Становление и развитие концепции Центра искусств в эпоху Советского авангарда

В первые годы советской власти искусство воспринималось как инструмент обновления общества. Социальный заказ обусловливал передовую роль «революционного» искусства, направленного в массы – просвещающего, организующего, воспитывающего новое поколение. Активно функционировала система политпросвета и наглядной агитации, проходили массовые действа, повсеместно использовалось праздничное оформление улиц и площадей. Подобные параллельные изменения характеристик пространства и социокультурной (архитектурной и социальной) среды можно отнести к особому типу Центра искусств,формирующегосяна основе динамического синтеза различных типов деятельности в определенном временном интервале. Ведущую роль при этом игралаидеологическая платформа. Искусство использовалось как средство общественной коммуникации в пропаганде идей борьбы с «пережитками» и утверждения нового типа межкультурных отношений.

Концепция категорического отрицания традиционных форм и методов завоевала в то время решающие позиции в искусстве, идейное обновление которого связывалось с поиском изначальных, фундаментальных импульсов формообразования. На этой основе предполагалось формирование художественно-композиционной системы нового стиля. «Одни искали эти импульсы в простых геометрических формах и чистых цветовых тонах, другие – в функционально-конструктивной основе здания и вещи, третьи – в потребности человека ориенти­роваться в пространстве. В нашей стране ориентация на эти фун­даментальные импульсы формообразования привела к появлению трех оригинальных стилеобразующих концепций – супрематизм (К.Малевич), конструктивизм (В.Татлин, А.Родченко, А.Веснин), рационализм (Н.Ладовский)». Противостояние мистических позиций К.Малевича и производственных установок В.Татлина, в конечном итоге, было снято рождением нового стиля. Характерно, что первые определения «конструктивизма» появились в России в публикациях и выступлениях по вопросам живописи и скульптуры. Слово «конструкция» использовалось для изображения творческого процесса, а новая архитектура понималась как синтез всей художественной конструкции.

Все области художественного творчества и общественной жизни, городское пространство в целом – воспринимались художниками как лаборатория стиля. Искусство в виде формального эксперимента одновременно определяло вектор поиска и являлось его результатом. Наиболее активное изменение пространственной среды города во имяискусства характерно для «витебского» периода К. Малевича в аспекте трансформации его стилеобразующей концепции – супрематизма. По мере ее развития усиливалась роль объемно-пространственных факторов в аспекте универсальности. На первом этапе становления концепции «введенный Малевичем белый фон создал в супрематических картинах некое бесконечное пространство (вернее, логический знак такого пространства), в котором плавали плоскостные эле­менты».

«Уже в витебский период интенсивная отработка Малевичем «формулы стиля» была фактически закончена. Все это было про­делано в рамках плоскостного станкового супрематизма, в кото­ром потенциальные возможности варьирования композиций были весьма ограничены. Внешне это воспринималось тогда некоторы­ми как кризис супрематизма, хотя на самом деле супрематизм именно тогда, выработав на своей плоскостной станковой стадии «формулу стиля», созрел для экспансии в другие области пред­метно-художественного творчества».

Таким образом, запрограммированная автором всеобъемлющая универсальность будущего стиля потребовала проверки в реальной предметно-пространственной среде. «Все вещи, весь наш мир должны одеться в супремати­ческие формы, – писал Малевич, – т.е. ткани, обои, горшки, тарел­ки, мебель, вывески – словом, все должно быть с супрематиче­скими рисунками как новой формой гармонии». Пространственная среда города на время приобрела черты экспериментального Центра искусств: плоскостной супрематическом орнамент «украсил» улицы, дома и трамваи Витебска. Характерная черта такого синтетического арт-пространства – диалектика восприятия. Для художника – это научная лаборатория стиля, для прохожего-зрителя – занятная эстетическая игра, скорее, аналогичная восприятию современных «инсталляций».

С.Эйзенштейн так описал свои эмоции от увиденного: «Странный провинциальный город. Как многие города Западного края - из красного кирпича. Закоптелого и унылого. Но этот город особенно странный. Здесь главные улицы покрыты белой краской по красным кирпичам. А по белому фону разбежались зеленые круги. Оранжевые ква­драты. Синие прямоугольники. Это Витебск 1920 года. По кирпичным его стенам прошлась кисть Казимира Малевича... Перед глазами оранжевые круги, красные квадраты, зеле­ные трапеции... Супрематические конфетти, разбросанные по улицам оша­рашенного города...».

Последующие поиски К. Малевича, связанные с продвижением супрематизма в объем, стали возможны благодаря творческой коммуникациисо студентами и коллегами (Л. М. Лисицким) внутри Витебских художественных мастерских, а также синтезу наработанного экспериментального материала (в том числе, – проунов Лисицкого). Они воплотились в архитектонах и планитах уже во время работы группы художника в Ленинграде.

На протяжении последующей истории архитекторы неоднократно обращались и продолжают обращаться к супрематическим композициям Малевича и наследию конструктивистов при формировании структурного и образного решений Центров искусств. (З. Хадид, П. Эйзенман) В связи с этим представляется важным отметить синтетическую сторону формирования «стиля», рожденного на основе живописных экспериментов.

«Супрематизм в своем историческом развитии, – пишет Малевич, – имел три ступени: черного, цветного и белого. Все периоды проходили под условными знаками плоскостей, как бы выражая собою планы будущих объемных тел и, действительно, в данный момент супрематизм вырастает в объемном времени нового ар­хитектурного построения... О живописи в супрематизме не может быть и речи. Живо­пись давно изжита... ...Установив определенные планы супрематической системы, дальнейшее развитие уже архитектурного супрематизма поручаю молодым архитекторам в широком смысле этого слова, ибо вижу эпоху новой архитектуры только в нем».

В статье 1919 года Малевич писал: «Я прорвал синий абажур цветных ограни­чений, вышел в белое, за мной, товарищи авиаторы, плывите в бездну, я установил семафоры супрематизма» [120, С. 93-96].

Можно сделать вывод, что супрематизм Малевича развивался и приобрел законченную объемно-пространственную форму модели в системе творческой коммуникации при работе автора в учебных художественных мастерских. На этапе выработки «формулы стиля» потребовался смелый предметно-пространственный эксперимент с вовлечением реальной городской среды в структуру поиска. Супрематизм как фундаментальная стилеобразующая концепция несет в своей основе принципы универсальности и синтетичностина фундаментальном теоретическом уровне.

Показателем стадиальных изменений в авангардном движении, ранее отрицавшего музейную культуру в принципе, стала идея Музея художественной культуры К. Малевича. Концепция эволюционировала от первоначальных приоритетов актуального искусства в экспозиции к более широкому охвату произведений. В 1918 году планировалась «сеть музеев современного искусства с основным центральным всероссийским музеем в Москве». Позднее Малевич определил специфику отбора экспонатов: «Живописная культура там, где все даже и реальные формы служат культивированию цвета, а не света». Руководствуясь этим принципом, он предлагал включить в музей икону и классиков, кубизм и футуризм (с оговоркой: «где развертывается цвет»), беспредметную живопись чистых цветовых отношений, но отбросить – импрессионистов, пленэристов и передвижников. Определенным итогом складывания концепции явилось заключение комиссии по организации музея (Татлин, Малевич, Пунин, Карев, П. Кузнецов, Матвеев, Альтман), в котором был обозначен принцип систематизации «живописи всех времен и народов» «с точки зрения превращения материала как реального, так и нереального в чисто живописное явление» [62, С. 13-17].