришлось отказаться. При переделке использовали более надежное протравленное стекло приглушенного зеленого цвета. Два новых крыла, западное и восточное, специально возведенные с темным покрытием по проекту Ф. Джонсона в 1964 году, создали ему эффектное обрамление.

Ф. Джонсону принадлежит идея пространственной композиции ансамбля, фокусом кото­рой остается здание Гудвина-Стоуна. К коллекции музейных построек он добавил еще одно низкое садовое крыло и сад скульптур с островками зелени, небольшими водоемами и мостками – одна из достопримечательностей МОМА. В 1960-е годы с севера к музею примкнул новый корпус в стиле Мис ван дер Роэ (архитектор О. Ноэл), несколько старых домов тоже перешли в его владение.

В ходе реконструкции и нового строительства 80-х годов был возвращен оригинальный цвет стеклянному фасаду Гудвина-Стоуна, который служит символом и парадным входом музея, на месте старого западного крыла у пересечения с северным поднялась респектабельная 44-этажная башня. Перед ее автором американским архитектором С. Пелли стояла та же задача выгодно оттенить первое здание-реликвию, поэтому он принял решение сделать отступающий фон, использовав для базы темно-коричневое покрытие, ствол башни одело стекло менее насыщенного тона. Включение серого и голубого стекла расширило цветовую гамму до 11 разных оттенков [124, С. 234-236].

Современная реконструкция МОМА, завершенная И. Танигучи в 2004 году, связывает прошлое и будущее архитектурной истории Нью-Йорка. Архитектору удалось буквально «вшить» новые объекты в сложившийся контекст. Вместе с тем, обновленный музей должен был стать идеальной оболочкой для экспозиций современного искусства – нейтральной и одновременно притягивающей взгляд. Сад был расширен в трех направлениях, формируя более масштабную площадку для представления шедевров современной скульптуры. Новое здание обеспечило два главных входа в музей – с северной и южной сторон. Северный фасад отделан стеклом (оттенки от прозрачного матового-серого до практически черного), абсолютно черным гранитом и алюминиевыми панелями. Существующие корпуса тщательно отреставрированы [17, С. 74-78].

После реконструкции МОМА функционирует как современный Центр искусств. На первом этаже новых музейных площадей расположены холл и два медиа-театра, оборудованных новейшей звуковой и проекционной аппаратурой; лестничный пролет ведет к промежуточному атриуму – это свободное от перегородок и опор пространство для демонстрации монументальных художественных работ; второй этаж – медиа-галерея, спланированная специально для размещения «двигающихся» экспозиций; третий, четвертый и пятый этажи – многочисленные галереи живописи, дизайна, архитектуры, фотографии, а также территории для временных выставок; шестой этаж – галерейные пространства с максимальным доступом естественного света (таблица 11).

География МОМА как культурного явления постоянно расширяется: его собрание представлено в Интернете, проводятся передвижные выставки, открываются новые филиалы музея. В концептуальном аспекте в настоящее время акцент переносится с показа той или иной предпочитаемой эстетической платформы на демонстра­цию всего богатства собрания архитектуры и дизайна.